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EIN GESPRÄCH MIT JEAN-LUC NANCY
Von Véronique Fabbri
Aus dem Französischen von Paula Caspão und Petra Sabisch
[1] Véronique Fabbri: In „Séparation de la danse“ sprechen Sie eher vom Boden, Erdboden, vom Territorium als von der Bühne. [2] Sie betrachten den Tanz von einem anthropologischen Gesichtspunkt aus, außerhalb des theatralen Raums. Dennoch liegt, paradoxerweise vielleicht, eine Tendenz des zeitgenössischen Tanzes in seiner Theatralisierung. Ich meine paradoxerweise, weil der moderne Tanz teilweise außerhalb des Theaters entsteht, zunächst auf der Suche nach Orten in der Natur, dann nach städtischen. Die Verwendung der theatralen Bühne scheint mit der gewonnenen Autonomie des Tanzes einherzugehen, und zwar schon seit dem klassischen Ballett, was ganz im Gegensatz zur Anordnung der theatralen und musikalischen Elemente der Bühne in der antiken Tragödie und der barocken Oper steht. Auch wenn die Theatralisierung des Tanzes ein Hinterfragen des szenischen Dispositivs nicht ausschließt, scheint sie andererseits doch nicht so weit zu gehen, dass sie das Prinzip der Tanzvorführung auf einer theatralen Bühne in Frage stellen würde. Hängt dies mit der Tatsache zusammen, dass Tanz im wesentlichen spektakulär ist? [3] Und umgekehrt, findet sich dadurch nicht etwas vom Theater verwandelt (sein Verhältnis zur Darstellung, sein Verhältnis zur Geste)?
Jean-Luc Nancy [4] : Ich spreche in „Séparation de la danse“ absichtlich nicht viel von der Bühne. Es geht darum, eine primitive, ursprüngliche Bühne wiederzufinden. Ich spreche vom Boden, von der Erde, aber gleichzeitig hätte ich sagen können, dass dies immer Bühnen sind, da die Böden, von denen ich spreche, immer vorbereitete Böden sind, auch wenn sie Böden aus gestampfter Erde sind. Ich habe das beiseite gelassen, weil es zuviel war. Sie haben die griechische Tragödie und die barocke Oper erwähnt, aber es gibt andere Theaterformen, in denen der Tanz präsenter ist, wie zum Beispiel das chinesische Theater, und es gibt auch Tanz in der klassischen Tragödie.
Es gibt eine grundlegende, doppelte Spektakularität des Tanzes: Eine Spektakularität für den Tänzer und eine Spektakularität für die Zuschauer. Die Frage ist, herauszufinden, was Spektakularität ist. Vielleicht habe ich diese Frage nach der Bühne instinktiv und reflexartig beiseite geschoben, weil ich zuviele Jahre an Fragen zu diesem Thema hinter mir habe... und weil das Theater auch versucht hat, sich damit herumzuschlagen. Aber was mir auch auffällt, ist, dass es im Theater Probleme gibt, die es im Tanz nicht gibt: Ich würde wohl sagen, dass in den Problemen des aktuellen Theaters etwas liegt, das mit einem unterbrochenen Verhältnis zum Tanz zusammenhängt. Denn was heutzutage im Theater problematisch wird, ist die Theatralität.
Das Theater ohne Theatralität krankt daran, nicht mehr theatral zu sein. Für mich kommt diese Theatralität vor allem aus dem gesprochenen Wort, aus einer Art, das Wort zu an jemanden zu richten. Alle großen Epochen des Theaters waren solche einer gewissen Deklamation. Es sind die Verse von Sophokles, von Shakespeare, und dann sogar bei Tschechov, eine gewisse Art, die Rede aufzusetzen. Die letzten großen Dramaturgien sind diejenigen von Claudel, Brecht, Beckett. Es geht um ein gewisses Adressieren des Wortes: Im Theater handelt es sich weder darum, gewöhnliche Gespräche zu zeigen, noch darum, Rhythmen einfach zu deklamieren – die theatrale Deklamation kann abscheulich sein. Dagegen kann man sagen, dass es im Theater um eine bestimmte déclaration, um eine Erklärung geht, wie man etwa sagt, sein Begehren erklären, den Krieg erklären. [5] Darin ist schon etwas vom Tanz. Man kann nicht erklären oder in einer gewissen, zielgerichteten Art sprechen, ohne dass der Körper in seinen Wendungen unmerklich von einem gewissen Tanz ergriffen wäre. Wenn es etwas Gelungenes im Theater gibt, ist davon immer ein bisschen vorhanden.
Andererseits ist es ein anderes Element, das den Tanz auf die Bühne ruft. Es ist ein religiöses Element: In der griechischen Tragödie ist der Chor Teil der Handlung, so wie ein Kommentar Teil der Handlung ist; und der Chor, das sind die Bewegungen um den Altar. Wenn wir sagen, die Tragödie ist aus dem Kult hervorgegangen, vergessen wir zu sagen, dass sie erst indem sie aus dem Kult heraustrat zur Tragödie geworden ist. Das ist ein Satz von Brecht, der die Gefahr mit sich bringt, eines zu vergessen: Die Tragödie behält etwas vom Kult, das im spanischen Theater vielleicht noch präsent ist, zumindest aber im elisabethanischen. Furchtbare Zweideutigkeit des Chores, seine Inszenierung ist das Interessanteste und vielleicht auch das Schwierigste.
Ich erinnere mich, '55 oder '56 die von Barrault inszenierte „Orestie“ gesehen zu haben, in der der Chor aus etwa zehn oder einem Dutzend großen Greisen mit Masken bestand. [...] Ich habe das Stück in Bordeaux gesehen... es löste allgemeines Erstaunen aus... und sie tanzten, zumindest schwangen sie hin und her. [...] Letzten Winter in Syrien war ich zu einer Sufi-Zeremonie eingeladen, an der ich teilnahm, ohne zu wissen, ob ich es kniend in der Mitte aushalten würde: Also blieb ich am äußeren Rand des Kreises stehen; meine Nachbarn fingen an, sich seitwärts und dann vorwärts und rückwärts zu wiegen. Ich machte mit, sang mit ihnen (des Arabischen nicht mächtig, sprach ich ihnen nach). Ich weiß nicht, wer der Choreograph von Barrault war, woher er das hatte, aber vielleicht von dort... vielleicht von ganz woanders. Weil es etwas banal ist: im Kreis versammelte Menschen, die sich gegenseitig berühren, wiegen und im Rhythmus singen.
Seitdem scheint es mir, dass diese Inszenierung einer Epoche angehörte, in der man an die Möglichkeit einer Wiederherstellung [der mythischen Vergangenheit] glaubte. Vielleicht ist das eine Epoche, in der man Bérards Übersetzung von Homer mochte..., ich weiß nicht. Aber man kann auch sagen, dass es da ein religiöses Element, ein Kult-Element gibt. Sie sehen, wie umfassend die Frage ist. Ich selbst denke, dass es ohne eine gewisse Kulthaftigkeit keinen Tanz geben kann; wobei aber der Kult als solcher auf keinen Gott angewiesen zu sein braucht.
