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Les jeux sont faits! Auf der Suche nach neuen - oder zumindest etwas anderen - Möglichkeiten der Kunstreflexion im Tanz hat corpus während des Wiener ImPulsTanz-Festivals (12. Juli bis 12. August 2007) ein glossarisches Spiel gespielt. Ein "Rien ne va plus" gibt es hier allerdings nicht. In zwei Volumes mit 51 Texten und 233 Namen bzw. Haupt- und Referenzbegriffen ist dieses Glossar nun als eines von vielen denkbaren Modellen aufgestellt, um in der Lektüre weitergespielt zu werden. Das corpusTeam hat die im Festival gezeigten Arbeiten mit verschiedenen Methoden reflektiert, Reizwörter aufgegriffen und Querverbindungen (sowie Brücken nach außen) hergestellt. Je nach Art der Nutzung dieses Glossars ergibt sich ein immer wieder anders "choreografierter" Textstrang, der sich, zusammengesetzt aus dem Material der Kuratierung und den Texten des Teams, mit der jeweiligen Lesestrategie verbindet.
Das AutorInnen- und Redaktionsteam für dieses Tanz-Glossar besteht aus Fred Arctor, Captain Carey, David Ender, Joachim Fersengeld, Nicole Haitzinger, Jack Hauser, Sabina Holzer, Helmut Ploebst, Martina Ruhsam, Bellis Schneewein, Norma Jean Sedlmayr, Sam Snide, Alice Spiegelland und Schockfried Tierlieb.
Als Warm-up ein (Meta-)Text aus den Titeln aller im Rahmen des Festivals gezeigten Stücke (vgl. SIGNIFIKANT):
„Look, look, sister Skyhook! While we were speaking dance by holding it together at Café Bon Bon, Exit 2-4-1, the myth-case of the spectator affected the elucidation feeler inside blessed Snow White, Nine-finger-Sisyphe and Amjad's survive circle. It's not funny! Lili Handel's love turn correspondances with this extra dry cat in a deep freeze as both sitting duet. The art of seduction shifted views comme crâne, comme culte with happy end - dealing night again or win for u the quiet dance in re-play solos and duets: Schritte verfolgen Spiegel. Artemis, eine .../... (b)."
Innerhalb eines Volumes können Namen und Hauptbegriffe in der vorangestellten Liste angeklickt werden, die Verlinkungen in den Texten und Einträgen führen von einem in das andere Volume, und dort ist durch Scrollen zu navigieren.
TEXTE (klicken):
VOLUME 1
ALPHAVILLE
AUSDRUCKSTANZTHEATER
Jonathan BURROWS / Matteo FARGION
BLESSED
BUCH
CABULA6
Sidi Larbi CHERKAOUI
Claire CROIZÉ
DANCEWEB
DIFFERENZEN
Ivo DIMCHEV
DRACULA
Vincent DUNOYER
EMOTIONEN
EROTIK & POLITIK
FETISCH
FORMAT
Elio GERVASI
Chris HARING
Saskia HÖLBLING
Yasmine HUGONNET
ICH
IMAGINATION
IMPRESSIONS
INTELLEKT
IRONIE
María JEREZ
Anne JUREN / Krõõt JUURAK
KRITIK & CHOREOGRAFIE
Christian LACROIX
LA LA LA HUMAN STEPS
LEKTÜRE
Hubert LEPKA
Susanne LINKE
VOLUME 2
Michikazu MATSUNE / David SUBAL
MODE, TANZ & ANARCHIE
MÜLLER, Ivana
Julie NIOCHE
Kettly NOËL / Nelisiwe XABA
ORIGINAL
Alain PLATEL
POOL
POSE
PROTOKOLL
REKONSTRUKTION
Ben J. RIEPE
Christian RIZZO
SIGNIFIKANT
SPASS
Doris STELZER
Meg STUART
Akemi TAKEYA
TANZ
THEMA
THEORIE
UNTERBRECHUNG
UTOPIE
VAMPIRISMUS
Wim VANDEKEYBUS
VERGESSEN
Ann Liv YOUNG
ACCESSIBILITY: siehe unter DANCEWEB, das:
AGAMBEN, Giorgio: siehe unter REKONSTRUKTION , die: "solos & duets" (Meg Stuart)
ALPHAVILLE: In „Alphaville“, das Hubert Lepka als Grundlage für „skyhook“ dient, mischt Jean-Luc Godard auf intelligente und anspruchsvolle Art Science-fiction- und Film-noir-Motive. Er siedelt sie unverkennbar im Paris des Jahres 1965 an und macht damit klar, dass nicht die Zukunft, sondern bereits die Gegenwart voller Schrecken ist, da Zeichen und Maschinen den Menschen immer mehr zurückdrängen. Eine formal wie gedanklich eindrucksvolle filmische Reflexion, die in eine mögliche Befreiung durch die Poesie und die Liebe mündet. [sh, 30.7.2007]
ANARCHISMUS, der: s. u. MODE, TANZ & ANARCHIE: Christian Lacroix-Retrospektive (Christian Rizzo / David Dubois)
ANDERSON, Laurie: s. u. BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: 3. "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (2)
ANDRÉ, Jean-Baptiste: siehe unter FETISCH, der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo)
ANTONY AND THE JOHNSONS: siehe unter FETISCH, der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo)
ARAKI, Nobuyoshi: s. u. MODE, TANZ & ANARCHIE: Christian Lacroix-Retrospektive (Christian Rizzo / David Dubois)
ARTISTWIN: siehe unter REKONSTRUKTION , die: "solos & duets" (Meg Stuart)
AUGHTERLONY, Simone: siehe unter FETISCH, der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo)
AUSDRUCKSTANZTHEATER, das:
Einen Gesichtsausdruck haben, einen Pickel ausdrücken, etwas ausdrücklich noch einmal in Frage stellen, eine Ausdruckweise haben, die einen Eindruck hinterläßt. Sich mit großem Sinn für die Realität um die Wirklichkeit herumdrücken. Etwas aus sich in die Welt hineindrücken. Sie macht mir einen Ausdruck, den ich mir dann vor Augen halte. Wort für Wort verfolge ich, was du mir zu beschreiben hast. Ich verfolge jeden ihrer Gedankenschritte, den sie sorgfältig vor unseren Augen rekonstruiert.
„Schritte verfolgen": die lila Fürstin Tod balanciert ihre Sense in ihrem lila Zukunftsreich. Vorhang. Rückblende. Das Mädchen Susanne Linke in der Anstalt. Der Backfisch, eine zögernde Fee. Die Reife mit ihrem Nachzieh-Luster. Das Alter im Anzug, anzügliches Versprechen für die Jugend. Der Zug fährt - gute alte Dampflok - dir vor der Nase weg, „wer weiß, wohin" (zit. nach Monsieur 10.000 Volt, Gilbert Bécaud). Dieser Luster, der auch bei Michael Laub, Maria Hassabi, Milli Bitterli und Christian Rizzo auftaucht, der eine Rolle spielt, etwas ausdrückt, der das Wohnzimmer mit dem Theater verbindet, der Luster, mit Emphase auch Lüster oder gar Kronleuchter der Aufklärung (Enlightenment). Eines Tages wird man aufgeklärt, und schon kann man Licht von Schatten unterscheiden und lüstern von lustig.
Kronleuchterne Blicke folgen der Tänzerin in ihrem weißen Unschuldskleid, das so blendend in die krankenhausreife Bühne paßt. Dein stummer Schrei muncht auf und endet in Mahler. Vom Unaussprechlichen zum Ausdruckstanz im Theater. Vier Lebensphasen, und schon im Sacre-du-printemps-Alter schneit es Gefieder. Das gerupfte Gackerfleisch bleibt im Wörterhimmel, die Fee tanzt vielsagend zu viert im Daunengetümmel. Als Anne Teresa De Keersmaekers „Sister" auf der Suche nach dem Selbst. Das ist eine schöne Referentialgleichung. [Fred Arctor, 1.8.2007]
AUSTIN, John L.: siehe unter POSE, die: "While We Were Holding It Together" (Ivana Müller)
AUTHENTIC MOVEMENT: siehe unter VAMPIRISMUS, der
BAUSCH, Pina: siehe unter 1. RIEPE , Ben J.: "Happy End - dealing night again"; 2. DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa)
BECKETT, Samuel: siehe unter: CHERKAOUI, Sidi Larbi: "Myth", 2.
