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Im Delta der Performance |
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DAS WIENER SOUND:FRAME FESTIVAL VON ADAM UND EVA BIS ANNAEINS
Von Helmut Ploebst
Die diesjährige Ausgabe von sound:frame, dem Wiener „festival for audio:visual expressions“ ist dem Thema Performance gewidmet. Warum? Festivalleiterin Eva Fischer begründet es in zwei ihrem Festivalkatalogtext vorangestellten Sätzen des Komponisten, Installationskünstlers und Multimediaperformers Robert Henke: „The last century was about the creation of electronic music. This century is about performance.“ In welchem Ausmaß gerade der zweite Satz auf die gesamte Gesellschaft zutrifft, wird erst langsam begriffen.
Auch sound:frame leistet dazu einen ganz spezifischen Beitrag. Hier werden die performativen Zusammenhänge von elektronischer Sound- und Visualproduktion erörtert – in Installationen, Konzerten, Performances und Theorieveranstaltungen an drei Wochenenden, angereichert mit zahlreichen Partyformaten, in denen sich DJs und VJs dem Publikum präsentieren.
Nun ist Performance ein mehrschichtiger Begriff, dessen innere Widersprüche ein politisches Hochspannungsfeld zwischen wirtschaftsliberalen Konnotationen, künstlerischen Praktiken und so radikal kritischen Diskursdynamiken wie jene der amerikanischen Philosophin Judith Butler herstellen. Keine einzige Bewegung oder Setzung in diesem Feld ist „unschuldig“, und der kritische Apparat, der sich darin befindet, operiert permanent an den Wirklichkeitskonstruktionen der Mediengesellschaft.
Sie erkannten ihre Nacktheit
Die Kultur-, Medien- und Kunstgeschichte hat dort ihre gemeinsame Verankerung, wo es um die Organisation von Gemeinschaften durch Aufstellung, Kommunikation und Implementierung von Regelwerken geht. Schon zu Beginn der Bibel, die genau diesen Zwecken diente, heißt es im Übergang vom Utopos Paradies zum Topos des Irdischen: „Nun gingen beiden die Augen auf, und sie erkannten, daß sie nackt waren.“ (Genesis 3.7) Das ist nicht weniger als eine Darstellung der Geburt des Blicks und des Erkennens von Phänomenen, die sich diesem Blick darstellen wie eben die Performance einer Nacktheit – gerade auch im Sinn des „nackten Lebens“, wie es Giorgio Agamben in seinem Buch „Homo sacer“ erschließt.
In Konsequenz der Erkenntnis des eigenen, nackten Lebens wenden die beiden Menschen sofort eine Fertigkeit an: „Deshalb flochten sie Feigenblätter zusammen und machten sich Schurze.“ Womit sich wiederum darstellt, daß alle künstlerisch-medialen Darstellungen von Adam und Eva mit den Feigenblättern vor den Geschlechtsteilen die Fertigkeit ausblenden, gerade jene Handlung, die das Grundelement aller Kulturen ist und über die Performance zur Entwicklung von vermittelter Kommunikation bis hin zu den heutigen Medien initialisiert.
Aus dem Bild der Handlung, des Anwendens einer Fertigkeit, im Flechten eines Schurzes wurde das singuläre Feigenblatt, die Vorform des schwarzen Balkens und damit das Symbol für Disziplinierung im Sinn der Regel, daß Nacktheit eben „sündig“ sei und der öffentlichen Darstellung entzogen zu werden habe. Aus dem Schurz ist also das Gesetz geworden, über dessen ideologische Geflechte die wesentlichen gesellschaftlichen Performative dirigiert werden – und zwar über ein spezifisches Spektrum an medialen Techniken, das jeweils am Ende des 19. und des 20. Jahrhunderts durch die Erschließung neuer Technologien erweitert wurde.
Das Bild als Space Odyssey und Horizonterweiterung
Die Technologien des digitalen Zeitalters bilden die Grundstruktur für die Entfaltung des Performativen im Ausstellungsprogramm von sound:frame in einigen schrottig-industriellen Räumen einer Wiener Brauerei. Die Installation Δ Aurigae der Gruppe Depart (Leonhard Lass und Gregor Ladenhauf) bezieht sich auf das Sternbild des Fuhrmanns (lat. Auriga) im Nordhimmel und weist mit dem Delta im Titel auf die dreieckige Screen hin, als die sich der Frontalaspekt dieser Arbeit präsentiert. Im installativen Grundmodus ist eine grafische Animation von Planetenbahn-Konstellationen über einer Landschaft in Schwarzweiß-Fotografie zu sehen, die aus einer Satellitenperspektive aufgenommen worden zu sein scheint. In bestimmten Abständen durchlaufen dieses Foto wellenartige Erschütterungen und Verzerrungen, die es als Bildhaut identifizierbar machen, hinter der etwas anderes verborgen sein könnte.