Der Kult als solcher ist vielleicht bloß das Mit-teilen [partage] der gleichen Gesten, und damit die Gesten wirklich mit-geteilt werden, teilen sie den Raum, füllen den Raum, so dass man zum Tanz gelangt. Und ich finde es bemerkenswert, dass die christlichen Kulte den Tanz ablehnen, obwohl es anfangs wahrscheinlich einige erste Christen gegeben hat, die getanzt haben, denn die Juden tanzten und tanzen immer noch, vielleicht nicht im Kult, aber nebenan, bei sich zuhause. Davon bleibt im Christentum noch ein klein wenig übrig, die Verneigungen, das Knien. In dem, was man Kult nennt, muss es schon eine Übereinstimmung, einen gemeinsamen Raum geben. Das ist gefährlich, was ich da sage. Es kann zum Aufmarsch auf dem Nürnberger Reichsparteitagsgelände führen... Ich würde das jedoch verneinen: Die großen Massendemonstrationen – man kann sie faschistisch nennen – sind keine Tänze, und es könnte interessant sein zu analysieren, wie der militärische Aufmarsch oder der gemeinsame Jubel etwas vom Tanz unleserlich macht, weil dort nur eine Dimension des Körpers zugelassen wird. [...]
Eine dritte Dimension bringt uns zur Frage des Spektakels zurück. Die vorigen zwei Elemente (das Adressieren und der Kult) verschmelzen im dadurch hervorgebrachten Element des Spektakulären und des Auto-Spektakulären: Mit dem Tanz zeigt sich eine Bühne [scène] wieder als Bühne, ein Schauspieler wieder als Schauspieler. Ich sage nicht, dass es dafür keine anderen Mittel gäbe, aber wenn man über die Art der Wahrnehmung eines Schauspielers nachdenkt – wenn man an die Texte denkt, welche Talma und Sarah Bernhardt beschreiben, oder wenn ich daran denke, wie ich Isabelle Huppert in „Orlando“ gesehen habe – wo ist dann der Unterschied zwischen einem großen Schauspieler in einem großen Stück, zwischen echtem Theater und Unterhaltungstheater? Er liegt darin, dass der Schauspieler im ersten Fall posiert, er integriert seine eigene Spektakularität, anstatt so zu tun, als ob er sie in einer Art Realismus auslöschen könnte.
Man kann sagen, dass das Theater diese Spektakularität fordert, vorausgesetzt, das Spektakuläre wird nicht so verstanden wie die Situationisten es prägten (auch wenn ich den Situationisten im Prinzip relativ nahe stehe) und meint auch nicht das Ausstellen der zum Konsum auf den Markt geworfenen Waren. Wenn das Spektakuläre stattdessen die Präsentation auf einen Blick hin bedeutet, und mehr als auf den Blick hin, auf das Empfinden als solches, als Präsentation eines Raums, dann bezeichnet es das, was im Tanz auf dem Spiel steht. Und vielleicht ist es aus diesem Grund, dass sich einige Choreografen heutzutage am Theater reiben, sei es durch die Einführung von Texten, sei es durch Elemente des Bühnenbilds, welche sich grundsätzlich vom Drehbuch und der Narrativität unterscheiden; ganz im Gegensatz zu dem, was im klassischen Tanz der Fall war: Schwanensee ruft immer noch ein Lächeln hervor, aber ich frage mich immer, warum der Tanz damals zum Gegenstand einer derartigen Fetischisierung geworden ist.
In der Mitte des 18. Jahrhunderts setzt der Verfall ein, aber vielleicht ist er schon am Hofe Ludwig des XIV. ein wenig verdorben. Man kann sagen, dass der König sehr gern tanzte, dass dies der Platz des Königs ist, aber danach kommt die Katastrophe, bis zum Beginn des modernen, des zeitgenössischen Tanzes. Das ist ziemlich eigenartig, weil es in der gleichen Epoche ein weitreichendes Aufweichen der Grenzen in der Poesie wie auch in der Malerei gab, zum Beispiel im 18. Jahrhundert. Aber nichts war derart blockiert und erstarrt wie der Tanz: Das Ballett und die extra dafür komponierten Musikstücke werden zu einer Gattung für sich, zum Aushängeschild, und folglich zum repräsentativen Tanz. Das ist merkwürdig...
Fabbri: Was Sie eben über das Spektakel und den Kult gesagt haben, scheint mir problematisch in Bezug auf die Idee der Ausstellung, wie Benjamin sie entwickelt, und in Bezug auf die Analysen, die Sie in „Être singulier pluriel“ der Kritik der Gesellschaft des Spektakels gewidmet haben. Darin führen Sie eine Kritik der Analysen Debords zur Gesellschaft des Spektakels durch, eine Kritik, der es gelingt, die Wirksamkeit jenes Verweises auf das Spektakel in Frage zu stellen, welcher die Spaltung zwischen dem römischen Spektakel und dem griechischen Theater voraussetzt, um uns „endlich als modern zu begreifen". Kann man das Prinzip des Spektakels nicht ausgehend von dem Begriff der Ausstellung neu überdenken, und würde dies nicht eine Infragestellung seines kultischen Charakters bedeuten?
Nancy: Das stimmt, aber gleichzeitig: Was machen die Choreografen und die Tänzer heutzutage? Was geschehen ist, hatte zuerst den zweideutigen Charakter einer Reinszenierung des Körpers im Kult: Wir bewundern Nijinski für seine umwerfende Präsenz auf der Bühne, aber auch dafür, dass er ein großer Tänzer war, und bei diesem Prozess spielen die Fotografie, die Kameras eine Rolle... Gleichzeitig gibt es auch ein Privileg des Schönen, der Haltung. All dies gehört zum Tanz. Folglich gab es ein Auseinanderdriften, doch die Spannung, welche dabei mitspielt, öffnet einen neuen Raum, und zwar in Richtung auf das, was ich Kult nenne - ich weiß nicht, wie ich das sonst nennen könnte.
Zusammenfassend könnte man sagen, dass dies vielleicht nie aus dem Tanz verschwunden ist, selbst nicht in der unglücklichen, vielbeseufzten Figur des klassischen Balletts... Allerdings steckt darin vielleicht etwas, das Degas gut gespürt hat. Die Tänzerinnen von Degas tragen Tutu, aber warum malt Degas sie? Vielleicht weil es sich dabei um eine Figur aus der Welt des Spektakels handelt; gewiss, er malt ja auch Pferde. Aber es ist, als ob dieser Maler versuchte, eine neue Art einzufangen, unmittelbar mit dem Körper Sinn zu machen; jedoch meint Sinn hier nicht einen bestimmten Sinn, sondern ein Mit-teilen des Sinns. Es handelt sich dabei um eine Spannung, soviel ist sicher, doch diese Spannung durchzieht die ganze Kultur, die ganze zeitgenössische Kunst von diesem Gesichtspunkt eines sich ständig mit-teilenden Sinns aus.
Debord hatte vollkommen Recht, aber es gibt da eine Stelle, wo er – vielleicht nachdem man ihn assimiliert und schlecht verstanden hatte, und dann war es ein wenig zu spät – die Anstrengungen im Tanz, in der Musik, anderswo, im Kino übersah, um eine Form, wie soll ich sie nennen, eine Form des Kults wieder zu finden, weil diese im Tanz ist. Auch wenn man genauso gut von Kunst statt von Kult reden kann; übrigens wüsste ich gern, wo der Unterschied genau liegt. Nochmals: Gott ist vergessen und garantiert tot.
