Hold It!

STILL- UND AUSGESTELLTE KÖRPER BEIM "CONTEXT #4"-FESTIVAL IM BERLINER HEBBEL AM UFER

Von Pirkko Husemann

Bei einer Veranstaltung mit dem Titel „Cover" denkt man zunächst einmal an alles Mögliche, nur nicht an Tanz. Man assoziiert Coverversionen in der Musik, Deckblätter einer Modezeitschrift oder Umschläge von Taschenbüchern. Überträgt man diese Bilder eines Remakes oder einer Schutzhülle auf den Körper in Bewegung, so lässt sich das Motiv erheblich, wenn nicht gar beliebig in Richtung Bedecken und Verhüllen erweitern.

Auf den ersten Blick schien die vierte Ausgabe des Context-Festivals im Berliner HAU ebendieser Beliebigkeit zum Opfer zu fallen. Im Mittelpunkt der diesjährigen „Plattform für zeitgenössischen Tanz" sollten laut Programmheft die „Darstellungsformen kulturell geprägter Körperbilder z.B. in Werbung, Mode, Medizin, Fernsehen, Sport, Pornografie" stehen. Das kuratorische Interesse von Bettina Masuch richtete sich also auf die Darstellung und Selbstdarstellung von Körpern in verschiedenen Kontexten, womit ein allzu weites Feld abgesteckt zu sein schien.

Erkundung der Pose 

Tatsächlich hatte sie jedoch einen weitaus spezifischeren und interessanteren Ansatzpunkt für die Erkundung medial geprägter Körperinszenierungen: die Pose. Damit drängen sich einschlägige Bilder wie etwa die Siegerpose eines Sportlers, die antike Statue eines Diskuswerfers, Marilyn über dem Luftschacht, Jesus am Kreuz oder eben auch die Arabeske einer Ballerina auf. Solche Momente der Stillstellung von Bewegung zogen sich wie ein roter Faden durch das Programm. Insofern wäre es treffender gewesen, dem Festival den Titel seiner Auftaktveranstaltung zu geben: „Hold it! Zur Politik der Pose zwischen Bild und Performance."

Bei dem von der Tanzwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter ausgerichteten und hochkarätig besetzten Symposium wurden die wichtigsten Aspekte des Posierens benannt. Umso bedauerlicher war es daher, dass sich das Publikum der dem Festival vorgeschalteten Tagung hauptsächlich aus Professoren und deren Habilitanden und Promovenden zusammensetzte. Die in den Vorträgen angestellten Überlegungen zum ambivalenten Charakter der Pose hätten auch den Theaterzuschauern wichtige Zusatzinformationen gegeben.

Keine „Black Power“ bei Olympia 

Zunächst einmal ist die Pose ohne den Körper nicht vorstellbar. Sie ist an ihn gebunden. Außerdem findet das Posieren immer für einen (wenn auch nur imaginierten) Betrachter statt. Somit ist jede Pose eine kleine Inszenierung, bei der sich der Körper einem Blick aussetzt. In der Pose wird Bewegung angehalten - sei es durch das Innehalten in der Bewegung oder durch deren Anhalten mit den Mitteln der Kunst wie etwa in der Malerei, Bildhauerei und Fotografie. Gleichzeitig ist mit der Stasis aber auch auf die Möglichkeit der Bewegung verwiesen. So ist der posierende Körper durch die Latenz der Bewegung charakterisiert und in einer Ambivalenz zwischen Zeigen und Sich-Zeigen suspendiert.

Aufgrund dieses eigentümlichen Schwebezustands stellt die Pose einen Ort für die Aushandlung von Bedeutung dar. Das zeigt sich vor allem, wenn sie aus einem Kontext in einen anderen übertragen wird und dadurch erheblich an Brisanz gewinnt. Prägnantes Beispiel hierfür ist die gen Himmel gestreckte Faust der afroamerikanischen Athleten Tommie Smith und John Carlos auf dem Siegertreppchen der Olympiade im Jahre 1968. Da das Zeichen der „black power" auf dem internationalen Terrain des Sports Tabu war, wurden den Spielern die verdienten Medaillen rückwirkend aberkannt.

