History III: Ausdruckstanz und totale Autorschaft

SUSANNE LINKE: "SCHRITTE VERFOLGEN. REKONSTRUKTION UND WEITERGABE 2007"

Von Franz Anton Cramer

Die Frage nach Repertoirebildung, Personalstilen und Re-enactment von Aufführungs-Artefakten aus früheren Lebens- oder gar Kulturphasen tritt derzeit in den Vordergrund des tänzerisch-choreographischen Geschehens. Gegen die Doktrin des Zeitgenössischen, allezeit im Hier und Jetzt der subjektiven oder kritischen Anmutung neue Werke zu schaffen, deren Sinnfülle sich aus der rhizomatischen Vernetzung von Ideen, Einflüssen, Workshop-Prägungen und Diskursmarken der Gegenwart ergibt, lässt sich ein Interesse am Evolutiven ausmachen, ein wenn nicht neuer, so doch neu sich legitimierender Blick auf die jüngere Vergangenheit und die stilistischen Manifestationen von Tanz und Bewegungsperformance aus „anderer" Herkunft.

Damit aber tritt eine unerwartete Thematik in Erscheinung: Inwiefern sind die Bewegungen und ästhetisch-choreographischen Formlösungen einzelner KünstlerInnen auf andere, jüngere, anders geschulte Individuen übertragbar? Haben bestimmte tänzerische Aussagen eine Art privilegierten Bezug zu ihrem originären, ursprünglichen Schöpfer ? Gibt es also eine Art Signatur der Autorenschaft, die sich jenseits der üblichen „Gott ist tot"- bzw. „Ende des Autors"-Formeln im aktuellen Geschehen nachvollziehen, begründen ließe?

Bilanz eines (Tänzerinnen-)Lebens 

Mit dem jüngsten Projekt der deutschen Traditionstänzerin Susanne Linke erscheint dieser Komplex in aufschlussreichem Licht. Linke, die in den frühen sechziger Jahren noch im Berliner Studio der Hohepriesterin des Ausdruckstanzes, bei Mary Wigman selbst studiert hat, ehe sie dann an die zweite Kaderschmiede deutschen Tanzwollens ging, nämlich an die Folkwangschule in Essen - Kurt Jooss unterrichtete dort noch bis in die siebziger Jahre  -, um dann mit dem Folkwangtanzstudio zu arbeiten, ehe sie ihre Solokarriere begann und 1985 ihr aufsehenerregendes „Schritte verfolgen" vorlegte, die autobiographische Bilanz eines (Tänzerinnen-) Lebens; Susanne Linke also hat eben dieses vorläufige Schlussstück ihrer Künstlerinnenbiographie 2007 wieder aufgenommen, neu einstudiert und die Solopartien an drei junge und jüngere Tänzerinnen weitergegeben. „Schritte verfolgen. Rekonstruktion und Weitergabe 2007" heißt dementsprechend das Projekt. Dabei ist die Hardware sozusagen gleich geblieben: Die szenische Einrichtung stammte damals wie heute von VA Wölfl, der Soundtrack verwendet die Originaleinspielung von 1985, und die räumliche Präsentation kopiert die Urfassung.

Linke hat sehr schlichte, dabei sehr starke Lösungen gefunden, den Transmissionsprozess sichtbar zu machen und ihre eigene Rolle an die Jüngeren zu übergeben. Im Eröffnungsbild des vieraktigen Stücks (mit einem Prolog) rennt eine in weißem Anstaltskittel und dicken Fellstiefeln angetane weibliche Gestalt aus der rechtsseitigen Gasse auf einen langen Tisch zu, stürzt mit dem Oberkörper darauf, eilt wieder aus dem Blickfeld. Das wiederholt sich mehrere Male, und erst nach einer Weile wird man gewahr, dass diese Figur im Wechsel Linke selbst und die junge Belgierin Armelle van Eecloo ist. Aber kaum hat man es bemerkt, bleibt Linke abwesend. Die folgende Sequenz - eine Verarbeitung von Linkes frühen Jahren, die auf Grund einer unbehandelten Meningitis von Taubheit und demzufolge Sprachunfähigkeit geprägt waren, weswegen sie schließlich in ein psychiatrische Klinik eingewiesen wurde - gehört in ihrem dramatischen, klagenden Duktus, in ihren Verzweiflungs- und Ohnmachtsfiguren van Eecloo allein.

