AKTUELLE WIENER CHOREOGRAFIE IN SECHS BEISPIELEN
Von Helmut Ploebst
Zwei unterschiedlich gesättigte Trios, zwei gespenstische Solostücke und zwei Arbeiten, von denen eine unversehens zum Kampf zwischen zwei Künstlerpaaren wurde und die andere ein Café infizierte. Die Uraufführungen in der Wiener Tanzszene der vergangenen Wochen eröffnen einige spannende Perspektiven aktuellen künstlerischen Denkens in der österreichischen Choreografie.
Sowohl Doris Uhlich als auch die Nachwuchschoreografin Valerie Oberleithner (die Solostücke), Andrea Bold und Oleg Soulimenko (die Trios) und Krõõt Juurak & Mårten Spångberg (das Paar) bedienten sich frontaler Bühnensituationen und affirmativer Formen. Jack Hauser & Sabina Holzer (die Infektion) taten das nicht. Allen zu untersuchenden Arbeiten liegt aber ein Researchprozeß zu Grunde, der aus prinzipiell affirmativen Formen unterschiedlich widerständiges Material filtert. Die Frage ist nun, wogegen sich diese Widerstände richten und worauf sie verweisen.
Die Figur des Rising Swan von Doris Uhlich hat das Potential für einen SuperheldInnen-Charakter. Ein cooler Auftritt der Choreografin im brut Wien mit Vollvisierhelm, Lederjacke, Trainingshose und Stiefeln, alles schwarz – nur der kleine Tutu ist, neben den Seitenstreifen der Hose, weiß. Eigentlich hat Uhlich mit diesem Kostüm eine Mangafigur geschaffen, und ein wenig wie eine solche bewegt sie sich auch auf der minimalistischen Bühne. Auch, wenn die Tänzerin aus ihrem Schwan hervorbricht und, lange im Relevé demi-pointé tappend, in ihre (Uhlichs) Biografie eintaucht. Der Mensch im Schwan erzählt von seinen Visionen und Träumen – und darüber, was davon wahr geworden ist und was nicht. Ein wenig Familiengeschichte blitzt durch und ergänzt den Tanz der Geister aus Uhlichs Vergangenheit.
Die Aufführung als Diva
Valerie Oberleithner hat für ihr Solo Splendid Isolation im WUK ebenfalls eine Heldin entworfen, wenn auch keine so symbolträchtige wie Doris Uhlich. Oberleithners erratische Figur ist eher die Wiedergängerin einer Erzählung, die jenen Spuk thematisiert, der uns bei jeder Aufführung begegnet: in Form des Schattens der Entwicklungsprozesse hinter allen Stücken und einer mehr oder weniger sichtbaren kontextuellen Aura. Jedes Stück ist auch in die Ästhetik der gewählten Mittel kostümiert. Im Vergleich mit Uhlich liefert Oberleithner eine wahre Ausstattungsorgie ab: mit ausgefeiltem Soundkonzept, einer geschickten Lichtdramaturgie, einer ganzen Menge Props und Kleidung, Gesten und Grimassen.
Das Gespenst der Aufführung kommt in Splendid Isolation als aufgetakelte Diva daher, in deren Falten die Tänzerin umhergeistert und dabei allerlei zu zaubern versucht. Die Erleuchtung, die diese Figur aus einem im Inneren mit Lampen ausgestatteten Buch sucht, will sich nicht recht einstellen. Ein Teil des Publikums darf sich an dem Ritual als operative Sound-Komparserie beteiligen. Unheimlich ist diese einsame Figur, und das Stück insgesamt als eine Annäherung an das neuerdings wieder beschworene Tanztheater.
Wie auch Rising Swan. Uhlich arbeitet nicht nur in der Beschwörung ihrer Vergangenheit mit dem Gespenstischen, sondern auch, wenn Anna Pawlowa zu We Are The Champions auf einem schwarzen Vorhang ihren Sterbenden Schwan von 1907 tanzt. Pawlowa, der frühe Pop-Star, tanzt mit Uhlichs Popmusik-Biografie. Die romantische Hochkultur des Sterbenden Schwan ist so tot wie die Romantik der Post-Achtundsechziger-Popkultur. Der Griff in den Kompost zweier Vergangenheiten aus der unsicheren Position der ambivalenten Orientierungskonstrukte der Gegenwart erfordert eine gewisse Überwindung.