Fabbri: Man könnte der Idee folgen, dass die Künste eine bestimmte Qualität der Ausstellung erforschen, und zwar nicht die der Ware in der Konsumgesellschaft, sondern die, welche Sie in „Offrande sublime“ gezielt analysieren. Ich meine, es geht nicht mehr um Präsentation, bzw. um die Präsentation, um einen Sinn, sondern eher darum, sich einer Lektüre, einer Analyse, hinzugeben... [6]
Nancy: [...] ...und vielleicht sich mehr und etwas anderem als einer Lektüre und einer Analyse hinzugeben. Vielleicht bietet sich diese Qualität der Ausstellung einfach an, indem sie jede Analyse herausfordert. Der Tanz hat von diesem Standpunkt aus wohl ein besonderes Privileg, da er das Ausstellen als solches ausstellt. Genau das ist es. Da ist ein Körper, der sich entspannt, sich ent-wirft...
Fabbri: Wenn der Tanz eine besondere Stellung einnimmt, liegt das dann nicht gerade daran, dass er den Kontakt und die Berührung ins Spiel bringt – einen Körper in Kontakt mit einem Raum, mit anderen Körpern –, und daran, dass er aus eben diesem Grund die ästhetische Wahrnehmung anders verarbeitet? Sie sagen, dass sich die ästhetische Wahrnehmung ganz allgemein durch den Kontakt mit dem Werk herstelle, mir aber scheint dies insbesondere im Tanz der Fall: In „Offrande Sublime“ setzen Sie den Kontakt mit der Anstrengung [effort] in Verbindung, was mich unvermeidlich an die Analysen Labans denken lässt: Im Kontakt ist die Bewegung des Körpers nicht durch ein Spiel aus Aktion und Reaktion bestimmt, sondern dabei wird eine Energie erzeugt, welche aus der Bewegung selbst hervorgeht, eine Energie, welche die Anstrengung nicht als Verausgabung definiert, sondern als Überschreitung der anfänglichen Grenzen. [7]
Was im Tanz passiert, ist nichts anderes als diese Erfahrung eines In-Bewegung-Setzens der Empfindung, die ausschließt, dass wir sie als Passivität oder Rezeptivität auffassen, und welche meiner Ansicht nach den Rhythmus konstituiert: Wie eine Bewegung des Körpers, die sich in ihrer eigenen Verausgabung nicht erschöpft, sondern sich durch den Kontakt mit dem, wovon sie überspült wird und worin sich der Körper ergießt – unendlich erneuert.
Nancy: Das schließt wieder an die allgemeine Frage der Unterscheidung der Künste an, eine Frage, die mich sehr interessiert. Ich möchte zwei Sachen sagen: Die Künste schließen einander aus, aber sie berühren sich alle gegenseitig. Es ist Benjamin, der in einem Satz davon redet, den ich noch nicht kannte, als ich „Les Muses“ zum ersten Mal veröffentlichte. Benjamin schrieb folgenden sehr schönen Satz: „Der Eigenname der Kunst ist nichts anderes als die Mehrzahlbezeichnung für die Musen." Das Wort 'Kunst' im Singular bedeutet einfach 'die Musen'. Ich glaube, dies ist äußerst wichtig, denn es beinhaltet auch, dass alle Künste einander abstoßen und anziehen, und dass jede Kunst etwas in sich trägt, das alle anderen ebenfalls durchquert. Nun, natürlich gibt es Tanz in der Malerei, überall wo wir wollen, im Kino...
Aber gleichzeitig müssen wir das spezifische Element begreifen und das spezifische Element liegt natürlich, wie Sie sagen, im Rhythmus. Dieser ist sicher absolut grundlegend, was vielleicht auch für alle Künste gilt. Rhythmus heißt die Nicht-Gleichgültigkeit der Zeiten und der Räume, eine wirkliche Differenz. Aber ich würde sagen, im Tanz handelt es sich von Anfang an um den Rhythmus, der sich zwischen einem Subjekt und der Welt um es herum abspielt. Sicher gilt dies für alle Künste, aber trotzdem spielen die Malerei, die an der Wand hängt, das Kino usw. nicht das gleiche Spiel mit dem sie umgebenden Raum - übrigens hängt dies wieder mit der Frage der Bühne zusammen. Der Tanz versetzt also alles in Rhythmus um sich herum und das ist auch der Grund, warum der Tanz am meisten von der Methexis geprägt ist, und zwar im Sinne Platons als Teilhabe.
Man ist immer geblendet von der Mimesis; im Tanz, da gibt es eine sehr tiefe und komplizierte Beziehung – eine Mimesis ohne Vorbild – und doch gibt es keine wirkliche Mimesis ohne Methexis, ohne Teilhabe. Und was im Tanz überrascht, ist die Tatsache, dass es sich dabei gleich um Teilhabe handelt. Ich sehe einen Tänzer, und entweder sehe ich gar nichts oder ich tanze – mehr oder weniger – mit ihm. Übrigens, wie Sie freilich wissen, gab es Anfang des Jahrhunderts diese Frage der Einfühlung* [8] , als angenommene Fähigkeit, etwas in sich selbst zu reproduzieren, was sich in dem Anderen abspielt. Ich kenne einige Texte über diesen Begriff, in denen der Tanz exemplarisch erscheint, so etwa bei Bergson: „Ich sehe eine Tänzerin...", die Tänzerin, den Tänzer oder den Akrobaten, und ich empfinde ihre Bewegungen in mir. Ich weiß nicht mehr, ob das bei Bergson auf der Bühne stattfindet, oder ob er vom Seiltänzer spricht... Wie auch immer der Begriff der Einfühlung besetzt ist (der, wie viele andere Begriffe, hinsichtlich des Verhältnisses zum Anderen vielleicht den Fehler hat, eine Äußerlichkeit von beiden vorauszusetzen, wie Heidegger zu Recht sagt): darin zeigt sich etwas, ein Symptom.
Fabbri: Alles, was Sie vom Tanz sagen, und die Art, in der Sie über die anderen Künste mit Ausdrücken wie Bewegung, Anstrengung reden, führt das nicht doch dazu, den Tanz zu einem Paradigma zu machen? Gibt es da etwas im Tanz, das notwendig wäre, um die anderen Künste zu denken?
Nancy: Ja, das ist etwas, woran ich wirklich glaube. Aber der Bezug von einer Kunst zu den anderen ist sehr heikel: Wie immer man ihn definiert, ent-spinnt sich der Sinn, wie auf einem Spinnrad. Man kann sagen, dass jede Kunst der Reihe nach zum Paradigma aller anderen wird. Dennoch ist der Tanz – ohne ihn zu bevorzugen – zugleich Körper, Bühne, Licht, Farbe, Musik. Dies kann auch eine Falle sein, denn das kann in Richtung einer synthetischen Idee vom Gesamtkunstwerk führen – wir wissen, was das bedeutet –, und vielleicht ist das eine Gefahr für den zeitgenössischen Tanz. Ich denke an niemand besonderen, aber bei so mancher Aufführung habe ich mir gesagt, dass sie selbst als virtuell totale erscheinen könnte.