In ihrer performativen Aktivierung erweist sich Δ Aurigae als das Protokoll der Untersuchung dieser Eigenschaften des elektronischen Bildes: eine fluide, formbare Fläche, die sich ruckartig in eine Landschaft zurückzieht und darin aufstellt wie ein Kubrickscher Monolith. Die Sounds sind direkt an der Generierung der Verhältnisse zwischen grafischen Strukturen und Bildoberflächen sowie -tiefen beteiligt. Tatsächlich wirken die Abläufe wie Scan-Vorgänge aus einem Raumschiff, das sich auf einer „Space Odyssey“ befindet, wie verrückte Vermessungen, in die sich die Vocal-Parts der Akustik-Ebene wie Kommentare mischen.
Mit dem Motiv der Landschaft arbeitet auch Ryoichi Kurokawa aus Osaka in seinem digitalen Pentaptychon Rheo 5 Horizons, das aus fünf im Hochformat nebeneinander gestellten, großen Flat Screens zusammengesetzt ist, durch deren Mitte sich eine dünne, horizontale Linie zieht. Mit Beginn des Performance-Akts erscheinen auf den anfangs dunklen Flächen weite, menschenleere Landschaften, und die Horizontlinie gerät in Unruhe, fasert sich auf, verwandelt sich in eine Choreografie aus Lichtspuren, wie sie aus Aufnahmen von Experimenten im Large Hadron Collider der Europäischen Organisation für Kernforschung Cern bekannt sind. Die Landschaftsaufnahmen geraten in Interaktion mit der Musik in Bewegung, irrlichtern über die Screens, verändern ihre Bildstruktur, simulieren eine sich im Zeitraffer entwickelnde Tektonik. Es ist, als ob Filmpartikel von James Benning in einen Teilchenbeschleuniger geraten wären. Stille im Zustand ihrer Auflösung, ein horizontaler Tanz um den Faden der Horizontlinie(n), eine innere Unruhe, flackernder Blick. Unter dem Eindruck von Fukushima könnte man sagen, eine postnukleare Halluzination, die der Künstler mit kühlem Kalkül in die schwarzen Rahmen der altarbildhaft angeordneten Screens zwingt.
Schwarzer Schwan, Straßengeister, eine Tänzerin stört
In dem Diptychon Project 1051 von Transforma (Luke Bennett, Baris Hasselbach und Simon Krahl), Berlin, und dem französischen HipHop-Duo La Caution (Hi-Tekk und Nikkfurie) als Band läßt sich eine posthumane Konsequenz aus den beiden oben beschriebenen Arbeiten destillieren. Ein mutierter schwarzer Schwan und eine ebenso schwarze Figur, die an Skulpturen des Bildhauers Umberto Boccioni erinnert, bewegen sich minimalst vor einem undefinierten urbanen Hintergrund. Zwei Aliens, abgetastet von zwei Kameras. Sie scheinen auf etwas zu warten. Ihre Bewegungen strukturieren den Prozeß des Verharrens im Unbestimmten wie auf einer Schwelle zwischen Bild und Aktion, die von der Musik in Vibration gebracht wird. Jeden Augenblick – das suggerieren die Videoaufnahmen – könnten diese Wesen sich aufmachen und auf die Lichter der Großstadt zustürzen, das Leben auf den Straßen irritieren.