BEL, Jérôme: siehe unter 1. RIEPE , Ben J.: "Happy End - dealing night again"; 2. INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion); 3. NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"; 4. STELZER, Doris: "shifted views"; 5. IMAGINATION, die: "While We Were Holding It Together" (Ivana Müller); 6. THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM
BIG ART GROUP: siehe unter HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"
BITTERLI, Milli: siehe unter NOEL , Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"
BLESSED: zu Meg STUART : "Blessed" [Deutsch/English von/by Jack Hauser und/and David Ender, 30.7.2007]
Mit Parsifal in Bethlehem. Der Auftrag scheint leicht. Es ist ein Bethlehem unter Palmen. Das Fahrzeug: ein Schwan - links vorm Eigenheim, wie es sich gehört. Noch sind Raten abzuzahlen. Überglücklich mit dem Besitz. Parsifal verharrt darin, als der Regen beginnt. Gut für die Ernte. Auch der Regen gehört dazu.
Parsifal denkt: „Wenn sich die Umwelt auf Kunststufe 2 befindet, stehe ich auf Kunststufe 1: sie verhält sich zu meiner Kunst wie Natur.“ Die Sprinkleranlage ist so eingestellt, dass sie sein Bethlehem erweicht. Sein Auftrag aber ist, sich nicht erweichen zu lassen. Das geht doch. Kurz bevor das Eigenheim an den Soll- und anderen Bruchstellen eindellt, rettet er noch den Besitz. Er lässt ausmalen, von sich selbst. „Bin ich ein Biest? Ich lass mich doch nich unnerkrieghen! Ich nich! Bin doch der kröößte Günstler, zu jehm Fesstifal eingelahn, hoch pezaahlt. Üch pflege nur mit meineskleichn Umgang! Ginger Baker is nix!
Wenn nur der Regen aufhören möchte. Dann könnt ich inner supergeilen Funkband mitmachen. Nein, ’ch würdse gründen. Ich wäärse. Alles meins, meins. Gene and the Crossword Puzzles. So geil, echt ätzend.
Na fein, jetzt wird der Regen wieder stärker. Gut, dass alles eingepackt ist. Verstärkt das Gefühl, auserwählt zu sein. Hab’ alles hier. Alles hamse mir gegeben. Bin für alles bereit. Bereitschaft is my middle name! Nur das Essen haben sie vergessen, wie soll ich da vierzig Tage überleben? Na gut, dann werd’ ich für euch sterben. Wenn’s wenigstens ne Cola gäbe. Wo ist der verfluchte Automat?“
Und plötzlich: Parsifal, nach seinem Tod. Er hockt zitternd. Setzt sein Maul auf. Wartet auf den Paradiesvogel. Der kommt und funktioniert für ihn und für alle. Wie schön bunt diese Gestalt der Kunststufe 3 ist, so dass sie ihn zu Natur werden lässt. Bei Parsifal regnet’s und in der Paradiesvogelwelt ist es eine beeindruckende Theatertechnik, die man regeln und handhaben kann. Mehr nicht.
„Mensch, ’ch bin äächt! Kann alle erlösen! Gene Jesulene, sehr ethic. Ich zeig’s euch!“
Boxenstop im Paradies: Fantômas ist diesmal nicht Küchenchef, sondern Chefmechaniker. Er bringt unablässig neue Reifen, Getriebeteile, Karosserien, Sponsoren, Treibstoff, Luft, Geschwindigkeit, exakte Bewegungen, Stromlinien, um das Vehikel über und durch die Runden zu bringen. Da! Es scheint, die Bremsen sind im Arsch. Aber nein. - Er fängt sich in der Senna-Kurve und kratzt sie nochmal. Ob Ochs und Esel auch zuschauen? Der Dopingverdacht bewirkt, dass viel mehr Leute kommen als bei herkömmlichen Passionsspielen. Schau-Lustige. Auch der Ausgewechselte ist schau-lustig; sie passen zusammen wie Finger und Abzug. Doch dieses Ende als Attentat, das mit dem vorhersehbaren Tod des Kontraktnehmers beginnt, ist Pataphysik.
With Parsifal in Bethlehem. The assignment seems easy. It’s a Bethlehem under palm trees. The vehicle: a swan—left in front of the home/castle, as it’s supposed to. Still some installments to pay. Outrageously happy with the possession. Parsifal stays in there when the rain begins. Good for the crops. The rain belongs there, too.
Parsifal thinks: “If the environment is on Art Level 2, then I’m running on Art Level 1: it relates to my art like nature.” The sprinkler system is set to dissolve his Bethlehem. But his mission is not to let himself be dissolved. That works, doesn’t it? Shortly before the home/castle caves in at the factory-tested weak points, he saves the possessions. He has the place painted by himself. “Am I a beast? They’ll nevva make me give aap! Not me! Am I not the biggest and lahgest ahtist, invited for every fesstifal in the world, highly paid? Me, I only interact with me peers! Ginger Baker’s nutting!“
If only the rain would stop. Then I’d join a fuckin’ great funk band. Noo, I’d found it, too. I’d bee it. All mine, mine. Gene and the Crossword Puzzles. Damn shit, mojo.“
That’s nice, the rain gets stronger again. Good that everything’s packed. Strengthens the feeling of being chosen. Got everything here. They gave me everything. Ready for everything. Readiness is my middle name! Only they forgot the food, how do they think I’ll surfvive for fourty days? – Okay, then I’ll die for you. If they had at least a Coke. Where’s the damned machine?“
And suddenly: Parsifal, after his death. He crouches, shivering. Puts his gob on. Waiting for the bird of paradise. Who comes and functions for him and everybody. Such nice colours on this creature of Art Level 3, so that it makes him become nature. It rains at Parsifal’s, and that’s an impressive theatre technique in the world of paradise birds, which one can operate and handle. No more.
„Man, I’m reeal! Can redeem everyone! Gene Jesulene, very ethic. I’ll show you!“
Box stop in paradise: This time around, Fantômas isn’t the Maître d’, but chief mechanic. Incessantly, he brings new tires, gear parts, bodies, sponsors, gasolene, air, speed, exact movements, streamlines, in order to bring the vehicle around and through the rounds. There! It seems the brakes are fucked. But no. – He regains control in the Senna bend and makes his move. Whether ox and ass are watching, too? Due to suspicion of doping, much more people have come than to the usual passion plays. Spectators ogling. The Exchanged One ogles, too, they fit like finger and trigger. But an end like that—an assassination —, beginning with the death of the contractor, is pataphysics.
BUCH, das: Irmela Kästner / Tina Ruisinger, "Anne Teresa de Keersmaeker. Meg Stuart", K. Kieser, München 2007
In die Mitte einer großen Halle ist ein schwarzer Monolith gebaut, sicherlich in Anlehnung an Stanley Kubricks Film „2001: Odyssee im Weltraum", wie wir gleich sehen werden. Der schwarze Monolith ist getarnt als Träger für große Plakate des Festivals, unter dessen Schirm eine Buchpräsentation stattfindet. Vor dieses getarnte größte Enigma ist ein Podest gerückt, das den Bühnenkontext symbolisiert, in dem nun eine Performance stattfindet. Auf dieses Podest warten drei Fauteuils, die durch je ein Kaffeehaustischchen voneinander getrennt sind. Das vermittelt die Atmosphäre eines kleinen Fernsehstudios, und der Monolith wird nun gänzlich unsichtbar.
Drei Traumfahrer treten auf, zwei Frauen und ein Mann. Der letztere setzt sich in die Mitte, die Damen nehmen an seinen Seiten Platz. Er ist der Mittler. Die Damen sind angespannt. Eine sieht aus, als käme sie gerade aus der Drehpause eines Schockers von Stephen King, in dem sie dem abgründigsten Grauen begegnet ist. Die andere, als wäre sie gerade aus einem der kühlsten Bilder von David Hockney entstiegen. Wir, die Zuschauer, ahnen bereits, daß diese Verfremdungen auf das Konto des Monolithen gehen müssen, der zunehmend auf die Traumfahrer Einfluß nimmt. Der Mittler wirkt schnell sehr fragil, sympathisch also. Während die beiden Frauen an seiner Seite einander ein Match liefern, das keines ist, weil es ja unsichtbar bleibt. Es entsteht eine Wortwolke, die wie Theaternebel auf dem Boden wabert. Die beiden erfinden wahre Geschichten über sich, aber sie erfinden auch den Prozeß der Übertragung, der kunstvollen Störungen.