Indessen kann man bei der paradigmatischen Spezifizität der gesamten Künste [l'ensemble des arts] bleiben, welche in der Opfergabe [offrande] liegt. Sie greifen diesen Ausdruck wieder auf, und ich negiere ihn nicht, doch ich weiß, dass das ein schweres Wort ist, ein Wort, das dem Opfer-Kult nahekommt. Doch obwohl mir das nicht unbekannt ist, interessiert es mich, jenseits all dessen über das Christentum zu forschen; allerdings, um unter anderem zu betonen, dass es nicht tanzt. Aber in dem Wort „Opfergabe" – und vielleicht hatte ich Unrecht damit, seinen kultischen Wert zu überspringen – habe ich gleich eine Geste gesehen, die Geste der Präsentation. Der Tanz beschäftigt sich ebenfalls damit. Er beschäftigt sich mit der Möglichkeit, dass es Gesten gibt, welche eine Präsenz zur Welt übernehmen, eine Ausstellung hin zur Welt. Der Tanz – das Wort „Opfergabe" möchte ich gern beiseite lassen – ist vor allem ein Entwickeln oder ein Auswickeln. Ich gehe aus und ich öffne mich der Welt, und ich öffne auch sie.
Das ist die dürftige Erfahrung, die ich vom Tanz habe, wenn ich getanzt habe: Da gab es wirklich etwas, das mich aus meiner Haltung herausbrachte und bewirkte, dass sich mein Körper von dieser Stelle aus eröffnete und ausstellte; und zugleich schenkte sich ihm der Raum. Es würde mir schwerfallen, das zu bestreiten: Man fühlt es auch, wenn man nicht gut tanzen kann, man fühlt es sogar auch als Bedauern. Ich weiß sehr wohl, dass ich nie gut getanzt habe. Aber wenn man sich beim Tanzen befangen fühlt, was man eben erlebt, wenn man ein Intellektueller ist bzw. wenn man einen schmächtigen Körper hat, dann findet man den Tanz selbstverständlich beim Schreiben wieder, vielleicht anders, aber man braucht ihn eben. Ich möchte, was ich gerade sagte, unterstreichen, dass also mein Körper nicht mehr einfach da ist, dass er sich jedoch durch einen Rhythmus, durch eine Modulation des Raums um ihn herum einen Raum eröffnet. Das sage ich sehr bewusst, um mich Heidegger und seinem Dasein* anzunähern.
Da gibt es Anlass genug, einen ganzen Saal in schallendes Gelächter zu versetzen. Zwar weiß ich nicht, ob Heidegger jemals getanzt hat, aber es gibt bei ihm etwas, das belegen würde, was ich meine: Es ist der Schi, er spricht vom Schi, vom Gleiten... Aber was ist eigentlich das Dasein*? Es ist nicht da sein, sondern das „da" zu sein, was heißt, aus seinem irgendwo auf der Welt hingestellten Sein eine Öffnung zu machen. Als solche macht diese Öffnung Sinn. Das Einzige, was man sagen kann, ist, dass Heidegger es nicht wirklich oder sogar überhaupt nicht schafft, die Anderen darin [là-dedans] zu berücksichtigen. Wenn die Anderen wirklich ernst genommen werden, sind sie das Volk und das Volk tanzt nicht, sondern es geht im Gleichschritt oder es geht, um im Schützengraben getötet zu werden.
Ich habe gerade einen Text darüber fertiggestellt [9] , und finde es eindrucksvoll, dass das „on", das „man"*, eine Art äußerliches Zusammenkommen bedeutet; es ist „zusammensein"*, was aber überhaupt nichts ist. Eben dagegen ist der Tanz vielleicht das „Zusammen" [„ensemble"], das sich weder in Form einer Kommunion vollzieht noch rein äußerlich ist. Dies erlaubt uns gerade, sich mit einigen Choreographien unter der Fragestellung auseinanderzusetzen, ob sie zu kommunionshaft sind. Ich denke dabei etwa an „Sacre du printemps“ von Béjart oder noch mehr an den „Boléro“, der wie ein Sahnehäubchen war: Da war ein Tänzer, der am Ende von den anderen gepackt und hochgehoben wurde... eine Art Himmelfahrt. Zweifellos ist im Tanz das Verhältnis zwischen den Körpern sehr schwer zu begreifen, aber es ist eine gute Übung, um das Verhältnis im Allgemeinen zu hinterfragen.
Fabbri: Ich komme trotzdem auf den Ausdruck „Opfergabe" zurück, der alle Probleme aufwirft, die Sie erwähnt haben, den ich aber im Grunde – nachdem ich ihn für problematisch gehalten habe – sehr geeignet für den Tanz fand, und zwar als ich zur Frage der Spektakularität im zeitgenössischen Tanz gearbeitet habe, namentlich bei Yvonne Rainer. Bei ihr trifft man auf den Willen, das Spektakuläre abzuschaffen, den Tanz von der Zurschaustellung der Gesten und Körper abzuheben, und die Idee vom Schenken [wie sie im Kontext der offrande zu verstehen ist] bringt die Ablehnung klar zum Ausdruck, dem Blick des Zuschauers einen bestimmten Anlass zu bieten.
Nancy: Zur Opfergabe möchte ich Folgendes anfügen: Das „Opfer"* ist die Gabe und das dargebrachte Opfer zugleich. Die Frage des Opfers ist interessanter als die Kunst im Besonderen und als die Künste im Allgemeinen. Unsere Kultur gründet in der Absage an das menschliche Opfer, was bedeutet, sie ist auch auf die Aufhebung der Möglichkeit gegründet, dass ein den Göttern dargebrachtes Opfer die Brücke zwischen Gott und uns schlagen könnte. Was passiert anschließend? Das Christentum scheint das sehr wohl zu wissen, jedoch... Was ich ansprechen wollte, als ich über Kult redete, ist die Frage, was diese aufopfernde Geste kennzeichnet: Wo vollzieht sie sich? Wie macht man buchstäblich Heiliges?
Einige sagen, man solle es überhaupt nicht machen, aber ich würde sagen, die geringste künstlerische Geste macht es, ob sie es mag oder nicht, und vielleicht ist das im Tanz besonders sichtbar. Denn im Tanz gibt es doch etwas – falls ich riskieren kann, das zu sagen –, das weniger profan ist als in den anderen Künsten. Wenn jemand dabei ist, eine Geste als Tanzgeste anzudeuten, so hebt er sich gleich von der alltäglichen Existenz ab, was bei der malerischen Geste, wenn man zu malen anfängt, nicht oder nicht so sehr der Fall ist. Man hat sich nicht ausreichend Fragen über die Bedeutung der malerischen Geste, über den Bezug auf die Farben gestellt. Warum bemalt man sogar die Wände?
Aber vielleicht ist es im Tanz sehr wichtig, dass er diese Geste der Opfergabe birgt. Das ist im östlichen Tanz bewundernswert, diese überaus beeindruckenden Handhaltungen. Ich dachte gerade, da ich weder über eine umfassende kulturelle Bildung noch über eine choreografische Praxis verfüge, dass ich außerordentlich überrascht war, als ich vor zwanzig oder vielleicht noch mehr Jahren durch eine Aufführung von Galotta entdeckte, dass man Tänzer, hier einen Mann und eine Frau, auf die Bühne bringen konnte, die in Unterwäsche einfach so auf zwei Stühlen saßen; zuerst unbeweglich, dann entwarfen sie eine kleine Bewegung, gefolgt von anderen derartigen Dingen, was einem Aufgreifen des Alltags gleichkam – womit ich allerdings nicht sage, dass es sehr gut war, diesen durch übertriebenes Elend auszudrücken.