Ekstasis und Leerlauf 

Die Bewegungen werden immer wilder, ekstatischer, das Haar fliegt, der Körper fällt auf den Tisch, erschauert, erzittert. Schließlich liegt sie still. Dann zieht sie die Decke vom Tisch hinunter. Es folgt ein Leerlauf, ein Treten auf der Stelle, dazu immer lauter das Rattern und Fauchen eines Zuges. Eecloo hängt am Ende des Tisches, festgeklammert, ohne Bodenhaftung, baumelnd. Sie streift die Fellstiefel ab und begibt sich erstmals in den Raum hinein. Die beiden zusammengestellten Tische werden auseinandergeschoben - eine momenthafte Öffnung, eine Befreiung. Wenn sie sich solchermaßen gegen die Tische wirft, wenn sie daran hängt wie an einer Klippe, der Absturz in jedem Moment drohend - „Angst is everywhere" -, wenn sie sie wie eine große Pforte aufstößt, um sie sofort wieder zu schließen, wenn sie die Arme in die Luft wirft, in einer altbackenen Pathosformel nach oben blickt und die ganz große Geste setzt - dann ist man irgendwie seltsam berührt. Es will nicht stimmen, auch wenn die rhythmischen Fügungen, die Gestaltung selbst sich durchaus  zum gewünschten Gesamtbild fügen.

Aber es bleibt eine Art Fremdheit, etwas Schablonenhaftes und Hohles. Das wird noch deutlicher im zweiten Akt, wenn die junge Palucca-Schul-Studentin Mareike Franz in ihrer überzüchteten Langgliedrigkeit barmend und flehentlich die Jungmädcheninnerlichkeit verkörpert. Eine kratzige Aufnahme von Chopins Minutenwalzer erklingt, dazu rieseln Daunenfedern vom Schnürboden. Franz versucht sich in die Bewegungen und die Intensität von Linkes Material einzuschmiegen. Ihre Posen sind voller Dynamik, ihr Blick intensiv schmachtend, gesättigt mit dramatischer Wirkung, doch eigentümlich richtungslos. Es ist, als seien die Bewegungen entleert, als hätten sie ihren Sinn verloren. Statt dessen strahlen sie bisweilen bis zur Süßlichkeit einen Willen zum Hübschen aus, der Linke selbst völlig fremd ist. Die geht gemessenen Schrittes hinten vorbei. Sie ist die authentifizierende Gegenwart, der Beweis für die Richtigkeit des Gesehenen, der Beleg für die Geschichte ihres Tanzes. Während die Junge vorn das lange Tischtuch entdeckt, sich darin einwickelt und mit affektierten Schritten im Kreis herumgeht.

Da fehlt etwas 

Auch Elisabetta Rosso wirkt brav und gediegen, wenn sie, mit einem Kronleuchter im Schlepptau, jazzig über die Bühne wirbelt. Die Eigenart der Bewegungen, die man bei Susanne Linke jederzeit sieht, merkt und akzeptiert - es reicht dazu schon, wenn sie einfach nur beiseite steht oder Rosso achtungsvoll auf die Bühne geleitet -, sie will sich an den anderen, jüngeren, angeheuerten Körpern nicht einstellen. Sie geben sich Mühe, sie sind mit großem Einsatz dabei, sie sind als Tänzerinnen über jeden Zweifel erhaben (auch wenn die stilgeschichtliche Prägung immerfort sichtbar bleibt), aber sie füllen nicht aus, was sie tun bzw. umgekehrt: Was sie tun, vermögen sie nicht zu bezeugen.

