@ Im Feuer der Zeichen

PILLOW BOOK DER CHOREOGRAFIE: TANZQUARTIER WIEN, "DIE HAUT DER BEWEGUNG", TAG 4.

Von Helmut Ploebst

„Zwei Arten von Choreographie? - Heutzutage gibt es wenigstens zwei Arten von Choreographie... Einerseits gibt es die Choreographie als Herstellen von Repräsentationsmaschinen mit Hilfe von sich bewegenden Körpern, die immer auch bedeutungsvolle Repräsentationen von Körpern sind. Repräsentationsmaschinen reduzieren den tanzenden Körper auf eine tautologische Repräsentation seiner selbst (,Ich tanze, dass ich tanze‘) und sprechen den Beobachter hauptsächlich als passiven Betrachter mit einem mentalen Auge an. Andererseits gibt es die Choreographie als multimediale Affektmaschine, die aus verschiedenen Arten von Bewegung besteht. Körperbewegungen werden auf die gleiche transversale Ebene gestellt wie sich bewegende Bilder und sich verändernde Klänge, bewegliche Objekte und wechselnde Lichtstrahlen... Der Beobachter wird daher nicht mehr länger als körperloser Betrachter angesprochen, sondern als materieller Rezipient. Innerhalb dieses neuen Paradigmas bleibt Tanz ,die Kunst des (sich bewegenden) Körpers‘, jedoch wird der Körper re-artikuliert als die Fähigkeit, von prä-personalen Affekten bewegt zu werden.
Die Konstruktion von Affektmaschinen ist synonym mit der Erstellung eines sozialen wie auch künsterlischen ,Gemeinsamen‘. Dieses Gemeinsame wird bevölkert von Körperbewegungen, Klängen, Videobildern... und natürlich auch von Affekten. Sie alle operieren als vernetzte ,Aktanten‘ Dank der immer singulären aktiven Vernetzung, welche ihnen diese und nicht jene Rolle, Funktion, Effektivität... verleiht. Daher können wir eine Affektmaschine als eine nichthierarchische performative Zusammenstellung beschreiben, eine wechselnde Verbindung von Körperteilen, Lichtstrahlen, Klängen, Bewegungen und Nichtbewegungen, Bildern..., die einander und ,das körperliche Publikum‘ ständig beeinflussen, was in einem ständig transformierten Fokus der Affektivität resultiert.“ (Rudi Laermans, #41)

So steht er da. Die Arme ausgebreitet, die Hüfte verschoben, das linke Bein geknickt, den Kopf gesenkt. Nach einer Weile läßt er seine Hände nach unten knicken. Der Tänzer Nicolas Cantillon von der Schweizer Cie. 7273 hat noch nicht viel getan in dem Solo „Climax“ (2006), und schon steht er hart am Beginn unserer Zeitrechnung in einer Pose mit 2000-jähriger Geschichte - einer Pose, aus der heraus sich Geschichte strukturiert hat, der Pose einer emblematischen Figur, dem Logo(s) des Gekreuzigten.

Auch hinter diesem Bild - und ein solches ist die Pose als Tableau vivant oder lebende Skulptur - steht eine Geschichte: die ante Christum natum, vor Christi Geburt. Die christliche Zeitrechnung suggeriert, daß diese Geschichte auf diese Klimax zustrebte, auf das Jahr Null, als der „Erlöser“ das Licht der Welt erblickte. Unsere Zeitrechnung ist also ein kulturelles Konstrukt, und zwar eines von mehreren heute bekannten oder noch angewandten.

Um herauszufinden, was das Choreografische nun eigentlich sein kann, bevor es sich zum dem verdichtet, was darunter im Tanz verstanden wird - das Strukturieren von Bewegung in Raum und Zeit oder nach Forsythe wesentlich zeitgemäßer: die Organisation von Dingen in der Zeit -, scheint es nötig zu sein, auch einmal danach zu fragen, was nun eigentlich diese Verdichtung in den historischen Raum gestellt hat.