Aber das ist vielleicht das erste Mal, dass ich eine wirklich inchoative Geste gesehen habe: fast nichts, und auf einmal sagte man sich, „da hat er eine Geste gemacht". Und auf diese Weise setzte sich langsam etwas in Gang. Im Gegensatz dazu sah ich ein anderes Mal, wie Galotta – ich weiß nicht mehr wieviele – splitternackte kleine Kinder auf die Bühne schickte: Die Bewegung der Kinder war ungeordnet, und trotzdem ergab sich ein Rhythmus.
Fabbri: In „Séparation de la danse“ bestehen Sie auf der Tatsache, dass der Tanz sich nicht einfach als eine Kunst der Bewegung definieren kann. Vielleicht könnte man sagen, dass der Tanz auf der Herstellung einer spezifischen Form von Singularität für den Körper beruht, was bedeutet, von einer organischen oder gesellschaftlichen Individuierung in eine offene Singularität überzugehen. Diese kann sich manchmal – wie in einer Aufführung von Jérôme Bel – darauf beschränken, die Auflösung dieser organischen Individualität im Fleisch, in seinen Faltungen und seinem Zittern zu präsentieren.
Doch man erwähnt häufiger die Idee vom „organlosen Körper", und die scheint mir problematisch zu sein; Sie selbst sprechen in Corpus vielmehr über „Zonen-Körper" [corps „zoné"], eine Idee, die im Grunde genommen nicht so weit davon entfernt ist, die jedoch erlaubt, die besonders dem Tanz eigene Verfasstheit der Körperlichkeit anders zu denken. Glauben Sie, dass dieser Begriff „organloser Körper" für den Tanz treffend sein kann?
Nancy: Das ist die Schwierigkeit, die ich zum Beispiel mit Artaud habe. Er fasziniert mich, doch wenn Organloser-Körper-Sein wieder darauf hinausläuft, gewissermaßen in dem als Subjekt aufgefassten Körper oder in dem als Körper aufgefassten Subjekt absorbiert zu werden, und dabei eine Art Organizität als Äußerlichkeit markiert – dann macht mich das misstrauisch. Ich verstehe den Begriff anders: Ich verstehe ihn vom Standpunkt einer Organologie aus, wie wir in der Musik sagen. Anders gesagt ist der organlose Körper ein Körper ohne unmittelbare Funktionen.
Nehmen wir die einfachste Sache, das Gehen. Ein Tänzer geht nicht, wie wir es tun, er geht nicht, um einen Raum zu durchqueren, um einfach auf die andere Seite zu kommen. Sein Gehen wird geregelt. Ich habe eine weitere Erinnerung, nämlich an Lucinda Childs in „Einstein on the beach“. Da haben mich zwei Sachen extrem stark überrascht: Eine davon war Lucinda Childs, als sie die Bühne mit einer unendlichen Langsamkeit überquerte – ich frage mich, ob sie gerade dabei war, das Tippen auf einer Schreibmaschine nachzuahmen oder ob ich die Dinge durcheinanderbringe –, aber es war eine außerordentliche Verlangsamung des Gehens, welche dadurch zugleich der Bühne [plateau] ihre volle Dimension verlieh. Und dann die Diagonale, die Diagonale ist außerordentlich... ich weiß wohl, dass die Diagonalen eine große Rolle in der Dramaturgie spielen. Aber dort war es wirklich die Diagonale. Sie beschränkte sich auf einen Parcours.
Die andere Sache, die nichts damit zu tun hat, ist, dass es das erste Mal einen Dicken tanzen gesehen habe. Da gab es wirklich einen Dicken [...] mit einer unglaublichen Leichtigkeit. Ein Dicker, der sein Gewicht in eine andere Dimension verlagerte, wurde hier einfach zum Gewicht, und ohne sichtbare Kraftanstrengung wurde er zum elastischen Luftballon.
Da nun dieser Begriff des organlosen Körpers so viel verwendet wird, muss man vielleicht nochmals darauf zurückkommen. Ich weiß nicht, ob man Artaud dabei ausreichend gerecht wird, ob es ihm darum geht, wenn er in „Le Théâtre et son double“ vom Theater spricht und sagt, dass wir wie Gemarterte sein sollten, die sich, anstatt ihre Rollen zu spielen, auf dem Scheiterhaufen winden. Die Idee des organlosen Körpers berührt dies auch. Was Artaud betrifft, bin ich mir da nicht sicher, aber genauso wenig weiß ich, ob man Deleuze mit dem Begriff gerecht wird – da Deleuze den Begriff des organlosen Körpers übernimmt und verstärkt.
Allerdings scheint mir, als würde dabei komplett vergessen, dass es für Deleuze immer Deterritorialisierung und Territorialisierung gibt, bzw. dass es die eine nicht ohne die andere gibt. Und ich würde sagen: Im Tanz bedeutet das, dass jedesmal, wenn der Tänzer geht, springt, die Hand öffnet, den Kopf senkt, sich hinlegt, sich aufrichtet, er im Begriff ist, etwas zu deterritorialisieren, was man wiederum aber nicht erkennen könnte, wenn es dabei nicht um etwas ginge, was wir ständig machen. Natürlich gibt es da Unterschiede, Sachen, die wir nicht machen, die wir nicht machen können, gewisse Sprünge, gewisse Verdrehungen usw.
Die Tänzer nehmen uns mit da-hinein [là-dedans] – ich komme auf die Methexis zurück: Man springt mit dem Tänzer, was außerordentlich ist. Man müsste sagen: Organloser Körper, aber ohne welche Organe? Wenn man sagen will, das dies ein Körper ohne Herz ist – um ein Organ anzuführen, welches Artaud hasst, das Herz, welches das Leben in mich pumpt –, ein Körper ohne Magen, ohne Leber, kurz: ohne Eingeweide, dann erkennt man diese Organe selbstverständlich als gänzlich funktionelle. Beim näheren Hinschauen zeigt sich aber, dass ein Tänzer auch mit seinem Herzen, mit seinem Magen, mit den Muskeln tanzt. Ich weiß nicht genau, was man mit der Bauchspeicheldrüse machen kann...
Fabbri: Wenn man die Idee eines Zonen-Körpers, so wie Sie sie in „Corpus“ entwickeln, wieder aufnimmt, dann frage ich mich, warum Sie in „Séparation de la danse“ die Figuren der Geburt und des Todes denen des sexuellen Verhältnisses vorgezogen haben. In Ihrem sehr schönen Text „L'il y a du rapport sexuel“ scheint es mir, dass das, was Sie über das Verhältnis, über den Zonen-Körper sagen, die Frage nach dem Verhältnis zum Raum und zu den Anderen im Tanz aufklären kann; und vielleicht gilt das auch für die ganze Kunst. Wenn man jedoch bei „Séparation de la danse“ bleibt, scheint sich die Figur des Solos als eine essentielle Matrix des zeitgenössischen Tanzes durchzusetzen. Und in einem ganz dem Solo gewidmeten Text, einem Gespräch mit Mathilde Monnier [10] , hinterfragen Sie die Relevanz dieses dem Solo zugeschriebenen Privilegs, um anschließend dessen Bedeutung aufzuzeigen. Glauben Sie dennoch nicht, dass jener Bezug zur Welt, in dem sich ein singuläres Subjekt als solches entfaltet, vom Standpunkt des sexuellen Verhältnisses aus anders gedacht werden kann?