Diese Gewähr bietet nur Linke selbst, die im letzten Akt übernimmt. Aber das Personale an den Bewegungen, die ganz und gar dem Ausdruck verpflichtet scheinen - sie funktionieren anders als die üblichen technischen Formeln anderer Stile und choreographischer Darstellungen: im Ballett geht es um Reproduktion, in vielen Modern Dance-Stücken ist die Virtuosität das Hauptmerkmal, die Ausdrucksinhalte sind kinetisch festgelegt, sie scheinen reproduzierbar und übertragbar - vorausgesetzt, die Tänzer haben lange genug trainiert.

Linkes Kohärenz 

Nicht so bei Linke. Die beabsichtigte Fülle der Bewegung - ihre Kohärenz, ihre kompositionelle Anordnung, die Bezüglichkeit zu bestimmten Bewußtseinsinhalten, eben die autobiographische Durchdrungenheit -, alles das scheint solches Material für das Innewohnen eines Fremden (eines fremden Körpers, eines fremden Erlebens, eines fremden Alters) unzugänglich zu machen. Jedenfalls unzugänglich für jenen letzten Rest an Beglaubigung, der in Linkes eigener Gestaltung die Stimmigkeit ausmacht, die Kohärenz bewirkt, das Gestaltete erst zur Aussage macht. Zu einer Aussage, die von sehr bestimmten Prinzipien ausgeht; Linke hat wiederholt in Interviews erklärt, dass sie von den  neuen und „konzeptuellen" Strömungen nichts hält, dass die Geste gelebt und die Bewegung motiviert sein muss, dass die Totalität des Seins in der Bewegung enthalten zu sein habe: eben die Grundsätze des Ausdruckstanzes von 1920 ff. Diese Prinzipien aber, so allgemeingültig sie sich gerieren, bewirken vor allem eines: die Subjektivierung, die Einzigartigkeit, die totale Autorschaft.

Es ist ein Paradox, aber doch unbestreitbar: Linke ist dann am überzeugendsten, am wirkmächtigsten, wenn sie selbst in ihren eigenen Arbeiten zu sehen ist. Schon ihre choreographischen Realisierungen für andere Ensembles - vor zwei Jahren etwa für das Ballett der Pariser  Opéra - fallen demgegenüber ab. Nicht an kreativer Kraft, aber an gestalterischer Intensität, an Aussagevermögen...

Schranken der Beliebigkeit 

Im letzten Teil stellt sie die Tische aufrecht und erobert sich den Raum, nun als reife und sichere Künstlerin. Mit ihrem Sakko auf halber Schulter, wie der Umhang eines Husaren, scheint sie sich von allem Resignierten zu befreien, durchmisst die Bühne mit sicheren Schritten, findet Figuren und löst sie wieder auf. Es ist nun endgültig ihr Tanz geworden.

Im April 2007 erhält Linke den diesjährigen deutschen Tanzpreis für ihr Gesamtwerk, und bekommt damit die verdiente offizielle Anerkennung aus einem nicht eben radikalen ästhetischen Milieu (Stifter der undotierten Auszeichnung ist der in Essen ansässige Deutsche Berufsverband für Tanzpädagogik). Aber die eigenartige und auffällige Bindung künstlerischer Werte an eine Person verweist die kinetische Beliebigkeit in ihre Schranken, die immer wieder im zeitgenössischen Tanzschaffen zu spüren ist. Statt biographisch fundierter Präzision ist dann oftmals eine angedeutete Gedankenwelt zu sehen.

Es ist aufschlussreich, die Grenzen beider choreographischer Modelle zu sehen. Die Geschichtsvergessenheit sowohl wie der Personenkult sind nicht die Endpunkte der Performancekultur. Sie markieren die Breite der Möglichkeiten, die sich der Gegenwart bieten, wenn die Geschichte mehr ist als nur Steinbruch für Zitate und Behauptungen, sonderen wenn sie in ihrer Aussagekraft sichtbar wird - und sei es nur als Echo.

(5.3.2007)