Das klingt wie eine gefährliche Drohung. Also machen wir's uns so einfach, wie es die Materie nur irgend erlaubt. Einigen wir uns darauf, daß die angenehmste Form der Vereinfachung in der Zusammenschau verschiedener einander bedingender dynamischer Systeme die des Modellbauens ist. Das Modell der Zeitrechnung ist simpel. Es entsteht, wenn alle bekannten Zeitrechnungen zueinander in Bezug gebracht werden, und zwar auf Basis ihrer astronomischen Grundlagen, die dazu geführt haben, daß Tages- und Jahreszyklen der verschiedenen Zeitrechungen miteinander übereinstimmen.

Hier zeigt sich ein Modell, in dem ein variables System auf einem invariablen aufsitzt, wobei zwei verschiedene Dynamiken wirksam sind: eine astronomische und eine kulturelle. Das subjektive Zeitempfinden sei hier der Einfachheit halber ausgeklammert. Es geht also nur um die schlichte Tatsache des Zusammenwirkens dieser beiden Dynamiken: einer der Messung und einer des Ermessens.

Bewegungen in Modellen

In dieses Zeitrechnungsmodell sei nun ein zweites eingezogen: ein Geschichtsmodell. Historie läßt sich bekanntlich nicht nur in Worten darstellen, sondern auch mit Karten, wie sie aus dem Geschichtsatlas bekannt sind, die, übereinander geschichtet, Modelle ergeben, aus denen die Bewegungen von Geschichte(n) ersichtlich werden. Daher stellt sich neben die Idee der Geschichtsschreibung auch jene von einer Geschichtsmodellierung. Das dieser Juxtaposition folgende Zusammenfallen von Historiografie und Kartografie verdeutlicht nicht nur die Bewegungen der Geschichte selbst, sondern auch die der organisatorischen Dynamiken, die sich in den beiden Grafien widerspiegeln.

Die Kartografie gilt zwar als Nebenprodukt der Historiografie, ist aber ein eigenständiges, wenn man so will, Notationssystem aus Bildern, das seine schriftlichen Grundlagen verdeutlicht. Die Bilder zeigen in ihrer Abfolge, was sich in der Geschichte bewegt hat, die Texte sagen, warum diese Bewegungen stattgefunden haben. In der Lektüre der so dargestellten Bewegungen werden deren organisatorische Strukturen in der Zeit erkennbar. Das in das Zeitrechnungsmodell eingezogenene Geschichtsmodell kann als Beispiel dafür angesehen werden, wie komplexe selbstorganisierende Prozesse erfaßt werden können, die wiederum Sub-Prozesse nicht nur enthalten, sondern auch bedingen. Mit dieser Vorstellung von der Bauart dynamischer Modelle kann versucht werden, Nicolas Cantillons choreografierten Körper zu kontextualisieren. Dabei wird hier davon ausgegangen, daß organisatorische Strukturen ohne „Großen Organisator“ stattfinden können.

Cantillons Körper ist das Produkt autopoietischer (also sich selbst organisierender) Systeme (mit der Dynamik von Prozessen), wie sie von Humberto Maturana und, darauf aufbauend, von Niklas Luhmann entworfen, oder besser, notiert wurden. Die menschliche DNS, die den Körper produziert, enthält eine evolutive Systemschrift, den genetischen Code. Eine „aktive“ Schrift, die sich (mit-)teilt und seine Trägerzelle als Biomaschine anwirft, die es in ihrer Vervielfältigung „versteht“, etwas zu modellieren, das im Endeffekt als Nicolas Cantillon dasteht. Doch der Tänzer ist nicht nur ein Biomorph, sondern auch ein Soziomorph - genauer gesagt, ein Phänomen, das durch den Morphingprozeß in der gegenseitigen Beeinflussung dieser beiden Systeme, Biologie und Sozialität, entstanden ist.

Ein soziales Signifikat namens Nicolas

Zwischen die astronomischen und die historischen Dynamiken haben wir also ein biologisches System einzuziehen, dessen soziale Komponenten so etwas wie Geschichte erst entstehen haben lassen. Beruhigt stellen wir also fest, daß Bewegungsdiskurse in der Untersuchung von allem enthalten sind, die den Tänzer herstellen, inklusive der Gesellschaft, die ihn als das bezeichnet, was er für sie darstellt.