Nancy: Das stimmt. Was ich Zonierung [zonage] zu nennen versucht habe, entspricht genau dem, was Sie meinen. Und wissen Sie, ich habe diese Idee der Zonierung, die ich von Freud übernommen habe, gleichzeitig ganz absichtlich ihrer Verwendung entrissen, zumindest insofern, als Freud sie teleologisch verwendet. Im Grunde genommen heißt das, und das ist wirklich sehr verblüffend, dass es den „Drei Abhandlungen“ zufolge in der sexuellen Annäherung, also dem Blick, dem Berühren, dem Geruch, einen Moment gibt, in dem jedwede Körperzone zur erogenen Zone werden kann. Wobei er – ich weiß nicht, ich habe das nie ausreichend analysiert – den Dingen damit ein wenig Gewalt antut. Klar ist aber, dass das für Freud alles ein Teil von dem ist, was er die Vorlust nennt, und dass das Ziel die „Endlust" ist.
Das gilt auch für sein Buch über den Witz*: Was er die Verlockungsprämie nennt, welche ästhetisch ist, zielt darauf, den Übergang und die Entladung der Triebgewalten zu erlauben. Und am Ende tritt also alles Zweitrangige zurück, das heißt, alles, was äußerlich ist oder zur Vorlust gehört, weicht der Endlust, der Entladung, der Spannungsbefriedigung. Ich will nicht zu ungerecht sein, aber trotzdem sieht man mehr oder weniger in den Texten, dass die Befriedigung der Spannungen tendenziell nicht von der Fortpflanzung zu unterscheiden ist; folglich handelt es sich nicht um irgendeine Sexualität.
Dem entsprechend könnte man sagen, ohne dafür die ganze Analyse wieder aufzunehmen: Verblüffend ist die Tatsache, dass Freud höchst interessante Fragen stellt, sie aber aus einer Art Scham im Stich lässt. Und was ihn stört, ist die Frage, inwiefern eine Sache, die Spannung produziert, Lust bereiten kann. Für ihn ist das nicht möglich, daher lautet das allgemeine Axiom: Die Lust soll die Befriedigung der Spannungen sein. Und was wäre, wenn die Lust nicht nur die Erhaltung der Spannung, sondern auch das Erzeugen einer Spannung wäre? Man könnte ebenso gut sagen, dass Freud in seiner Beschreibung der amourösen Annäherung etwas streift, was in der Tierwelt den amourösen Ritualen zukommt, wo es gewissermaßen Tanz gibt...
Er übersieht dies, hält sich damit nicht auf. Wenn man im Gegensatz dazu die Zone anders versteht - also weit davon enfernt, voreilig festzustellen, dass jeder Teil des Körpers eine erogene Zone werden kann, bzw. dass es eine Art Erogenisierung gibt, welche der Endlust nahe kommt –, dann muss man vielleicht sagen, dass alles in der Zonierung stattfindet; und ich würde schon behaupten, dass die Endlust selbst auch zoniert ist. Ich wage mich ein bisschen aufs Eis, aber das gefällt mir; es spricht mich mehr an als der Begriff „organlos".
Der Unterschied ist auch, dass das Organ auf eine Art Innerlichkeit zurückweist; man ist gezwungen, über Eingeweide zu sprechen, warum nicht über das Gehirn, während die Zonen Haut sind und somit Ort der Ausstellung. Darüberhinaus finde ich, dass man weit davon enfernt ist, mit der Haut abgeschlossen zu haben... So viele sehr einfache Dinge: Mit der U-Bahn zu fahren, eng aneinander gequetscht, die peinlich genaue Aufmerksamkeit aller Leute, sich bloß nicht an den nackten Händen zu berühren, außer, es geht gar nicht anders. Das spricht Bände und deutet auf eine Art Regulierung der aufrechtzuerhaltenden Distanzen hin; auf eine gewisse Weise ist das sehr geregelt.
Oder, was mir ebenfalls auffiel, ist die Veränderung der Sitten: Männer küssen sich heutzutage auf die Wange, was aus der Welt des Theaters kommt, so auf jeden Fall habe ich das Phänomen gesehen. Da ich die Welt des Theaters gut vor der Verbreitung des Küssens unter Männern kannte, weiß ich, dass es dort angefangen hat. Und das hat mich sehr verblüfft, weil ich in einem Buch, das schon mehr als zwanzig Jahre alt ist – ein Buch über die Gemeinschaft – geschrieben hatte, dass sich Männer in der Öffentlichkeit nicht küssen, und ich erinnere mich, dass mehrere Personen mir gegenüber belustigte Bemerkungen dazu gemacht haben.
Mittlerweile hat sich das als falsch erwiesen, zumindest teilweise – selbstverständlich küsst man sich unter Kollegen an der Uni nicht auf die Wange, was man aber sehr wohl unter Männern aus der Welt des „Spektakels" und der „Kunst" macht; das ist sehr erstaunlich. Es gibt eine Art Ballett-Bewegung; Dinge, die alle großen Strukturen der Gesellschaft betreffen, weil man sich hier auf die Wange küsst und woanders die Nase reibt. Aber ich glaube, dass der Tanz das alles ein bisschen mobilisiert und dass er etwas ausstellt, was da ist; dass man vielleicht immer ein bisschen „da" ist, ich meine im Tanz oder im Tänzerischen.
Und vielleicht ist es auch ein Privileg des Tanzes, weil es sicher ist, dass die Malerei nicht immer auf die gleiche Art und Weise da ist, auch wenn sich die Menschen immer mit Farbe beschäftigen werden. Selbst die Musik ist schon einen Grad weiter außerhalb des Körpers, sogar wenn man singt: Zweifellos ist der Körper im Gesang mobilisiert, allerdings für eine Produktion, welche nicht mehr mit ihm zusammenfällt.
Was „Séparation de la danse“ und die Frage des sexuellen Verhältnisses anbelangt, muss man sagen, dass es sich dabei um einen Text handelt, der schon einige Jahre alt ist, eine Auftragsarbeit, die mir auf unerwartete Weise zufiel, da Catherine Diverrès eine Aufführung mit Textstellen aus „Corpus“ gemacht hatte. Dieses Stück habe ich während seines Entstehens nicht sehen können, weil ich krank war; danach hat man mich um diesen Text gebeten, in der Annahme, dass der Tanz für mich ein „Thema" sei. Es hat mir extrem gut gefallen, darüber zu sprechen, aber um über die Sexualität im Tanz zu sprechen, war ich bei weitem noch nicht weit genug. Man müsste neu von den Zonen ausgehen und erst einmal zumindest jede Mimesis umgehen, ich meine die ganze sexuelle Mimik im Tanz.