Wie die Gestalten in Willi Dorners und Michael Palms Film Body Trail. Der Filmer Palm hat mit den TänzerInnen des Choreografen Willi Dorner in dessen Projekt Bodies in Urban Spaces einen atemberaubenden Parkour durch die Straßen Wiens gezeichnet. In Ecken, über Kanten, in Nischen, um Hydranten zwängen, drängen und falten sich die Körper, getrieben von intensiven Klängen, wie virale Entitäten, die den Stadtraum erobern. Die in düsterem Schwarzweiß gehaltenen Bilder zeigen eine Veränderung des Verhaltens, einen fiktionalen Befall der tristen Straßen durch geisterhafte Humanoide, die sich den gebauten Gegebenheiten wie Chamäleons anpassen und sie durch diese Art von transformierter Demonstration subvertieren. Eine Anspielung auf den Horrorfilm und seine vielschichtigen Invasionsmotive mit Anleihen aus den Mitteln des Experimentalfilms, brillant geschnitten – also doppelt choreografiert: von Dorner in der Performance und von Palm in der Montage der Bilder.
Eine Tänzerin – Susan Kempster – ist es auch, die sich durch das Feld aus übermannshohen Graphitstäben der Installation Nemore von Fishing for Compliments (Jan Bernstein, Max Kickinger, Woeishi Lean und Sebastian Neitsch) bewegt. Die gertenschlanken Stangen reagieren auf die Präsenz der Tänzerin, ein minimalistisches Soundfeld begleitet sie dabei. Nemore verankert die eigentliche Live-Performance in der sound:frame-Kuratierung. In einem Kostüm aus rotem Spitzenstoff windet Kempster sich in einer Landschaft aus tanzenden Lanzen wie eine Störung. Aus dem Katalog: „Die Sinustöne jeder einzelnen Stange bilden zusammen einen Akkord, der mit der Bewegung resoniert und moduliert.“ Nervös werden die technoiden Gewächse auch, wenn die BesucherInnen in ihr Gärtchen eindringen und dabei versuchen, die empfindlichen Gebilde nicht zu beschädigen. Die Choreografie der BetrachterInnen ist auch ein wesentliches Element des Raumobjekts Annaeins von Unlicht (das ist lichterloh, Christoph Schmid & Clemens Guertler, und unheilbar architektur, Szabolcs Petöfi & Clemens Russ). Sie müssen sich von einem bestimmten Punkt im Raum aus bewegen, um den anamorphen Charakter der aus beleuchteten geometrischen Figuren zusammengesetzten, schwebenden Skulptur erfahren zu können.
Tanz in allen Medien
Eva Fischer ist es gelungen, mit diesen sechs Arbeiten eine Art kuratorischen Plot zu schreiben, der mit der Dreiecksformation von Depart einsetzt und bei der aus Dreiecken zusammengesetzten abstrakten Figur von Unlicht endet. Dabei verändern sich, wie in diesem Text dargestellt, die Funktionen der Projektion von der Aufschlüsselung des (Landschafts-)Bildes als digitales Performativ über die Einführung der Figur im Bild und dann in der Live-Präsenz bis hin zu der autoprojektiven Rezeptionsbewegung der BesucherInnen. Dieser Plot erlaubt eine Vielzahl von Lektüren, die den Gestellen des Medialen eine Choreografie „unter-stellen“, in die die Entschlüsselung von Wirklichkeitserfahrung durch das Performative eingeschrieben ist.
Insofern unterstützt diese kluge, sehr fokussierte Kuratierung jene Diskursmodelle, die von der zeitgenössischen Choreografie in ihren inter- und transmedialen Setzungen bereits mehrfach angerissen und aufgestellt wurden. Nicht zuletzt trifft sich der theoretische Unterbau des sound:frame-Festivals mit den Überlegungen des kürzlich von corpus herausgegebenen Buchs Versehen. Tanz in allen Medien und fügt diesen – wie auch einer vergleichenden Lektüre des corpusBuchs mit dem sound:frame-Katalog zu entnehmen ist – die Aspekte der audiovisuellen Kunst hinzu. Und auch die schöne Idee der „Interkreativität“ (Christoph Thun-Hohenstein) verankert sich gut in den künstlerischen Praktiken der zeitgenössischen Choreografie.
Unter dem Aspekt einer interkuratorischen Perspektive zwischen sound:frame, den Formaten des Tanzquartier Wien der vergangenen zehn Jahre, des brut-Theaters, ImPulsTanz oder auch etwa dem Performanceprogramm bei TBA 21 läßt sich erkennen, daß in Wien ein dichtes Diskursfeld zur künstlerischen Performance (Tanz, Theaterperformance, Performance Art und Performative Visual) aufgezogen wird, das schon auch Maßstäbe setzen kann, wenn es gelingt, dieses Potential zu kommunizieren.
(29.3.2011)
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