„Kunst hat immer recht“
Wie zugreifen, ohne ins Sentimentale zu geraten und damit in den Kitsch? Einen Rekurs wagt Andrea Bold in ihrer Sättigungsbeilage mit Satu Herrala, Radek Hewelt und Martin Tomann (Uraufführung: Tanzquartier Wien). „Der Tanz als bedrohte Spezies“, alarmiert sie in der Ankündigung ihrer Arbeit. Und wie dieser Formulierung Hohn sprechend hüpft Bristol, die Tochter der Tea-Party-Konservativen Sarah Palin, als Dancing Star zur gleichen Zeit in den Medien eines anderen Kontinents. Tanzen ist zur Zeit wahnsinnig schick. Irrt sich die Künstlerin? Nein. Um mit dem deutschen Künstler Jonathan Meese zu sprechen: „Kunst hat immer recht.“ Tanzen allein ist noch lange keine Kunst, sondern erst einmal eine Fertigkeit. Der Tanz, den Bold meint, bewegt sich außerhalb der Logiken, die das Tanzen als angewandte Propaganda (Tochter Palin wirbt für „my mom“ Palin) beschäftigen, und die bei Bold durch rollende, tanzende Münzen repräsentiert sind.
Die asymmetrischen Logiken der Kunst sind – siehe Meese – auch für jene ärgerlich, die fordern, daß Kunst sich auf berechenbare Art in die politische Wirklichkeit einmischen soll. Wer Kunst in die Logiken von praktischer Politik eingliedern will, ist schon dabei, sie zu zensurieren. Im Wechselspiel verschiedener von außen an sie herangetragenen Ansprüche, etwa unterhaltsam oder politisch korrekt zu sein, ist Kunst allerdings ein schwer lenkbares Kommunikationssystem.
Mit sanfter Gewalt und entsprechend verzerrten Zeichen zielt Bold also auf die Weichteile zweier Establishments und penetriert sie mit einem vagen Zauber nicht unähnlich jenem, den deufert & plischke ausübten, wenn sie – in Konsequenzen (2009) fragten, ob der Tanz müde geworden sei: „ Lieber Tanz / Du wirkst ein wenig blass. / Schläfst Du nicht genug? / Oder leidest Du auch an dieser Krankheit, / die Transparenz genannt wird. / Fall darauf nicht herein, lieber Tanz, es ist nur ein plumper Versuch, eine feindliche Übernahme (...).“ Was aus einer sentimentalistischen Position gegenüber dem Tanz heraus wie ein Zynismus wirken muß, ist nichts anderes als eine besonders luzide Form des Realismus.
Der Tanz hat das satt
Wie die Bilder, wie das Erzählen und wie die Musik hat der Tanz auch seine satte „Unschuld“ ebenso verloren wie seinen „authentischen“ Impetus. Und er ist als Kunstform dieser seiner Eigenschaft als aufgeilend virtuose Sättigungsbeilage zum kulturellen Konsumbraten überdrüssig geworden. Der Tanz hat es satt bekommen, rechts- wie links-neoliberalen VoyeurInnen Genüge tun zu sollen. Das weist auch Oleg Soulimenko zusammen mit Thomas Kasebacher und Radek Hewelt im Tanzquartier nach. In A Visit to This Planet, Part 1 zelebriert das Triumvirat, was im vergangenen Jahrzehnt in Reaktion auf den Konzeptualismus in der zeitgenössischen Choreografie entwickelt wurde: eine Dialektik rund um Jonathan Burrows’ und Jan Ritsemas Provokation von Weak Dance, Strong Questions (2001), die allerdings immer noch jenen Rechtfertigungsdiskurs enthält, der für den Beginn des Jahrzehnts so wichtig war.
Nun wird von Soulimenko, in Opposition zu den starken Setzungen seit Anne Teresa De Keersmaeker, Meg Stuart und Jérôme Bel, auch die Virtuosität der starken Fragestellung hintertrieben – und was dabei herauskommt, ist penetrant: ein Spiel mit „Silly Questions“ auf der Pseudo-Erzählung über die Landung von Aliens auf einer Erde, deren Zivilisation gekippt und erloschen ist. Soulimenkos Aliens treiben das Gespenstische, wie es von Uhlich und Oberleithner beschworen wird, auf die Spitze. Bei Uhlich ist es die seriöse Projektion, bei Oberleithner schon schlimmer der buchstäbliche Pappkamerad und eine dazu passende inszenatorische Schaumschlägerei, die das Dumme heraufdämmern lassen.