Oder ist es der Monolith, der die beiden überträgt, der sie uns Zuhörern suggeriert? Wenn ja, dann ist die Täuschung ist perfekt. Das Bild zittert nicht einmal. Nach einer Stunde schießt der Monolith ein zweites an einen Schauplatz in der Nähe dieser Szene, die nun erstarrt. Ein weiterer Mittler tritt auf, und zwei Damen mit einem Herrn. Sie sprechen über ein faktisches Buch, das der Monolith für uns materialisiert hat. Dieses Buch werden wir mit uns tragen, wenn wir draußen sind, und wir werden darin blättern. Es geht um die beiden Traumfahrerinnen, die in diesem Buch auf einmal ganz lebendig wirken. Sind wir nun im Inneren des Monolithen? Ein Strom an Bildern und Texten. Schön ist es in diesem Buch, in dessen Mitte wir stürzen, bis wir glauben, was wir sollen: daß die beiden Traumfahrerinnen wirklich existieren. Abspann. Das war großes Kino. [Fred Arctor, 27.7.2007]
BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo:
1. "Both Sitting Duet". Die Idee, ein Festival mit einer Produktion zu eröffnen, die dort bereits zwei Mal, 2006 und 2003, zu sehen war, erscheint auf den ersten Blick seltsam. Ich bleibe also fern und erinnere mich: „Wer sich (...) von Anne Teresa De Keersmaekers Beinschleudertruppe Rosas in seiner Vorstellung von ,Tanz‘ bestätigt fühlte, konnte in ,Both Sitting Duet‘ von Jonathan Burrows und Matteo Fargion feststellen, daß das Tanzen wirklich irritierend wird, wenn zwei sich hinsetzen und ihre unteren Extremitäten kaum rühren. Der Ex-Ballerino Burrows und der Komponist Fargion machen gestische Musik, ohne ein einziges Instrument zu bemühen, in Stille führen sie mit exakten Armbewegungen ein Zwiegespräch, das choreografisch und kompositorisch zugleich ist.
,Both Sitting Duet‘ enthält alle Charakteristika eines Musikstücks und ist - Burrows war Solist im Londoner Royal Ballet - auf einem Prinzip aus dem Ballett aufgebaut, dem Port de bras englischer Schule. Aber eigentlich geht es um die Vielfalt der Formulierungen aus dem Fundus alltäglicher Gesten, die zu einer präzisen Choreografie strukturiert werden. Und das mit umwerfend trockenem Humor, der wie ein Abfallprodukt der eigentlichen Absicht wirkt, eine beinharte Abrechnung mit dem Klischee der Beinarbeit auf die Bühne zu setzen." (Kritik, Der Standard, 2003)
In einer Tageszeitungskritik ist nicht viel unterzubringen. Gut, daß es die Möglichkeit gibt, auch Vorschau-Texte schreiben, etwa in der speziellen Festivalbeilage einer Tageszeitung: „Jonathan Burrows, 43, hat eine etwas ungewöhnliche Laufbahn hinter sich. Mit zehn Jahren kam er an die Royal Ballet School, begann eine vielversprechende Karriere als Solist im Londoner Königlichen Ballett. Mit 31 Jahren stieg er aus. ,Ich habe, ehrlich gesagt, nie wirklich dorthin gehört‘, meint er. ,Aber ich fühlte mich lange Zeit nicht reif genug dafür, unabhängig zu arbeiten. Das Ballett war ein Job, der mir erlaubte, einen gewissen Teil meiner eigenen Arbeit zu machen. Ich weiß nicht, ob es gut war, so lange beim Ballett geblieben zu sein. Wenn ich früher gegangen wäre, dann hätte ich mich aber vielleicht von einigen neuen Trends, die es damals im britischen freien Tanz gab, mehr mitreißen lassen.‘
Bereits 1988 hatte er seine eigene Jonathan Burrows Group gegründet, 1996 kam der große Schub mit ,The Stop Quartet‘ (...). Mitte der 90er Jahre arbeitete Burrows mit strengen, minimalistisch strukturierten choreografischen Mitteln, einem elaborierten Lichtdesign vornehmlich von dem Designer Michael Hull und nutzte die Black Box als Präsentationsraum für seine Arbeiten. Burrows arbeitete mit William Forsythe und Sylvie Guillem zusammen, und überraschte 2001 mit einem Duett, das eine ganz andere künstlerische Richtung darzustellen schien: ,Weak Dance - Strong Questions‘. Das Stück wurde zusammen mit dem ,tanzenden Theaterdirektor‘ aus Holland, Jan Ritsema, entwickelt und performt. Und es wurde ein internationaler Hit. (...)
In ,Both Sitting Duet‘ bleiben Burrows und Fargion sitzen. Ihr Tanz passiert auf zwei Stühlen, und so setzt sich die Idee der gestischen Unterhaltung aus ,Weak Dance - Strong Questions‘ konsequent fort. In Jeans und T-Shirt bleibt Burrows auch mit Fargion locker. Sie legen zwei Ringmappen mit dem choreografischen Konzept der Arbeit vor sich hin und beginnen mit Händen und Armen zu tanzen, finden Rhythmen, geben sie wieder auf, alles streng nach Plan, in zum Teil blitzartiger Geschwindigkeit und mit wohlkontrollierter Kontinuität. (...)" (Ankündigung, Der Standard, 2006)
Das Stück bleibt ein Statement. Die Faszination gegenüber dem „Sitzenbleiben" prägt sich ins Gedächtnis ein. Außerdem die Präsenz der beiden Tänzer, die unter so markant verschiedenen Voraussetzungen auftreten. Der „Profi" und der „Laie" in der Tanzpraxis. Der Tänzer (Burrows) und der Musiker (Fargion). Das Stück kommuniziert auf eine fröhliche Art mit Xavier Le Roys Idee, ein Orchester zu choreografieren im „Theater der Wiederholungen" (2003 in Zusammenarbeit mit Bernhard Lang) oder später „Mouvements für Lachenmann". Burrows und Fargion sind Tänzer und Musiker in Personalunion. Die Struktur ihrer Choreografie erweist sich als so brillant, daß Gedanke von der Stärke eines „Schwachen Tanzes" eigentlich erst hier richtig greifen kann.
„Both Sitting Duet" ist ein Stück, das auch deswegen nachwirkt, weil es in der Rezeption unprätentiös geblieben ist. Anders als die Arbeiten von Jérôme Bel, die durch die Überfrachtung in ihrer medialen Darstellung niedergeschrieben wurden. Burrows und Fargion sind etablierte Künstler, auf denen das Gewicht der Diskursdynamik 90er nicht so schwer lastet wie auf Le Roy und Bel. Burrows macht tatsächlich keinen neuen Trend auf. Aber seine mit Fargion angestellten Überlegungen zur Wirklichkeit der Bühnenfigur in ihren Repräsentationen und Handlungen subvertieren die Aufgeregtheit, die sich um das Spektakel und seine Antipoden während der vergangenen Jahre gebildet hat, mit geradezu nachsichtiger Geste. [Helmut Ploebst, 13.7.2007]
2. "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (1) siehe unter INTELLEKT und IRONIE
3. "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (2) Wenn sich der Tanz dem Tanz zuwendet und sich immer wieder zuwendet; der Tanz den Tanz zum Tanz auffordert und lockt; und die wiederholte Zuwendung eine potentielle Öffnung auf etwas Gemeinsames signalisiert (vielleicht - denn wie locken, damit sich etwas entfaltet und sich preisgibt, wie verführen, ohne zu vereinnahmen, wie etwas entstehen lassen, ohne es zu verlassen), dann zeigt sich der Tanz in seinem Wesen: Bewegung und Austausch. Aus verschiedenen Positionen, durch Verhältnisse aus unterschiedlichen Distanzen und Tempi - durch Aktionen, auf einander folgend, gleichzeitig, sich überlappend, sich unterbrechend.
Wenn sich der Tanz dem Tanz zuwendet und sich immer wieder zuwendet, dann öffnet sich der Tanz und zeigt seine Teile („partes extra partes" [Jean-Luc Nancy, Corpus, S. 48]) und verbindet sich weiter. Bewegung ist Rhythmus, ist Klang und Stille, ist Sequenz und Unterbrechung. Und in dieser Zuwendung, immer aufs Neue, zeigt sich der Tanz als Tanz, als nichts anderes als Tanz. Und zeigt somit alles. Und es entsteht ein Zusammenhang von Empfindungen mit feinen Umrissen, von Erfahrungen und Bildern, die uns bewegen. Der Tanz hat uns zum Tanz aufgefordert. Wir tanzen --
-- mit zwei Männern. Auf einer leeren Bühne. „Ahhhh", singt der eine, und der andere macht eine Schrittabfolge, einen Gang, zieht eine Linie durch den Raum. Als ob er ein wenig ungeschickt zu Boden geht („and this is / how you are walking / and falling / at the same time" [Laurie Anderson, Big Science]), um kurz vor dem Boden innezuhalten, sich mit einer Drehung zu wenden und so seinem Verbündeten gegenüber zu stehen. Sie schauen einander an. Verbindendes Gegenüber. Jonathan Burrows und Matteo Fargion.
Diese Bewegungs- und Klangsequenz wird wiederholt ausgeführt. So werden auch wir als Zuschauer in einen Vorgang eingeweiht, und nach kurzer Zeit sind wir mittendrin, in einer „Differenz und Wiederholung" vom Feinsten. („Nur durch Wiederholung lernt man in dem Gegebenen neue Fragen zu entdecken, deren Beantwortung zunächst zu groß erscheint; nur durch weitere Wiederholung kann man sich diesen nach und nach gewachsen zeigen." [Gilles Deleuze, Différence et Répétition, S. 41]).
