Hilflose Rekonstruktion

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EIN GESPRÄCH IM BERLINER RADIALSYSTEM ÜBER DEN WIGMANIZER FABIAN BARBA

Von Franz Anton Cramer


Am Anfang stand die Frage, warum beim Anschauen einer Filmaufzeichnung von Martha Grahams „Lamentation“ unter den Studierenden Gelächter ausbrach. Der junge ecuadorianische Tänzer und Choreograph Fabián Barba berichtet zum Auftakt eines Künstlergesprächs im Berliner Radialsystem von dieser Anekdote aus seiner Studienzeit bei P.A.R.T.S. Was bewirkt, daß eine so dramatisch angelegte Arbeit mit all ihrem Pathos und ihrer emotionalen Appellfunktion einige Jahrzehnte nach ihrer Entstehung nicht mehr ernst genommen wird?

Barba, dessen „Tanzabend im Stile Mary Wigmans” derzeit allenthalben Staunen, Begeisterung und auch Fantasien auslöst, spricht sehr gelassen über diese Erfahrungen. Immerhin kennt er den Lach-Effekt mittlerweile selbst. Schon während der allerersten Version seiner Wigman-Rekonstruktion, die 2006 als Abschlußarbeit bei P.A.R.T.S. entstand, löste seine Darbietung der „Sommerlichen Landschaft“ von Wigman (uraufgeführt 1929) allgemeine Heiterkeit aus. Zwar ist das Gelächter mittlerweile verstummt und einer weihevollen Huldigung gewichen. Dennoch bleiben die Fragen aktuell.

Was geschieht mit den Tanzwerken, wenn sie von ihrer Entstehungszeit in die Gegenwart geholt werden? Was macht sie unleserlich, und warum? Die Reenactment-Debatte ist ja nicht neu, und sie beharrt vor allem darauf, daß es eine Rekonstruktion nicht geben kann, schon weil, wie Janez Jansa treffend zusammenfaßt, „das Publikum nicht rekonstruiert werden“ kann. Barba jedoch versucht gerade dies. In seinem „A Mary Wigman Dance Evening“ (UA 2009) wird vom Programmzettel in ornamentaler Serifenschrift über die Kronleuchter im Zuschauersaal bis zum roten Vorhang und einem Verbeugungsritual Etliches an Elementen zusammengetragen, um das „Feeling“ eines Kammertanzabends der 1930er Jahre nachzuempfinden. „Wenn ich diesen Abend tanze, bin ich selbst in der Entstehungszeit. Es ist vielleicht eine theatrale Übung, aber das hat nichts mit Travestie oder ironischer Distanz zu tun.“ Barba ist also Mary Wigman.

Die Leibhaftige. Eine Auferstehung

Und das bestätigt ihm auch seine Mentorin, die deutsche Tänzerin und Choreographin Susanne Linke. Sie hat mit Barba an einigen seiner Wigman-Tänze gearbeitet und ist voll Entzücken darüber, daß Mary Wigman hier leibhaftig vor dem zeitgenössischen Publikum stehe. „Wenn sie aus dem Grabe aufsteigen könnte, würde sie Fabián umarmen für diese Arbeit!“, rief sie vor zahlreicher Zuhörerschaft im Berliner Radialsystem aus.

Dort wurde nach der Aufführung ein Publikumsgespräch veranstaltet, an dem neben Barba und Linke auch Irene Sieben teilnahm, ebenfalls eine Wigman-Schülerin. Moderiert von Jochen Sandig, dem Leiter des Radialsystem, zeigte dieser After-Talk deutlich, wie heikel und weithin unreflektiert der Umgang mit der Tanzgeschichte immer noch ist. Zwischen auratischem Fetischismus, autoritativer Zeitzeugenschaft und  künstlerischem Gestaltungswillen entsteht ein Feld der Hilflosigkeit, das rührend sein könnte, wäre es nicht so affirmativ. Denn so gründlich auch die Beschäftigung mit Wigmans Werk bei Barba sein mag, es erhält seine Legitimation gleichsam aus der Vorstellung, die wir uns von Wigman machen. Und diese Vorstellung wird, das Gespräch im Radialsystem hat es gezeigt, von denjenigen geprägt, die einen „Live-Bonus“ reklamieren können.