Doch das eigentlich Unheimliche liegt im absichtsvollen Dummen, das nicht durch Blödelei erlöst wird. Richtige Aliens sind immer wir selbst, die wir auf unseren ruinierten Narrativen landen und ausrufen: „Huch, wie interessant.“ In diesem Huch glauben wir uns integriert und starren ins fremdwordene Volle, in die angestopfte Auslassung zwischen Frage und ihrer Stellung, für die Oberleithner bloß das barbarisch anmutende Symbol eines aufgeschlagenen Buchs übrig hat, aus dessen Hohlraum kleine Lämpchen schimmern: der Lichtsarg eines entsorgten Wissens, in den leere Augenhöhlen stieren.
Der Griff zu den Waffen
In Gegensatz zu diesem Horror appelliert Uhlich beinahe naiv an eine in ihren eigenen Schatten getretene Aufklärung. Soulimenko wiederum inszeniert unfaßbare Schatten in einer postaufklärerischen Verblendung. Exakt zur richtigen Zeit. Denn nun hat der Neoliberalismus die tradierte linke Kritik an dem historischen, konservativem Kulturpessimismus für sich adaptiert und qualifiziert die neue Welle der Kapitalismuskritik als „Traktate der schlechten Laune“ (Der Spiegel, 29.11.2010). A Visit to This Planet, Part 1 ist keineswegs pessimistisch, sondern spiegelt die systemische Dummheit der Gegenwart gegenüber den Wüstungen des Neoliberalismus in ein absichtlich lächerliches Narrativ souverän vorgetragener „Sillyness“.
Ein Ansatz, der poetischer auch von Krõõt Juurak und Mårten Spångberg in ihrem Duett Ride The Wave Dude versucht wird. Die beiden KünstlerInnen schreiben: Das Stück ist „not a collaboration, not a sharing of ideas, concept or interest, but a state of war and blind struggle. One single issue is shared: the irreversible activation of decision. A decision that regulates liberty – that fucks freedom - and gives up choice, in favor for an unconditional refusal to negotiate.“ Das ist hart an Jonathan Meese gedacht, der provokant eine „Diktatur der Kunst“ predigt (als künstlerischer Akt und nicht als politisches Traktat). Juurak/Spångberg arbeiten am „kommenden Aufstand“ (wie ihn auch das Unsichtbare Komitee, 2010, formuliert): „It’s a matter of finding, of producing and inventing new weapons.“
Die Wiener Uraufführung von Ride The Wave Dude im Tanzquartier wurde ironischerweise von einem anderen Paar, Alexander Brener und Barbara Schurz, gestört, das in der Folge die Kunstgemeinde der Stadt zu terrorisieren begann. Dieses Ineinandergreifen eines Aufstands in einen anderen, eines fundamentalistischen in einen fundamentalen, machte nicht nur die Dysfunktionalität des reaktionären Aktionismus von Brener/Schurz sichtbar, sondern auch die Herausforderungen der Situation hochdiversifizierter politischer Performance, wenn die Wirklichkeit als Angriff von außen über sie hereinbricht. Juurak und Spångberg ertrugen die Einlassungen der beiden Angreifer mit stoischer Ruhe.
Wenn Kunst unangekündigt den Alltagsraum infiltriert, wie von Jack Hauser, Sabina Holzer, Kurt Heiling und Anton Tichawa im Wiener Tanzcafé Jenseits unter dem Titel Casa del Gato praktiziert, kommt es zu ähnlichen Herausforderungen. Das im Verhältnis zu den Gästen des Café verschobene Verhalten der Tänzerin, die nicht beschwingt durch die Räume wirbelt, sondern sich langsam windet, kontrahiert und faltet und Traumgeschichten aus einem Heft in die Ohren der Gäste raunt, wird mit Verdrängung oder aber sozialem Interesse begegnet. Ob es ihr auch wirklich gut gehe, ob sie Hilfe brauche, wird sie gefragt. Und ein Glas Wasser wird ihr angeboten.
Es ist Casa del Gato, das aus dem – oft allerdings nur vermeintlich – geschützten Labor des Kunstraums hinausweist. Draußen gelten die Verträge zwischen Kunst und Publikum nicht. Was geschieht also, wenn der Sozialraum des Alltags durch unangekündigte Performative irritiert wird? Wenn Kunst sich der ordnenden Information über sich selbst entzieht, was bisher nur sehr selten geschieht? Was im Kunstraum ein Projekt ist, wird außerhalb zum Anstoß oder möglicherweise zum Aufstand. Ein Aufstand, der drinnen geprobt und draußen umgesetzt werden kann.
(1.12.2010)
|