Verschiebungen, Pausen, neue Formen entstehen, werden eingeführt. Bis die beiden, die sich in ihrer Liebe zum Detail und in exaktem Timing komplizenhaft herausfordern, in einer Art Polonaise landen. Andeutung und Grazie. Tiefen und Feinheiten des Alltäglichen, dem Ruckeln und Stocken, dem Weiter, dem Spiel - dem Tanz (des Daseins). Spezifische Empfindsamkeit und Lakonik von Körpern in ihrer Materialität, ihrer Intelligenz, ihrer Lust, ihrer Unbeholfenheit zugleich, sich im Leben, sich in Bewegung zu befinden.
In „Speaking Dance" wird das Element der Sprache mit in die Auseinandersetzung genommen. Burrows und Fargion sitzen auf zwei Stühlen und lesen aus ihrem Heftchen. Wort, Klang, Bewegung und Schrift falten sich köstlich in- und auseinander. Durch ihre Rhythmisierung konstruieren sich Lieder (beinah wie von selbst - das ist die grösste List) und diese werden wiederum in Beziehung mit Bewegungssequenzen gesetzt. Sie führen Schrift-Zeichen und Hand-Zeichen (Gesten) zusammen, und es ist ganz klar, dass der Mensch von Anfang an gesungen und getanzt hat. Burrows und Fargion kommunizieren mit humorvoller Selbstverständlichkeit und machen diese Geschichten lesbar, ohne didaktisch zu sein. Die Bühne wird zu diesem alten wohlvertrauten „es-gibt-ein-Lied-und-zu-dem-wird-getanzt-Ort" (oder war es umgekehrt?), den wir alle in den verschiedensten Variationen kennen und den es überall (auf der ganzen Welt) gibt. Es ist ein Liebeslied.
„Quiet Dance" und „Speaking Dance" sind in ihrem minimalen Setting, in dem sich alles - auch die Freundschaftlichkeit zwischen den beiden, durch die irgendwie das Gefühl entsteht, an einem gemütlichen Abend mit Freunden zusammen sitzen - zeigen darf, wunderbar zeitgenössisch und zugleich sehr politisch. (Was ist zeitgenössischer Tanz heute? Was ist der erweiterte Choreografiebegriff? oder: „Was tun?" [3. Leitmotiv der Documenta12]). Die Vorstellungen sind nicht elitär, nicht hermetisch, nicht dogmatisch.
Alle drei Arbeiten (also auch „Both Sitting Duett") kommen in ihrer Größe ohne den immer nur auf sich selbst weisenden und sich aufblasenden Spektakel-Kaptialismus aus. Das tut gut. Wie ein aufhorchen durch Vogelgezwitscher. Ist es doch die Kunst, die uns die Welt verzaubert, und noch besser ist es, wenn die Kunst uns zeigt, wie die Welt sich selbst immer wieder zaubert. [Sabina Holzer, 25.7.2007]
CABULA6: siehe unter PROTOKOLL : cabula6 / PROTOCOL: cabula6, "Café Bon Bon"
CAMACHO, Francisco: siehe unter REKONSTRUKTION, die: "solos & duets" (Meg Stuart)
CAMUS, Albert: siehe unter NIOCHE, Julie: "La Sisyphe"
CANTO VILA, Varinia: siehe unter 1. REKONSTRUKTION, die: "solos & duets" (Meg Stuart); 2. CROIZÉ, Claire: "Affected"
CARALLO, Antonio: siehe unter THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM
CHARMATZ, Boris: siehe unter 1. HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"; 2. INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion); 3. SPASS , der: "It's not funny!" (Meg Stuart)
CHAUCHAT, Alice: siehe unter INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)
CHERKAOUI, Sidi Larbi: "Myth"
1. Schatten sind biegsame Wesen. Wenn sie von den im Vergleich zu ihnen plumpen Körpern Abstand nehmen können, entwickeln sie ein Eigenleben, das ihre Träger in Angst und Schrecken versetzen kann. Nichts ist, wie wir es gewöhnt sind, nicht einmal die Schatten kleben brav an den Menschen, wenn der gefeierte belgische Choreograph marokkanischer Abstammung Sidi Larbi Cherkaoui die Feder führt.
Wie bewegte Gemälde funktionieren seine bildgewaltigen Arbeiten. In „Myth" bevölkern 14 Darsteller die zur verstaubten Bibliothek stilisierte Bühne des Volkstheaters. Myth ist eine Mixtur der Stile und der Inhalte. In der dankbar dehnbaren Schablone des Wartezimmers Bibliothek, einer Art Vorhölle, lässt sich fernöstliche Kampfkunst über lange Stangen mit Akrobatik und Pantomime mit Tanz verbinden. Durchwoben ist der ganze Abend von der mittelalterlichen Musik des renommierten italienischen Ensembles Micrologus um die Sängerin Patricia Bovi. Die humanistische Idee, der sich die italienischen Höfe des 15. Jahrhunderts verschrieben hatten, sollte durch diese Musik vermittelt und, auch in Verbindung mit Tanz, für die umfassende Erziehung der Jugend erschlossen werden. Musik als umfangreiches, vielschichtiges Erlebnis, das ist das Selbstverständnis Bovis und dies scheint sich gut mit Cherkaouis Tanzauffassung zu decken.
Es ist ein Tanztheater der neueren Art, das aufgeladen ist mit ideologischen Inhalten zwischen propagierter Selbstverwirklichung und krudem Gottesbegriff. Sri Louise, Tänzerin und Yogina, wird im Laufe des langen Abends vom dunklen Schatten zur weißen Lichtfigur, die mit strahlendem Lächeln eine Transzendenz zu verbreiten versucht, bis sie schon beinahe klebrig an ihrem weißen, ausgestellten Unterrock hinabzutropfen droht. Ihr Pendant unter den wirklichen Wesen, eine junge Frau mit Down Syndrom, hat da mit viel handfesteren Problemen zu kämpfen. „Fuck you, men", weist sie einen Liebhaber in die Schranken, nachdem ihre ablehnenden Gesten keine Wirkung zeitigten. Zärtlichkeiten lässt sie nur von einem der geschmeidigen Schatten zu. Solcherart sind Cherkaouis Bilder. Sie erzählen kleine Geschichten von Wünschen und Ängsten seiner Figuren.
Durch deren Schatten wird die Ebene einer unsichtbaren Nebenwelt der Geister stets präsent gehalten. Mit dieser Geisterwelt muss jemand etwas anzufangen wissen, mit dem ideologischen Mischmasch auch, sonst wird der kulinarische Bilderrausch über seine Dauer zur lähmenden Droge. [Alice Spiegelland, 26.7.2007]
2. Wenn ein Künstler sich mit mystisch schillernder Geste auf Zusammenhänge bezieht, über die er im Grunde nichts wissen will, dann kann es geschehen, daß er zum Orakel erklärt wird, zum Genie, zum Star. Sofort hängen sich allerlei Gläubige der marktrelevanten Seligsprechungsdynamik an ihn. Das ist schön einfach, denn Kunst ist immer noch eine Kirche. Sankt Sidi Larbi Cherkaoui nimmt das Sakrale in der Kunst wörtlich. „Foi" (Glaube), sagt er, „Tempus fugit" (Die Zeit vergeht), und nun beschwört er: „Myth". Was geschieht in „Myth"? Becketts Godot kommt zur Tür herein. Sartres „Geschlossene Gesellschaft" findet einen Notausgang. Dante ist eine gottverlassene Diva. O großer Larbi, wir sind gerettet! [ploe, 26.7.2007]
CHOREOGRAFIE, geteilte / mitgeteilte: siehe unter PROTOKOLL: cabula6, "Café Bon Bon"
CONWAY, Thomas: siehe unter SPASS, der: "It’s not funny!" (Meg Stuart)
CROIZÉ, Claire: "Affected"
Der im Titel geführte Begriff bedeutet einerseits „betroffen", andererseits aber auch „gekünstelt" sein. Bei Claire Croizés aus drei Soli zusammengesetztem Stück soll künstlich Betroffenheit erzeugt werden - über die tranige Musik von Mahler und über begleitende körpersprachliche Kompositionen. Die Tänzerinnen Mariana Garzon Garcia und Claire Godsmark schaffen es nicht, die pathetische musikalische Last, die ihnen ihre Choreografin aufgebürdet hat, abzufedern und gleiten in prätentiösen Ritualismus ab. Nur Varinia Canto Vila, die wunderbar differenziert und mit großer Involviertheit zu den Kindertotenliedern tanzt, schafft es, eine Kommunikation mit der Musik herzustellen, die - über einen ganz spezifischen Austausch von Intensitäten - Sinn und damit auch betroffen macht. „Affected" wird so vor allem zu einer Studie über interpreatorische Potentiale: Wie sehr sie sich voneinander unterscheiden können und wie wichtig es ist, sie richtig einzusetzen. Ein Thema wie dieses hat das Problem, daß bereits der Titel vorgibt, wie sich die Zuschauer fühlen oder was die Tänzerinnen darstellen sollen. Und das ist ein Fehler. Der Verdacht bleibt, daß Croizé sich vor allem selbst berührt hat und aus Rührung darüber ein Mitteilungsbedürfnis entwickelte, dessen unmittelbares Ergebnis nun als „Affected" auf die Bühne gelangt. Daß ihr das genügte, macht wirklich betroffen. [Schockfried Tierlieb, 12.8.2007]
Frage Die Kinder sind tot? Liegen im Koma? Werden künstlich im Loopen gehalten?