Dieses von dem Literaturwissenschaftler Michael Ott im Vortrag gezeigte Foto bietet einen Anlass, die Pose nach ihrem kritischen Potenzial zu befragen. Geht man davon aus, dass im Posieren kulturell und medial geprägte Körperbilder reinszeniert werden, bleibt zu fragen, welche Rolle der Körper dabei spielt und inwiefern er den Versuchen des Zitierens, Kopierens und Reproduzierens durch seine Materialität entgegenwirkt. Interessant war es deshalb, das mit dem Reiz der glatten Oberfläche spielende Programm nach Brüchen und Verborgenem abzuklopfen.

Moving Martha

Dabei zeigt sich, dass die Differenz zwischen dem Körper und seinem (Selbst-)Bild kaum zu retuschieren ist. Geradezu paradigmatisch hierfür ist das als Duett inszenierte re-enactment von Martha Graham durch den New Yorker Künstler Richard Move. Nicht nur die unübersehbare Differenz des männlichen Körpers in den ausgefallenen Kostümen der Ikone des modernen Tanzes irritiert die humorvolle und dennoch ernstzunehmende Hommage. Es ist vor allem die allzu weibliche Stimme der „Martha@HAU“ in den Kleidern, Geschichten und Bewegungen einer anderen, die die tänzerisch virtuose Rekonstruktion des „Appalachian Dance" oder der „Lamentation" unterläuft.

Vorbild und Abbild klaffen auch im Falle der Selbstdarstellung der Berliner Schauspielerin Elettra de Salvo auseinander, die drei junge Kollegen (Celestine Hennermann, Prue Lang und Jochen Roller) dazu eingeladen hatte, jeweils ein Solo für sie zu entwickeln. Angesichts des ersten Teils von der Tänzerin und Choreographin Prue Lang erwartet man für den Rest des Abends das Schlimmste: exzentrisches Rollenspiel und sadomasochistische Machtspielchen! Das war jedoch so intendiert.

Unter den Instruktionen Rollers verlagert sich das schale Spiel de Salvos dann in eine reflektierende Selbstbeschreibung, bei der sich die Schauspielerin in der Auseinandersetzung mit ihren eigenen Posen zunehmend von ihrem idealisiererten Selbstbild distanziert. Übrig bleibt dann eine entblößte Freundin Hennermanns, die mit ironischem Unterton vom Altern ihres Körpers, von der Krise der Repräsentation und den Abwegen ihrer Karriere berichtet. Diese schonungslose Entlarvung eines Selbstentwurfs schließt dann auch wieder zu den SM-Praktiken des ersten Teils auf: Narzissmus und Autoaggression liegen ja bekanntlich nahe beieinander.

It’s Chauvi-Time, Folks! 

Eine optimistische Endzeitstimmung verbreitet auch das Kollektiv Superamas mit dem dritten Teil ihrer „Big"-Episode, in dem es - nach bereits bekanntem Rezept - die Prinzipien des Playback und der Montage für die Dekonstruktion des schönen Scheins der schillernden Medienwelt verwendete. Diesmal müssen sich die vier bekennenden Chauvinisten zunächst nach den passenden Frauen für ihr neues Stück umsehen. Deshalb veranstalten sie eine Audition, bei der sie leicht bekleideten Mädchen dabei zusehen, wie sie um einen Platz auf den Brettern kämpfen, die für sie die Welt bedeuten.

Aus dem Video auf die Bühne geholt, dürfen die Auserwählten dann wiederholt die letzten Hüllen fallen lassen, um ihre perfekten Körper zu Filmstills aus „Sex and the City" gefrieren zu lassen. Als Stichwortgeber haben die Superamas ihren Übervater Jacques Derrida im Gepäck, der in Verkörperung eines dümmlich lächelnden Tanzlehrers seine Überlegungen zur Erfüllung des dekonstruktivistischen Begehrens im Tod verbreitet, während er sich auf dem Fitnessgerät abstrampelt.

Untote Cheerleader 

Geradezu verblüffend sind die Verbindungen zur gleich im Anschluss daran gezeigten Uraufführung des neuen Gruppenstücks von Jeremy Wade, der die amerikanischen Klischees aus Sport und Film beim Umzug von New York nach Berlin mitgebracht hat. Sein Heimatland scheint derzeit so etwas wie der Olymp der Selbstinszenierung zu sein. Insofern ist es kein Zufall, dass auch in „And Pulled Out Their Hair" Motive aus dem Hollywood-Film, dem Broadway-Musical und aus dem American Football vertanzt werden.