Manchmal gibt es die im Tanz, und vielleicht ist sogar immer mehr oder weniger etwas davon vorhanden, allerdings – und Sie haben um so mehr Recht, davon zu sprechen – darf man mit der Sexualität nicht schummeln, da sie immer voll im Tanz ist, und weil alle Gesellschafts- und Volkstänze davon leben, bis hin zur Herabwürdigung des Tanzes im Mimodrama.
Fabbri: Letzte Fragen: Was hat Sie dazu geführt, über den Tanz zu arbeiten? Sie haben kontingente Gründe angegeben, aber gibt es nicht in Ihren Texten über den Körper und die Künste eine immanente Notwendigkeit, die Sie dazu führte, sich für den Tanz zu interessieren?
Nancy: Man kann sich nicht hinter die reine Kontingenz zurückziehen, denn wenn es keine anderen Beweggründe als die Umstände gibt, dann ergreift man die Gelegenheit erst gar nicht. Auf der einen Seite war ich schon in meiner Jugend dem Tanz gegenüber aufgeschlossen: Da war das Bedauern, meinen Körper nicht so bewegen zu können, wie ich es wünschte, weshalb ich zum Beispiel darum bat, den Walzer beigebracht zu bekommen, wozu ich dann auch imstande war (gut? Ich weiß nicht).
Auf der anderen Seite war da jedoch auch Nietzsches Appell. Doch ich erinnere mich, dass ich, bevor ich Nietzsche wirklich gelesen habe, zuerst von dem, was er über den Tanz sagte, schockiert war; ich fand das ein bisschen zu selbstgefällig. Danach habe ich mich daran gemacht, ihn wirklich zu lesen, und ich habe mir gesagt, dass das gar nicht so schlecht war. Ich habe verstanden, dass man den Tanz, von dem Nietzsche sprach, nicht wortwörtlich nehmen durfte. Ich war sowohl von seinem „Tanz“ verstört als auch von seinem „Gehen“, da ich für Aussagen, wie etwa, im großen Wind zu denken, komplett unempfänglich war. Generell denke ich, während ich gehe, gar nichts. Nietzsches 'Wind' schien mir verfälscht.
Und danach habe ich mir gesagt, dass, wenn ich diesen Tanz in einem metaphorischen Sinn verstehe, dass ich ihn dann, ja, in mir wiederfinde, ich finde ihn in der Arbeit des Denkens. Und mittlerweile bin ich dazu gekommen zu verstehen, dass der Tanz in der Tat gar keine Metapher für das Denken ist...
Fabbri: Das trifft wiederum Ihre Aussagen, in denen Sie von einer Art Physik des Denkens sprechen und meinen, das Denken sei ein Sache des Abwägens. Mir scheint, dass der Tanz mehr als eine Metapher für das Denken ist. Das Abwägen, die Oralität und die Gestik schreiben sich in die philosophische Schrift und Rede ein.
Nancy: Genau. Das führt mich zurück zu Dingen, die ich wirklich empfinde und erlebe. Und manchmal bringen sie mich näher zu Artaud: Wenn ich da bin, als ob mir die Faust im Schädel steckte, mit durchbohrtem Kopf, wie er sagt, dann empfinde ich das – obwohl das ja den Tanz abbricht – wirklich als eine Intensität voller Schwung. Nietzsches Tanz müsste man in einen Kontext stellen, der schwer einzufangen ist, wo wir aber Maine de Biran und dann vielleicht einen kleinen Schatten von Heideggers Dasein finden – auf alle Fälle eine Notwendigkeit, den Bezug zur Welt als Raumverhältnis zu denken.
Der Tanz hat an etwas teil, das immerhin sehr wichtig ist: Es handelt sich um die Bewegung, durch die der Raum einen Platz einnimmt, den er vor Nietzsche fast immer der Zeit überlassen hatte; das ist wesentlich. Natürlich besteht der Tanz auch aus Zeit, aber es ist eine Zeit, die wie der Raum in jedem Augenblick geöffnet wird. Es ist keine lineare Zeit.
Dann noch etwas anderes: Ich weiß nicht warum, aber schon immer habe ich bei Erwähnung von Männern und der männlichen Kleidung vor dem 19. Jahrhundert etwas empfunden, so wie bei der Bedeutung, die man der schön gewölbten Wade, dem wohlgeformten Bein beimaß... Die Beine der Frauen sah man nicht – man sah vielmehr ihre Art, den Hofknicks zu machen. Das alles war in der adligen Gesellschaft sehr präsent, und vielleicht auch in der weniger adligen Gesellschaft... Dort gab es eine Art gesellschaftliche Choreografie, die man heutzutage fast ganz verloren hat.
Dagegen erstaunt mich die Art, in der die Jugend Orte bzw. eine Szene [scène] für den Tanz neu erfunden hat. Meine Generation hat den Verlust der von der Unterpräfektur veranstalteten Bälle miterlebt, die ich durch meine Eltern kennengelernt habe, aber danach ist man zum Rock übergegangen – und Rock-Konzerte sind Tanzorte: Die Genealogie des Rock ist untrennbar musikalisch und tänzerisch, genau wie der Rap und der Hip-Hop. Den Hip-Hop habe ich vor fünfzehn Jahren in Amerika entdeckt. Das war sehr beeindruckend: Die Kerle drehten sich auf dem Kopf, man nannte das „break dance“. Ich erinnere mich, eine Lust auf Kommunikation gespürt zu haben, die total unmöglich war, da ich vom Zuschauen Kopfschmerzen bekam, die Kopfschmerzen aber gleichzeitig mit dem Genuss einhergingen, diese Möglichkeit auf dem Kopf umherzuwirbeln, zu sehen; das ist sehr anregend.
Das ganze spielt sich auf den beiden Ebenen von Musik und Tanz ab: Global gesehen, hat die Jugend eine Szene durch die andere ersetzt – einiges davon ist im zeitgenössischen Tanz wieder zu finden. Ich habe ein bisschen Angst, mehr über das Denken als Tanz zu sagen. Neulich, als ich die Zeitschrift „Magazine Littéraire“ über Leibniz las, bin ich an die Decke gegangen. Da äußerte jemand mit Verachtung: „Jenseits der abgekarteten Analogie zwischen dem Denken und dem Abwägen". [11] Ich bezog das ein bisschen auf mich. Aber er spricht nur von einem quantitativen Gewicht, von der Ausmessung eines Gedankens, von dem Wert eines Gedankens... Ich habe mich gefragt, warum er bloß sowas sagt? Da hat er nichts verstanden.
Ja, das Denken ist eine Schwere, die einen Ausweg zu finden sucht, um an die Sachen des realen Lebens, des Rhythmus', der Zonierung zu gelangen. Außerdem gibt es eine Frage, die wirklich interessant ist. Sie lautet: Was passiert in Platons Höhle, wenn man einen Gefangenen frei setzt? Davon spricht man nie. Die Gefangenen bewegen sich nicht, und die philosophische Angelegenheit beginnt mit Drehen, dann mit Gehen, Steigen... Selbstverständlich wird dies alles unterdrückt, so dass man zwangsläufig wieder beim Blick landet, doch ist der Anfang immerhin Drehung und Bewegung... Platon gehört allerdings noch einer Welt an, in der man tanzt – mit der Gymnastik... Aber letztendlich hat man das Verhältnis zum Tanz noch gar nicht richtig ausgeschöpft, insbesondere in den Texten, die sich gar nicht mit Tanz beschäftigen: Zum Beispiel in philosophischen Texten, wie denen von Descartes, oder in allgemeinen Sachtexten, wo es vielleicht mehr über den Tanz gibt, als wir ahnen. (Auf jeden Fall hat Descartes einen Text für ein Ballett am schwedischen Hof geschrieben...)