Anrufung Die Kinder sind tot! Liegen im Koma! Werden künstlich im Loopen gehalten!
Aussage Die Kinder sind tot. Liegen im Koma. Werden künstlich im Loopen gehalten.
[Captain Carey, 13.8.2007]
CUNNINGHAM, Merce: siehe unter DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa)
DANCENOISE: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)
DANCEWEB, das:
1. 65 TanzstudentInnen aus 40 Ländern nehmen in diesem Sommer am ImPulsTanz-Stipendienprogramm danceWEB teil. Zwei von ihnen, Monica Gilette aus den USA und die Australierin Gala Moody betreiben Blogs, die Einblick in ihre Erfahrungen und ihr Denken geben. [cred, 23.7.2007]
2. The danceWEB-Students do have urgent questions. Twelve of them were sent to the glossary (thanx Martina!):
a. Do we expect dance to say something?
b. Is accessibility a dirty word?
c. What makes us so obsessed with the west?
d. Is creating contexts more important than putting a message/idea on stage?
e. Why do we even do work for the stage? After all (Wittgenstein, Gender-Studies, Postmodernism...) is not all a performance?
f. When is humor a facade with an apologetic quality?
g. Should we bother about the reconstruction of deconstructed concepts?
h. How to avoid self-representation on stage without dissolving in a formal structure?
i. What is reality on stage? Do we want/need it?
j. How does the definition of an artform shape our judgement of a performance or event?
k. Who owns an idea?
l. What does it mean to fail in dance?
corpusComments:
Fred: What does „to say“ actually mean?
James Joyce: Is there anything not accessible?
Helmut: Is question c. posed by an American flirting with China?
Joachim: Is d. about creating contexts or about being created by contexts?
Fred & hero: After Jon McKenzie: how can a performance become a perfumance?
Guy Debord: (f.) Maguy Marin says „Ha, Ha!“
Helmut: Uh, I love this g. My proposal is „Yessssss!“
Malcolm (in the middle): Can you repeat this question (h.)?
Jack (2001, quoted by H.): Everything is reality!
Joachim: Judgements can't help being framed by definitions. But the „how“... Let’s go for examples.
Joachim & Fred: Or which idea owns whom?
Ms Graham (in the role of Richard Move, responding to the last question, sotto voce): A disasterrr!
DANTE Aligheri: siehe unter CHERKAOUI, Sidi Larbi: "Myth" 2.
DE POURCQ, Lieve: siehe unter STELZER, Doris: "shifted views"
DEBORD, Guy: siehe unter 1. EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal); 2. STELZER, Doris: "shifted views"; 3. DANCEWEB, das
DELEUZE, Gilles: s. u. BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: 3. "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (2)
DEUFERT, Kattrin: siehe unter REKONSTRUKTION , die: "solos & duets" (Meg Stuart)
DICK, Philip K.: siehe unter EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal)
DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa): Zwischen der nordamerikanischen und der europäischen zeitgenössischen Choreografie zieht sich - trotz intensiven gegenseitigen Austauschs vor allem im Tanztraining - ein langer, breiter Riß. Europa ist historisch von der Moderne (Merce Cunningham) und Postmoderne (Judson Dance Theater) aus dem New York der 50er und 60er Jahre stärker beeinflußt als von den eigenen Traditionen, die durch Nationalsozialismus und Zweiten Weltkrieg unterbrochen oder abgeschnitten worden waren. Über Laban, Expressionismus und Ballett hinausgehend, entwickelte sich ein europäisches, eigentlich deutsches Tanztheater, das zwar über Pina Bausch die Amerikaner stark beeinflußte, auf dem Kontinent aber heute nur noch als meist falsch eingesetzte Worthülse weiterbesteht.
Frankreich übernahm seine tänzerische Moderne von Cunningham und schuf ein ästhetisches Regime, das erst seit etwa einem Jahrzehnt erodiert und postmodernen Ansätzen Platz macht. In Europa mußten die Fragen nach dem, was es eigentlich bedeutet zu tanzen, neu gestellt werden. In New York wurde geglaubt: „We're over it." Also erfolgte die Rückkehr zu einer bewegungsnarzißtischen Tanzideologie, die hervorragende „Mover" hervorbrachte, aber auch einen Zusammenbruch der choreografischen Kreativität zur Folge hatte. Daher - und auch wegen der schlechten Förderungssituation für den Tanz in den USA - wurde Europa der Platz für widerständige KünstlerInnen wie William Forsythe, Meg Stuart oder Jennifer Lacey. New York ist seit den 90er Jahren nicht mehr das Zentrum der zeitgenössischen Choreografie. Deren Brennpunkte befinden sich heute in Europa.
Was im Vorjahr bei Maria Hassabi im Programm von ImPulstanz zu sehen war, das bestätigte sich auch jetzt mit dem Gastspiel von RoseAnne Spradlin: der amerikanische Tanz ist vom europäischen weiter entfernt als der afrikanische oder der asiatische. Der Riß markiert Differenzen in der Ähnlichkeit, nicht in der Verschiedenheit der ästhetischen Zugänge. Daher erscheinen Werke wie die von Hassabi, Spradlin und ähnlichen hier als beengt, manieriert, hoffnungslos veraltet und zugleich kindlich naiv. Umgekehrt werden zeitgenössische europäische Arbeiten in den USA vielfach als untänzerisch und sixtiesvernarrt gelesen und mit entschiedener Geringschätzung höflich ins Reich des Überflüssigen verwiesen. Diese kulturellen Differenzen bilden ein interessantes politisches Übungsfeld, in dem vor allem über die Pädagogik Kontakt gehalten und der offene Konflikt vermieden wird. Aber es gibt noch bessere Nachrichten: KünstlerInnen wie Ann Liv Young (NYC) oder Superamas (Wien/Paris) bringen dieses vereinfachende Schema ins Wanken. Young überwindet die Enge der New Yorker Szene, und Superamas haben eine sehr erfolgreiche US-Tournee hinter sich. [Joachim Fersengeld, 7.8.2007]
DILDO, der: siehe unter UNTERBRECHUNG , die: "Snow White" (Ann Liv Young)
DIMCHEV, Ivo: "Lili Handel" siehe unter 1. DRACULA; 2. ICH, das; 3. KRITIK und CHOREOGRAFIE
DORVILLIER, DD: siehe unter VAMPIRISMUS, der
DRACULA
ivo dimchev zeigt eine tolle horror picture dance show im vampiristischen zeitalter.
das ist für das erkennen. identifikation.
das untote reitet. es ist nicht nur er und sie. auch cowboy und pferd in triest.
es nennt sich diesmal lili handel, denn es hat als diva einen pakt mit dem handel geschlossen. mit dem grossen business. mit dem markt.
ein lehnsofa (abgelebt).
ein kleiner roter vorhang auf einer wäscheleine (abgehängt).
ein fantom der finsternis mit einer schmuckkette als zaumzeug ums schreckliche gesicht (abgöttisch).
das kasino am schwarzenbergplatz bietet einen schönen platz für die älteste show der welt.
die schau.
das herzeigen.
das zuschauen.
die prostitution.
anno dracula.
you are full of blood.
you are full of euro.
wer heute wie gestern blut versteigert und ersteigert ist ein kecker träumer. wo blut doch schon immer vergossen wird. gratis. im krieg und anderswo.
wir sterben mit dem vampirismus der macht.
das kostet mehr als blut, euro und seele. da muss einem ständig der verstand als verständer heraus hängen. man will mehr. mehr lust. gewinn. verlust.
o dracula. o lili.
o du mein herzblutjunky. ich schneide mich auf. ich schnalle und sprenge mich mit dir so du mir. damit ihr mich liebt.
so durchdringt die betörende stimme kaum noch das gleichzeitige eindreschen auf das musikinstrument.
so wird: i love my waldhorn.
......
wenn der körper erzählt.
o mona lisa. butoh mona. lili handel.
Do you smile to tempt a lover, mona lisa?
Or is this your way to hide a broken heart?