Vom Podium wurde beklagt, daß es keine Lehr-Überlieferung gebe (was Wigmans eigener Praxis entspricht, die sich bekanntlich gegen die Fixierung einer Technik wandte, um statt dessen das künstlerische Genie zu propagieren). Die Wigman-Technik sei „verloren“, so Irene Sieben. Nun aber, in Barbas Neufassung, sei sie wieder gegenwärtig geworden. Die Mitarbeit der Expertinnen Linke, Sieben und Sehnert habe hier die authentische Gewähr gegeben.

Abgesehen von der Frage, ob es hier überhaupt um eine Technik geht oder nicht vielmehr um einen Stil, war zudem aufschlußreich, daß Entgegnungen aus dem Publikum, es gebe sehr wohl pädagogische Überlieferungen des Ausdruckstanzes, etwa das Lehrsystem Rudolf von Labans, weggewischt wurden. „Laban war fürchterlich!“, echauffierte sich Linke, und Sieben sekundierte: „Wigman hat mit Laban gar nichts zu tun.“

Von der Empathie zur Lücke

So suchen Diskurse über auratische Gewähr individueller Praktiken immer wieder die Einzigartigkeit und, wenn man so will, die Geschichtslosigkeit. Denn mögen sich Wigman und Laban auch überworfen haben, weil der eine zu analytisch und die andere zu intuitiv mit dem Tanz umgingen, so ist doch unwiderleglich, daß es zahlreiche Berührungspunkte zwischen beiden gibt, wie nicht zuletzt die Hommage Wigmans anläßlich von Labans 70. Geburtstag 1947 belegt.

Wie dem auch sei, die Vorstellung, Tanzgeschichte gehöre nur dem oder der, die auch in der Überlieferungskette einen direkten Kontakt zum geschichtlichen Phänomen gehabt haben, scheint heute irgendwie untauglich geworden. Aktuelle Bemühungen um eine verbesserte Quellenlage im Bereich der Tanzgeschichte müssen jedenfalls von derartigen Authentizitäts-Diskursen Abschied nehmen, will man nicht in Heldenverehrung verfallen.

Jochen Sandig hatte sich beim Hamburger Tanzkongreß vehement für eine „Repertoire-Company“ ausgesprochen, also eine Truppe, die wichtige Werke der Tanzmoderne und auch des zeitgenössischen Schaffens ständig lebendig erhält. Die in Frankreich bereits weit fortgeschrittenen Bemühungen um eine Online-Edition von Tanzstücken zielt ebenfalls auf Bildungsanliegen ab, weniger auf Originalitäts-Kult.

Der qualifizierte Umgang mit dem Tanzerbe der Moderne ist nach der Festigung zeitgenössischer Schaffensstrukturen ohne Zweifel ein Desiderat und eine dringliche Aufgabe. Dazu muß aber die Auseinandersetzung breiter geführt und weniger personalisiert werden. Barbas Wigman-Rekonstruktion ist eindrucksvolles Zeugnis der Aneignung historischer Tanzpraxis. Man kann es auch eine Rekonstruktion nennen (wiewohl keine kritische). Und vielleicht ist es signifikant, daß durch die nachempfundenen Pausen zwischen den Tanzstücken – ihrer Dauer nach eigentlich eher Vignetten – die Zeit vermutlich länger ist, während der Barba gar nicht zu sehen ist, als die der eigentlichen Aufführung. Diese konstitutiven Fehlstellen als Teil der Performance mögen lediglich dem Wunsch nach möglichst detailgenauer Rekonstruktion geschuldet sein. Sie belegen gleichwohl, daß auch ein Höchstmaß an empathischer Einfühlung in die historische Arbeit letztlich nur die Wissenslücken kaschiert. Deswegen muß nicht gleich gelacht werden. Aber auch nicht angebetet.

(12.05.2010)
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