Fußnoten:
[1] Das vorliegende Gespräch erschien unter dem Titel „Entretien avec Jean-Luc Nancy", in: „Penser la danse contemporaine“, Rue Descartes (Zeitschrift des Collège International de philosophie), Nr. 44, hg. v. Michel Prigent, Paris, Presses Universitaires de France, Juni 2004, S. 62-78. [Anm. d. Übers.] corpus publiziert hier, leicht gekürzt, die Erstübersetzung des Texts ins Deutsche: mit Dank für die freundliche Genehmigung an Presses Universitaires de France und für die Kommunikation an Bojan Manchev. Der Titel “Ich weiß sehr wohl, dass ich nie gut getanzt habe“ stammt von corpus. [Anm. d. Red.]
[2] Der Text „Séparation de la danse" erschien erstmalig in Jean-Luc Nancy/ Mathilde Monnier: „Dehors la danse“, Lyon, Rroz, 2001. Die letzte Version dieses Textes ist unter dem Titel „Allitérations" in dem gleichnamigen Buch abgedruckt, vgl. dies.: „Allitérations. Conversations sur la danse“, (Kapitel V), Paris, Galiléé, 2005, S. 139-150. Siehe auch Fussnote 10. [Anm. d. Übers.]
[3] Spectacle ist der französische Begriff für Aufführung und Stück. Die davon abgeleiteten Begriffe spectaculaire und spectacularité konnotieren im Gegensatz zum Deutschen nicht nur eine aufsehenerregende Spektakularität, sondern auch das einfach Sichtbare, den Akt des Zuschauens selbst, den Vollzug des Sichtbarkeit-Erzeugens. Darüberhinaus impliziert der Begriff durch seine lange theater- und tanzgeschichtliche sowie seine philosophische Tradition ebenfalls die Kritik des Spektakulären, wie sie zum Beispiel in Guy Debords Buch „Die Gesellschaft des Spektakels“ entwickelt wird. Um die französische Assoziationsbreite des Wortes mitschwingen zu lassen, werden diese Begriffe deshalb im vorliegenden Text mit spektakulär und Spektakularität wiedergegeben. [Anm. d. Übers.]
[4] Angesichts der Unmöglichkeit, dieses Gespräch ganz neu zu schreiben, welches Véronique Fabbri – bei der ich mich bedanke – so geduldig durchgeführt und transkribiert hat (ein solches Umschreiben wäre nicht nur eine neue Arbeit, sondern würde auch das Gespräch als solches entstellen), habe ich mich entschieden, nur vereinzelt jene Stellen zu verbessern, in denen die Zufälligkeiten der Rede, der Aufnahme, des Zuhörens und der Transkription den Sinn eindeutig verdunkelt hätten. Ansonsten verlasse ich mich auf die Möglichkeit, dass die Aufmerksamkeit des Lesers genügend flottiert, um etwaige Unsicherheiten und Ungereimtheiten zu akzeptieren. [Anm. Jean-Luc Nancy]
[5] Im Original: „[...] il s'agit d'une certaine déclaration, comme on dit déclarer sa flamme [...]". Während der Begriff déclamation im Französischen wie im Deutschen schon die pompöse oder affektierte Emphase der Rhetorik impliziert, zielt der französische Begriff déclaration, hier wiedergegeben als Erklärung, auf das öffentliche Kundtun, auf eine immer schon ausgerichtete Positionierung sowie auf das (offizielle) Geständnis, die (formelle) Absichtserklärung bzw. die (rechtlich wirksame) Willensbekundung. [Anm. d. Übers.]
[6] [Hervorhebungen d. Übers.]
[7] Effort ist die französische und englische Übersetzung für die Labanschen Begriffe Bewegungsimpuls und innerer Bewegungsantrieb, vgl. Rudolf von Laban: „Kinetografie - Labanotation. Einführung in die Grundbegriffe der Bewegungs- und Tanzschrift“, hg. und überarbeitet von Claude Perrottet, Wilhelmshaven, Noetzel, 1995, S. 23. [Anm. d. Übers.]
[8] Das * kennzeichnet Begriffe, die im Original auf deutsch erscheinen. [Anm. d. Übers.]
[9] Mittlerweile veröffentlicht unter dem Titel „l'être-avec de l'être-là", in: lieu-dit, November 2003.
[10] Der seit einigen Jahren mit Mathilde Monnier unternommene Austausch mündete in der gemeinsamen Arbeit „Allitérations“, die 2002/2003 im Centre Georges Pompidou aufgeführt wurde.
[11] Im Original: „Au-delà de l'analogie convenue entre la pensée et la pesée". [Anm. d. Übers.]
Zitierte Werke von Jean-Luc Nancy in der Reihenfolge ihres Erscheinens im Text:
Jean-Luc Nancy/ Mathilde Monnier: „Séparation de la danse", in dies.: „Dehors la danse“, Lyon, Rroz, 2001.
– – / – – : „Allitérations. Conversations sur la danse“, Paris, Galiléé, 2005.
– – / – – : „Allitérations“ (Performance). Uraufführung: 5. Juni 2002, Centre Georges Pompidou, Paris. Produktion/ Unterstützung: Agora Festival/ Ircam, Les Spectacles Vivants/ Centre Georges Pompidou de Paris, Centre Chorégraphique National de Montpellier, Festival Montpellier Danse 2003. Tänzer: Mathilde Monnier, Dimitri Chamblas, Laurent Pichaud, Seydou Boro. Musik: Erikm. Bühnenkonzept: Annie Tolleter. Bühnenbild: Jean-Cristophe Minart. Lichtkonzept: Eric Wurtz.
Jean-Luc Nancy: „singulär plural sein“, übersetzt von Ulrich Müller-Schöll, Berlin/ Zürich, diaphanes 2004 [„Être singulier pluriel“, Paris, Galilée, 1996].
– – : „L'Offrande sublime", in: „Une pensée finie“, Paris, Galilée, 1990, S. 147-195.
– – : „Die Musen“, übersetzt von Gisela Febel/ Jutta Legueil, Stuttgart, Legueil, 1999. [„Les Muses“, Paris, Galilée, 1994].
– – : „l'être-avec de l'être-là", in: „lieu-dit“, Lyon, November 2003.
– – : „Corpus“, übersetzt von Nils Hodyas/ Timo Obergöker, Berlin/ Zürich, diaphanes 2003 [„Corpus“, Paris, Metailié, 1992].
– – : „L'il y a du rapport sexuel“, Paris, Galilée 2001.
Originaltext: Véronique Fabbri, „Entretien avec Jean-Luc Nancy", ersch. in „Rue Descartes" No. 44, „Penser la danse contemporaine", © PUF, Juin 2004, p. 62-77. Mit freundlicher Genehmigung des Verlags.
(25.10.2006)
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