Many dreams have been brought to your doorstep
They just lie there and they die there
Are you warm, are you real, mona lisa?
Or just a cold and lonely lovely work of art?
[captain carey, 28.07.07]
DUNOYER, Vincent: "Sister"
1. Das Konzept von „Sister“ ist einfach und komplex zugleich: Das Stück beginnt mit Diaprojektionen von Posen der langjährigen Rosastänzerin Fumiyo Ikeda, es folgt ein Filmausschnitt: Ein Mann, anscheinend Tanzlaie, versucht mehrere Male, eine auf Basis der Fotos zusammengesetzte Bewegungssequenz zu wiederholen. Dann präsentiert der Choreograf Vincent Dunoyer dasselbe Bewegungsmaterial als Solo. Schießlich betritt Anne Teresa De Keersmaeker die Bühne. In ihrer Wiederholung und Rekomposition der Bewegungen tritt sie „nur“ als Tänzerin in Erscheinung. In einer referentiellen Annäherung bedrängen uns viele Fragen: Was ist eine „Muse“ in der zeitgenössischen Kunst, wie kehren sich hier die Vorzeichen von Choreografin und Tänzerin um, wie lässt sich Bewegung (von Bild in Körper, von Körper zu Körper) übertragen? Gleichzeitig ist man verführt, das Auratische zu suchen, wenn die renommierte und international gefeierte Anne Terese de Keersmaeker „demütig“ Tänzerin als verzerrtes Spiegelbild der, ihrer (?) Tänzerin Ikeda, des unbeholfenen Mannes im Film, ja ihres Choreografen Dunoyer auftritt. Genau das bleibt aus. Reicht es, das Konzept zu verstehen und (keine) Antworten zu finden? Eine letzte Frage bleibt: Wann wird eine gestaltende Ausführung zur theatralen Vorstellung in ihrem mehrfachen Wortsinn, die man vielleicht nicht so „einfach“ erinnert und vergißt? [NH, 18.7.2007]
2. "The Princess Project", siehe unter HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"
DYLAN, Bob: siehe unter UNTERBRECHUNG , die: "Snow White" (Ann Liv Young)
EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal)
„Matsune & Subal sind Helden, denn sie kämpfen gegen ein Monster. Dieses Ungeheuer hat viele Namen, viele Gestalten und viele Gesichter. Manche dieser Gesichter sind echt böse (ihr Blick zerstört Körper) zahllose andere wirken freundlich (ihr Blick umschmeichelt Körper). Das Monster produziert alle Körper: Es zeugt sie nicht, aber es produziert sie im Sinn einer Theater- oder Tanz-Produktion. Die meisten dieser produzierten Körper sind so sehr Teile dieser Produktionsmaschine, daß sie sie gar nicht bemerken.
Diese Maschine hat die Eigenschaft, jene, die sich gegen sie wehren, noch tiefer in ihr Getriebe hineinzuziehen und sie in dieser Tiefe für sich arbeiten zu lassen - etwa, um ein neues Gesicht zu erzeugen. Oder aber, um sie einfach verschwinden zu lassen. Einen Aspekt dieser Maschine zeigt Stanley Kubrick in „2001: Odyssee im Weltraum", einen anderen Philip K. Dick in den meisten seiner Romane, einen weiteren stellen die Brüder Wachowski in ihrer „Matrix"-Trilogie dar, Kafka hat sie als „Schloß" beschrieben, und Guy Debord hat ihr in „Die Gesellschaft des Spektakels" eine sehr treffende Bezeichnung gegeben. Marx hatte sie schon im 19. Jahrhundert analysiert und ihr damit eine neue Existenz geschaffen. Sie ist ungeheuer erfindungsreich und flexibel, und sie steckt in allen, und niemand ist nicht Teil von ihr.
Matsune & Subal machen ein Gewinnspiel. Das ist einfach. Denn das Spektakel liebt Gewinnspiele. Daher wollen die meisten Menschen gerne etwas gewinnen. „Win for U!" rufen Matsune & Subal - und sie lachen. Eine Kamera friert dieses Lächeln ein, die beiden Künstler reproduzieren es und vermehren es in Form von Bildern. Seit Festivalbeginn tauchen vor jeder Aufführung zwei Gestalten in blauen Schutzanzügen auf, die an Stelle der Gasmasken die Masken mit den lachenden Gesichtern von Matsune & Subal zeigen. Die Gestalten winken, tragen Fähnchen und sind fröhlich. Sie sind auch ein wenig unheimlich. Vertraut und fremd zugleich.
„Win for U!" rufen sie und laden zu einer Party im Kasino am Schwarzenbergplatz. Dort gibt es einen kleinen ImPulsTanz-Kiosk, ein herrliches Doppelbett, eine Bar, eine große Screen, eine DJane (Amina Handke, die sich durch diese Tätigkeit sicherlich an ihrem Vater Peter rächt), und eine Bühne. Jedes Festival, so auch ImPulsTanz, ist Teil der Maschine. Matsune & Subal haben dieses Phänomen erkannt - und auch die Tatsache, daß sie selbst sich an der Maschine beteiligen müssen, um sie zu befallen, sodaß sie aussieht, als hätte sie einen Ausschlag. Wie Zeiger ausschlagen, um etwas anzuzeigen, so zeigt auch der Ausschlag etwas an. Er ist ein Anzeiger für einen Zustand. Meist keinen willkommenen. Während der Verlosung, die als „Performance Lottery" einigermaßen trashig aufgezogen ist, tritt der Ausschlag der Maschine deutlich zutage. Er ist etwas rissig und näßt.
Gewinnen ist schön! Zwei Tanzpuppen namens Meg & Sidi. Plakate, die das Werbesujet des Festivals, nachgestellt und verfremdet von Matsune & Subal zeigen. Eine Fitnesstour in Wien. Und dann kommt der erste Höhepunkt: ein halbstündiges Konzert der Rock'n'Roll-Combo „Bloo Voodoo". Das gibt Speed, das ...innert an ...oghe und sein Motto: „Den Körper in d... werfen." Oder an Superam... in ihren ...opie und Transformation des Spektak... Theaterrauch fährt durch die Ventilat... Warho... ...Pilzbef... ...kult... ...motio..." [[Übertragung unterbrochen] Wir bitten um Entschuldigung für die aufgetretene technische Störung und wünschen Ihnen einen schönen Abend. Das war das corpusNachtstudio, mein Name ist Fred Arctor. [28.7.2007]]
EROTIK und POLITIK: "Posing Project B - the art of seduction" (Chris Haring)
Die Pornografie hat, wie corpus in seinem Schwerpunkt zu diesem Thema festgestellt hat, eine utopische Komponente. Sie wird in einer „Parallelwelt" geschrieben und von dort in die Regionen des Alltags entsandt, als unüberschaubare Produktpalette, die das menschliche Handeln zwischen abgründiger Grausamkeit und hingebungsvoller Zärtlichkeit abdeckt. Lust ist ein anarchisches Gefühl, und die Lust im Geschlechtsakt der Effekt eines klaren genetischen Programms, dessen Funktion seit langer Zeit Gegenstand intensiver kultureller Auseinandersetzungen sind. Die pauschale Negativsetzung des „Pornografischen" ist Teil der Machtstrategien diverser Wertidologien vor allem religiöser Provenienz (unter anderem des Christentums, des Islam oder des Hinduismus), deren zentrale Anliegen die totalitäre Kontrolle über die Körperlichkeit ihrer Anhänger ist.
Die Diskriminierung der Hure (gr. porne) als zivilisatorischen „Untermenschen" stellt wohl eines des bösartigsten Verbrechen an der Menschlichkeit dar. Dieses Verbrechen darf in Permanenz weiter begangen werden, weil die Käuflichkeit der Liebe über biologische Prozesse als höherwertig eingeschätzt wird als jene über ökonomische Prozesse. Bei näherer Betrachtung stellt sich jedoch das Konzept der biologisch determinierten „romantischen" Liebe als kulturelles Disziplinierungsprogramm und als Prototyp des Marktes überhaupt heraus. Die „porne" repräsentiert das Gegenteil. Als Rebellin gegen das Besitzkalkül hinter der interkulturellen Liebes- und Fortpflanzungsideologie wird sie systematisch ausgegrenzt, denunziert und als Sklavin gehalten.