Das Signifikat (also: das Bezeichnete) Nicolas Cantillon stellt sich ins Bühnenlicht als Repräsentation einander bedingender komplexer Systeme, deren Dynamiken ihn so aufgestellt haben - und mit ihm alles, was ihn umgibt und schon immer mit ihm verbunden war, inklusive jener, die ihn wahrzunehmen imstande sind und zu dekodieren vermögen, was das Signifikat absichtsvoll darstellt und wie seine in dem Solotanz „Climax“ folgenden Handlungen zu verstehen sein könnten. Das künstlerische Phänomen Choreografie faßt dem entsprechend eine stillstandsfreie Umgebung so zusammen, daß diese auf den menschlichen Körper projiziert werden kann. Die „Haut der Bewegung“ ist also die Projektionsoberfläche, die sich per Zuweisung über eine sprachliche Operation als „Tänzer“ zu erkennen gibt (die Sprache könnte auch Kinetomorph sagen, wenn ihre soziokulturellen Motivationssysteme es so „gewollt“ hätten).

Die Sprache selbst ist ein offenes Kommunikationssystem, deren Elemente - etwa Begriffe - sich stets im Prozeß zwischen Beständigkeit und Veränderung bewegen. Als einer dieser Begriffe ist „Choreografie“ nicht ohne die prinzipielle Unterscheidung zwischen selbst generierender und relativ absichtlich generierter Organisation zu verstehen. Eben deshalb, weil die zweite aus der ersteren resultiert. „Willentlichkeit“ ist ein Element autopoietischer Systemfunktionen, das als Funktion oder als Projektion beschrieben werden kann. Insofern ist die Choreografie von „Climax“ ein gemorphter Code aus der biologischen, sozialen und historischen Systemik, die den Tänzer und den Tanz hergestellt hat, und überdies eben ein Produkt jener Sprache, die das Choreografieren als solches bezeichnet und durch diese Bezeichnung ins Handeln bringt. Einer Sprache als soziobiologische Funktion, die Kommunikation - und Kommunikation über Kommunikation - ermöglicht und so Gesellschaften mitkonstituiert.

Von Robins Lächeln zu Stanley Kubricks Walzer 

„Ist das lustig?“, fragt mein vierjähriger Sohn Robin mit verschmitztem Lächeln, wenn er herausfinden will, ob eine Setzung auch wirklich sitzt, wenn er also Grenzen auslotet. Mit seinem schalkhaften Lächeln und Blick lädt Robin zum Diskurs ein. Ich schaue meinen iPod nano, „5. Generation“, an und überlege, ob es lustig wäre, eine weitere kleine Erörterung zu unternehmen, nämlich die jener systemischen Funktionen, die bewirkt haben, daß aus dem Knochen, den der Primat in Stanley Kubricks Film „2001: Odyssee im Weltraum“ in die Luft wirft, ein iPod werden konnte. Oder ein Computer, der das Licht steuert, in dem Nicolas Cantillon immer noch unerlöst in der Pose des Gekreuzigten dasteht und darauf wartet, daß ihn die Sprache (dieses Texts) in Bewegung setzt.

Wäre das lustig? Der Knochen, Kubricks Film, das Theater, der iPod haben etwas gemeinsam: Sie sind Körpererweiterungen in Form von Werkzeugen. Wir können zwei Arten von Körpererweiterungen unterscheiden: materielle und immaterielle. Der Kubricksche Knochen macht das schön deutlich: der Primat nimmt den Knochen als materielle Extension in die Hand und entdeckt, daß er damit etwas bewirken kann - immaterielle Extension. Er wirft den Knochen in die Luft, dieser wirbelt, tanzt hoch, und Schnitt: ein Raumschiff gleitet über die Leinwand. Es wird bald mit einer Raumstation Walzer tanzen.