Die aalglatten und topfitten Cheerleader mutieren bei Wade jedoch zu Untoten, die George Romeros Filmklassiker „Night of the Living Dead" entsprungen zu sein scheinen. Der klitzekleine Unterschied, der den amerikanischen Alltag zum grotesken Horrorszenario werden lässt, besteht in den offenen Mündern der Tänzer. Noch die dynamischste Bewegung wird durch den stummen Schrei qualvoll entstellt. Es wird sich allerdings noch zeigen, ob der plötzliche Hype um den Bessie-Award-Gewinner dessen künstlerischer Entwicklung zuträglich ist.

Kampfmaschinen-Blues 

Verärgerung löste schließlich Lucy Ortas „Fallujah - Auszug 01" aus. Das politisch motivierte Stück der bildenden Künstlerin demonstriert beispielhaft, dass die Kritik in der Kunst besser im Modus des Ästhetischen als in der Repräsentation des Politischen aufgehoben ist. Mit großer Mühe versuchen sich drei Schauspieler darin, Originalzitate aus Interviews mit traumatisierten Soldaten wiederzugeben. Ergebnis ist ein Reigen von hässlichen Stereotypen jugendlich-unbedarfter Kampfmaschinen, die unfähig sind, mit den eigenen Ängsten und Aggressionen umzugehen und deshalb nur darauf warten, dass in Bagdad endlich eine Starbucks-Filiale eröffnet.

Viel beeindruckender sind da die von Orta entworfenen Kostüme, die das Grauen des Krieges ohne Worte erfahrbar machten. 50 Tarnanzüge, die mit silbernen und goldenen Stoffpartien sowie einigen englischen Wortfetzen verziert sind, hängen in Reih und Glied neben- und hintereinander. Ihre Kapuzen mit weit aufgerissenen Guck- und Atemlöchern starren ins Leere. Weitaus bewegender wäre es also gewesen, zwischen diesen Hybriden aus getarnten Tätern und gehängten Opfern hin und her zu laufen. Als Bühnenbild verliert die Installation leider jegliche Kraft. Gut verpackt ist eben nur halb gewonnen.

Artistische Anagramme 

Zum Abschluss gelang es dem französischen Choreographen Christian Rizzo mit einem Solo für den Zirkusartisten Jean-Baptiste André alle Aspekte des Posierens und Kaschierens in 30 Minuten zu resümieren. Gekleidet wie ein Biker in Lederkluft und Helm bewegt sich André in „Comme crâne, comme culte" langsam, kraftvoll und geschmeidig durch die unmöglichsten Posen, was mitunter an die anagrammatischen Körperbilder aus Xavier Le Roys Stück „Self Unfinished" erinnert.

Dass es sich bei der Choreographie um eine Reproduktion handelt, die ausschließlich auf den vagen Erinnerungen des Tänzers an eine frühere Fassung basiert, wurde erst in dem auf die Vorstellung folgenden Gespräch klar. Hier erklärte Rizzo auch, dass ihm vor allem daran gelegen war, die enormen Fähigkeiten des Artisten zu präsentieren. Dessen Antlitz enthielt er dem Publikum hingegen vor. André nahm zum Applaus zwar den Motorradhelm ab, eine schwarze Maske verdeckte aber weiterhin sein Gesicht.

Einen charmanten Abgang machten sowohl das Festival als auch Rizzo dann mit einer Lecture-Performance. Um die künstlerische Zusammenarbeit mit dem Modedesigner Romain Kremer zu veranschaulichen, demonstrierte Rizzo das Zusammenspiel von Bewegung, Entwurf und Raum. Hierfür bewegte sich der Choreograph auf einer Fläche aus ausgerolltem Packpapier. Der Designer nahm die ihm angebotenen Bewegungen auf, um sie für die ersten Faltenwürfe eines Kleidungsstücks zu verwenden. Dieser Entwurf lieferte dann wiederum Anregungen für Rizzos Bewegungen im Raum.

Was sich kompliziert anhört, endete in einem humorvollen Kommentar zum Thema Tanz und Mode: Wie ein Paket in Papier und Klebeband eingeschnürt, setzte sich Rizzo auf einen Bistrotisch, der im Eifer des Gefechts einer ungewollten Kontaktimprovisation mit André zum Teil seines Kostüms geworden war. Hier erstarrte die Körperbewegung notgedrungen und im passenden Moment. Wären nur alle Beiträge so sehr auf den Punkt gekommen!

(27.2.2007)