Chris Harings „Posing Project B - the art of seduction" formuliert den fiktionalen erotischen Körper im Grenzraum zwischen dem Markt der romantischen Liebe und dessen kapitalistischem Verkaufsschlager, der Pornografie. Die Lust steht im Rampenlicht, und dort spielt sie eine Verführerin. Der Liebesbote Amor ist in der griechischen Mythologie ein Sproß von Ares (dem Kriegsgott) und Aphrodite. Verführung kann es nur dort geben, wo auch Widerstand herrscht, wo es eine Überwindung braucht. Jene Körper, von denen die „Versuchung" ausgeht, stehen prinzipiell in der Nähe von pornos und porne. Der Krieg der kulturellen Disziplinierungs- und Normierungsmaschinerie gegen den erotischen Körper bestimmt, was wo und wann unter Verführung verstanden wird. Haring und seine Tänzer holen diesen Konfliktherd aus dem politischen Halbschatten. Sie zeigen sich windende Lustkörper und lassen ekstatische Laute los, die gar nicht aus diesen Körpern kommen, sondern aus der Synchronisiermaschine. Die Figuren formen Posen, überdehnen ihre Stellungen, geraten in Wiederholungsschleifen, in lüsternen Wahn, schlüpfen in die Haut etwa des Countertenors Klaus Nomi, den sie aus sich singen lassen.
Das Posieren ist eine Performancestrategie. Wer sich in Pose stellt, will ein bestimmtes Bild abgeben. Oder: wer in bestimmte Posen gezwungen wird, läßt Erniedrigungen über sich ergehen. So wird die Pose zum Gegenteil von Haltung, und genau darauf scheint Harings Choreografie hinzuweisen: daß, wo die Haltung fehlt, nur die Kunst wartet - im Sinne der bloßen medialen Handwerklichkeit -, die Erfüllung verspricht, um sie selbst nicht einzulösen. Daher verlieren die Tänzer bei „the art of seduction" auch immer wieder ihre Stabilität, sie schmelzen, zerfließen und quellen über. Um dies darstellen zu können, bedarf es einer (politischen) Haltung, knöchern formuliert: eines Ethos, den die biofunktionale Liebe und die Pornografie nicht haben. Und was schon im „Posing Project A - the art of WOW" zu lesen war, kommt auch hier wieder deutlich zutage: herausgefordert wird die Haltung des Betrachters, seine Stellung und Position in und gegenüber der kulturellen und industriellen Wunschmaschine. Aber diese Herausforderung kommt nicht als Provokation, sondern als Geste der Einladung mit Anreizen, die aus den unheimlichen Signalen generiert werden, die der erotische Körper aus dem Gefängnis seiner Vermarktung und Unterdrückung sendet. [Norma Jean Sedlmayr, 9.8.2007]
ETCHELLS, Tim (Forced Entertainment): siehe unter 1. SPASS, der: "It’s not funny!" (Meg Stuart); 2. STUART, Meg: 3. "Blessed" (1)
EVRARD, Joséphine: siehe unter RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again"
FANTÔMAS: siehe unter BLESSED
FARGION, Matteo: siehe unter BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo:
FETISCH, der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo)
Was sich vom Ritter, Cowboy oder Gaucho an Symbolik in die Ära der umfassenden Motorisierung gerettet hat, fließt in der Ikone des Motorradfahrers zusammen. Der Biker und der Kampfpilot, das sind der Indiviualist und der Hell's Angel in den amorphen Erlebnisräumen der Megamoderne. Mit dem Asphaltcowboy gerät noch etwas Freiheitsromantik auf die Straßen, ein Vollvisier-Sex-Appeal mit Ledergeruch. Die Maschine selbst brummt als genitale Extension zwischen den Reiterschenkeln, und zwar unisex mit virilem Unterton. Die Ritter der Straßen tragen Vollvisierhelme und enganliegende Overalls.
In Christian Rizzos und David Dubois' Ausstellung von Modekreationen des französischen Couturiers Christian Lacroix im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste (dem ehemaligen Wiener Semper-Depot) lehnt ein solcher Biker als Puppe an einer Säule und schafft so eine Brücke zwischen der Inszenierung von Hülle und Fülle. Diese Fülle trat bei Rizzos Choreografie „Comme crâne, comme culte" in Erscheinung, als ein mit Mensch ausgestopfter Zeichensatz, der sich über etwa eine halbe Stunde hin mit einem Bewegungstext unterlegte.
Ebenfalls mit Bikerfiguren haben in letzter Zeit beispielsweise Superamas gearbeitet, in deren Soloarbeit „Auto-Mobile" ein in Leder gefüllter Helmträger die Ambivalenz seiner Symbolik inszeniert. Und auch Oleg Soulimenko zitiert den Motorradfahrer in seiner Arbeit „Elegy For The Brave. Dislocation". Der Asphaltcowboy als Projektion, dekontextualisiert auf der Bühne in einen Zusammenhang gebracht, der Fragen der Fetischisierung aufwirft. Christian Rizzo bearbeitet das Motiv strikter als Soulimenko und Superamas. Sein Held bringt sich in hell strahlendes Licht auf einer weißen Bühne. Auf den Boden gestürzt: ein Wohnzimmerluster, an dessen Ruine sich das perfekte Scheinwerferlicht bricht. Dieser Luster scheint wie das Relikt einer Welt, die die anonyme Figur, die ihr Gesicht auch beim Applaus nicht zeigen wird, bereits verlassen hat.
Diese Figur tritt in der Kleidung eines Charakters auf, aber sie wird nie zu einem solchen, sondern bleibt stets in der Verallgemeinerung. Nur in der schmalen Kluft zwischen Ärmel und Handschuh wird Haut sichtbar, der Beweis dafür, daß hier wirklich ein Mensch an der Entwicklung eines Textes ist. So ausdruckslos wie das Äußere ist auch der Tanz des Bikers. Er ist Form und formuliert Formen - allerdings solche, die ein „realer" Zweiraddesperado nie so produzieren würde. Ein schlangenhafter oder yogainspirierter Fluß staut sich gegen das, was von einem wie ihm erwartet wird: Geschwindigkeit und Lautstärke. Dieser Wiedergänger hat die Kraft seines Ofens offensichtlich inkorporiert, und er kommt in großer, raumfüllender Stille daher.
Nur am Ende, im Echo einer sparsamen, mit großer Sorgfalt kalligraphierten Körperschrift, singen Antony and the Johnsons: „Hope there's someone / Who'll take care of me / When I die, will I go // Hope there's someone / Who'll set my heart free / Nice to hold when I'm tired // There's a ghost on the horizon / When I go to bed / How can I fall asleep at night / How will I rest my head // Oh I'm scared of the middle place / Between light and nowhere / I don't want to be the one / Left in there, left in there // There's a man on the horizon / Wish that I'd go to bed / If I fall to his feet tonight / Will allow rest my head // So here's hoping I will not drown / Or paralyze in light / And godsend I don't want to go / To the seal's watershed (...)." Das ist keine Biker-Hymne...
Mit wenigen Strichen und Akzenten bringen Christian Rizzo und Jean-Baptiste André, der in der Ledermontur steckt, ein Paradoxon zum Vorschein, das ins Zentrum des Titels deutet, auf den Beistrich zwischen „Schädel" und „Kult", der das Objekt vom Ritual trennt, den Tänzer vom Theater, den Fetisch von seinem Gebrauch. Daß sich der Fetisch schließlich als Tod enthüllt, erfahren die Zuschauer durch das Lied: „There's a ghost on the horizon" und „Oh I'm scared of the middle place / Between light and nowhere". Das erinnert an Simone Aughterlonys Solo „Public Property", an die Passage nämlich, in der ihre Figur sich dagegen stäubt abzugehen, während ihr Körper sie gnadenlos in Richtung Bühnentür zieht. Bei Rizzo geht der Biker am Ende des Liedes und seiner danse macabre. Stumm und widerstandslos. [Joachim Fersengeld, 20.7.2007]
FOREMAN, Richard [Ontological-Hysteric Theater]: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)
FORENSIK, performative: siehe unter JEREZ, María
FORMAT, das: Ein Festival wie ImPulsTanz oder Tanz im August kann auch als „Ausstellung“ für performative Kunst gesehen werden - im Unterschied zur Tanzmesse oder der Plattform, die dem Networking dienen. Die Aufführungsdichte eines Festivals suggeriert einen fluktuierenden Ort, an dem die dort präsentierten Arbeiten unter kuratorischen Gesichtspunkten zusammengeführt werden. Saisonal kuratierte Programme in Choreografischen Zentren wie dem Tanzquartier Wien oder dem Tanzhaus NRW finden an einem fixierten, entdichtenden Ort statt.
Die meisten Präsentationsformate tendieren dazu, die Formate der darin gezeigten Arbeiten nach ihren Bedürfnissen und Präsentationsbedingungen zu standardisieren. Je risikofreudiger eine Kuratierung in ihren Ermöglichungsstrategien von entstandardisierten Arbeiten ist, desto herausfordernder wird ihre Administration. ImPulsTanz ist ein pragmatisch geführtes Festival mit einer extremen inneren Geschwindigkeit. Seine Performance nach außen hin stellt sich als so stark dar, weil es als umfangreiche Publikumsveranstaltung angelegt ist und nicht primär als Diskursfabrik. Die Auslastung von ImPulsTanz 2007 beträgt mehr als 98 Prozent. Eine solche Quote mit einer maximal leistbaren präsentatorischen Qualität in Einklang zu bringen, erfordert eine Logistik, deren Pragmatismus die inneren Geschwindigkeit in äußere Entspanntheit transformieren soll.