Endlich ist es soweit. Cantillon knickt in der Hüfte weiter ein, er läßt seine Körperachsen sich verschieben, geht in die Knie und zugleich in eine Drehung, der rechte Arm hängt senkrecht herab, der linke bleibt noch einen Augenblick lang gestreckt. Der Körper zerfällt in seine Achsen, Winkel, Torsionen und beginnt einen Bewegungsprozeß, in dessen Hintergrund die Erinnerung an die Pose des Gekreuzigten bestehen bleibt. Woher weiß Cantillon, daß er das tun muß? Oder: Was ist es, das Cantillon dies zu tun veranlaßt? Was tanzt den Tänzer in der Form, wie er es tut? Die - „willentliche“ - Choreografie? Oder die autopoietische Choreografie (Dynamik), die die absichtsgenerierte choreografiert? Nun wissen wir schon, daß die beiden zusammen ein System bilden, aus dessen Detailstruktur ohne weiteres erkennbar gemacht werden könnte, was genau dieses Solo „Climax“ geformt hat.

Parallelkodierung zweier Graphe

Ein Solo, das übrigens extrem kompliziert ist und an dem Cantillon mit seiner Partnerin Laurence Yadi monatelang gearbeitet hat. Es funktioniert mit einer Konfiguration von zwei Zeichenebenen: einer repräsentativen und einer prozessiven. Leicht lesbar das erstere als gestischer Graph, auf einer Subebene sich schreibend der prozessuelle Graph, das dynamische Zeichen als eigenwertige Form der Veränderung von Zuständen. Im Tanz morphen einander diese beiden Ebenen, weil sie parallel kodiert werden und so auch gelesen werden müssen. Das macht die Performance des Tanzes aus: die Art und Weise der Veränderung. Die Zeichenhaftigkeit der Dynamik in zugleich laufender Opposition zur Dynamik des Zeichens in der Geste.

Cantillon und Yadi treiben diese Opposition, als ob sie ein „Ist das lustig?“ im Sinn gehabt hätten, auf die Spitze, sobald sie die Bühne verdunkeln, den Backdrop öffnen und zitternd sich drehende, große Buchstaben auftreten lassen: C, L, I, M, A und X. Hinter dem Theater ist für die Cie. 7273 also ein weiteres, das der Sprache und ihrer Zeichen. Der Signifikant (das Bezeichnende) des Tanzes tanzt in der Hinterbühne - und in den Köpfen der Zuschauer.

Mit Sprache und Tanz arbeitete an diesem Abend des Tanzquartier-Formats auch Julyen Hamilton in seinem Solo „of Planes, Boats and Fish“. Es ging um Bezeichnungen, Handlungen, Assoziationen in einer Parallelführung zwischen Sprechakt und gestischem Akt, um eine Beunruhigung des Sprechens durch die Zeichenhaftigkeit der Dynamik. Hamilton wählte - anders als die Cie. 7273 - eine literarische Form, die er extrem virtuos (im besten Sinn des Wortes) vortrug. Und als ob es zwischen den Vorschlägen von Cantillon / Yadi und Hamilton noch einer Verbindungsmasse bedurft hätte, brachte die französische Cie. Mille Plateaux Associés, Geisha Fontaine und Pierre Cottreau, mit ihrem Stück „Une pièce mécanique“ noch die Paralleldynamik zwischen tanzenden Objekten und menschlichen Körpern ein. Aus den Buchstaben der Cie. 7273 wurden hier geometrische Körper, aus diesen bei Hamilton Stift, Brille, Banane, Apfel und Mandarine.

Dieser Samstag bei „Die Haut der Bewegung“ war - um die Laszivität von „Une pièce mécanique“ für ein Bild zu nutzen - eine wahre Orgie der Semiotik, ein Feuerwerk buchstäblich entfesselter Zeichen, das zwischen Rudi Laermans luzider Dichotomie zwischen tanzenden Repräsentationsmaschinen und Affektmaschinen die bezeichnende Haut im Titel der Tanzquartier-Kuratierung als „Pillow Book“ entdeckte, an dem auch tanzaffine Exegeten dieses Films von Peter Greenaway vieles sehr lustig gefunden haben mochten.

(10.12.2009)