Diese Logistik bewirkt, daß standardisierte, robust angelegte Arbeiten besser präsentiert werden können als fragile Werke, die die Stücknorm überschreiten. Wird etwa ein unpassender Aufführungsort gewählt (wie bei Akemi Takeya), oder eine zu hohe Besucherzahl kalkuliert (wie bei Chris Haring), wirkt sich das nachteilig auf die Qualität der Aufführung und die Zuschauerbedingungen aus.
Die Kombination von Performance- und Workshopfestival in der Dimension von ImPulsTanz ist ein dynamisches Modell, das bestens funktioniert. Die beiden Teile verhalten sich zueinander wie Stränge einer Doppelhelix, die an vielen Stellen miteinander verbunden sind. Einzelne Unterrichtende zeigen auch ihre Arbeiten (wie diesmal unter anderen Burrows, Spradlin oder Stuart), und die Publika fließen zwischen den beiden Strängen hin und her. Die schiere Menge der Workshopteilnehmer - an die 5000 - schafft auch eine Atmosphäre des Austauschs, und die Kommunikation zwischen Pädagogik und Praxis erhöht die Intensität der Gesamtveranstaltung. Der Einschub der Jungchoreografienschiene [8:tension] bewährt sich nun schon seit einigen Jahren, und es zeigt sich diesmal, daß die Integration von kuratorischen Sonderzonen wie [cross+depot] die Gesamtstruktur eines Festivals zusätzlich beleben. [ploe, 12.8.2007]
FORSYTHE, William: siehe unter 1. DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa); 2. BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: 1. "Both Sitting Duet“
FREUD, Sigmund: siehe unter RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again"
FRUCHTBARKEITSTANZ, der: siehe unter THEORIE und TANZ
GEHMACHER, Philipp: siehe unter REKONSTRUKTION , die: "solos & duets" (Meg Stuart)
GERVASI, Elio: siehe unter ICH, das
GODARD, Jean-Luc: siehe unter ALPHAVILLE
GRAHAM, Martha: siehe unter DANCEWEB, das
GRIMONPREZ, Johan: [dial H.I.S.T.O.R.Y.] siehe unter STELZER , Doris: "shifted views"
GUILLEM, Sylvie: siehe unter BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: "Both Sitting Duet“
GUTIERREZ, Miguel: siehe unter HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"
HALTUNG, die: siehe unter EROTIK und POLITIK: "Posing Project B - the art of seduction" (Chris Haring)
HARING, Chris: siehe unter 1. EROTIK und POLITIK: "Posing Project B - the art of seduction" (Chris Haring); 2. KRITIK und CHOREOGRAFIE
HASSABI, Maria: siehe unter DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa)
HILL, Gary: siehe unter REKONSTRUKTION, die: "solos & duets" (Meg Stuart)
HITCHCOCK, Alfred: siehe unter JEREZ, María
HOCKNEY, David: siehe unter BUCH, das: Irmela Kästner / Tina Ruisinger, "Anne Teresa de Keersmaeker. Meg Stuart", K. Kieser, München 2007
HÖLBLING, Saskia: siehe unter 1. VERGESSEN, das: "Cat in a deep freeze" (Saskia Hölbling); 2. ICH, das
HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"
1. Drei Frauen in Trägershirts und Unterhosen kommen nacheinander auf die Bühne und nehmen auf Holzsesseln Platz. Neutrales Licht, keine Musik. Eine der Tänzerinnen steht auf und geht quer über die Bühne, zieht sich eine weiße Hose, ein grünes T-Shirt mit Ärmeln und eine schicke graue Perücke über. Ha, sagt eine innere Stimme im Zuschauer, das ist eine Anspielung auf Xavier Le Roy, möglicherweise sogar auf Boris Charmatz. (In diesem Zusammenhang wäre es nicht unwesentlich, sich darüber klar zu werden, daß die Perücke zu einem zentralen Motiv in der zeitgenössischen Choreografie geworden ist, man erinnere sich nur an Mette Ingvartsen in „50/50" oder an Miguel Gutierrez' „Retrospective Exhibitionist and Difficult Bodies".)
Doch das Stück „Re-Play" der jungen französischen Choreografin Yasmine Hugonnet ist ein komplexeres Referenzwerk. Mit ihren beiden Tänzerinnen Teja Reba und Natasa Zivkovic zieht sie ein striktes Programm durch. Ein Solo, ein nächstes und ein drittes in Hose, Shirt, Perücke. Nach jedem Solo werden die Verkleidungen wieder auf einen Ständer gehängt. Das neutrale Licht, das den Boden in helle Streifen strukturiert hat, wird abgedimmt und abgelöst durch Strahler aus blauem, grünem und rotem Licht, also jener Kombination, die bunte Bilder auf den Fernsehschirm zaubert. In einer bestimmten Mischung färbt dieses Licht die grünen T-Shirts grau. Jede Tänzerin legt noch eine Variation drauf, aber jetzt werden die Verkleidungen nicht mehr abgelegt. Eine der Frauen zieht sich die Perücke über das Gesicht; ein wenig später bildet das Trio ein kollektives Wesen und spielt synchron eines der Soli nach. Wieder die Erinnerung an Ingvartsen, jetzt an deren Arbeit „Manual Focus".
Black Out. Die Spielerinnen ziehen sich zurück und treten wieder auf. Sie nehmen drei Partner mit: eine Videokamera, einen weißen Karton und einen Beamer. Diese Partner schaffen Verbindungen. Eine Tänzerin filmt die zweite, und die dritte richtet das Objektiv des Projektors auf den Karton, der von der zweiteren getragen wird. Der Bezug zu der Wahl der rot-grün-blauen Scheinwerfer in der ersten Szene ist evident. Während die Strahler zuvor ein leeres Bild auf die Tänzerinnen warfen, damit aber ihre Liveerscheinungen veränderten, wurde zugleich auch der Blick des Zuschauers auf die Situation thematisiert. Das Auge ist eine Kamera, ein Projektor, und es enthält eine Screen. Das Perzeptionssystem verarbeitet vor allem, was das Auge wieder sieht, so werden Erkenntnisse aus Referenzen gezogen. In Hugonnets Arbeit findet sich dieser Diskurs auf drei Ebenen: Auf jener der repetitiven und variierenden Choreografie, der Ebene der Repräsentation, die den Bezug auf unter anderen Le Roy, Gutierrez und Ingvartsen erlaubt, und auf der Ebene der Medialität der Bühne respektive des Videos (also der elektronischen Bühne).
Aus der Videotrias Kamera-Screen-Projektor machen die Tänzerinnen aber keine statische Installation, sondern einen Tanz. Die Bilder spielen hier nur die Rolle eines assoziativen Vermittlers. Es geht um die Performanz eines bildproduzierenden Systems. Was nun wieder an das großartige „Princess Project" von Vincent Dunoyer erinnert, in dem die sichtbare Kamera in einer bestimmten Passage bloß eine Attrappe ist, eine als Objekt vorgeführte Leerstelle. Natürlich darf auch an die Livebildproduktion der Big Art Group gedacht werden oder an Markus Schinwalds Meta-Sitcom „exceptions prove the rule". In diesem Zusammenhang nimmt Hugonnets Szene eine besondere Stellung ein. Denn ihr mediales System produziert nichts als einige Schnappschüsse, über die das Publikum hin und wieder lachen muß. Die tragbare Screen kann auch als Rock oder als Hut verwendet werden.
Von dieser Position geht die Arbeit noch einen Schritt weiter. Nach einem Abgang und weiteren Black Out kehren die Tänzerinnen zurück. Sie hängen Hosen, T-Shirts und Perücken auf Ständer, die leeren Hüllen werden zu vogelscheuchenhaften Relikten. Die Tänzerinnen stellen sich daneben hin und schließen die Augen. In einer epilogischen Szene setzen sie sich ganz vorne an die Rampe und blicken ins Publikum, schauen ihm beim Zuschauen zu - ein weiterer Klassiker aus dem Motivkasten der zeitgenössischen Choreografie.
Damit macht Hugonnet ein komplexes Bezugssystem auf, in dem die Strategie des Wiederspielens auch auf den derzeit virulenten Diskurs um die Rekonstruktion anwendbar wird. Wenn der Blick ein Verstehen primär über das Wiedersehen ermöglicht, das elektronische Medium die Wiederholbarkeit von Ablichtungen aus dem sich real Ereignenden ermöglicht und der Tanz sich aus bereits gemachten, verarbeiteten und übersetzten Ereignissen erst zusammenfügen kann, befinden wir uns prinzipiell bereits in einer Struktur des „Replay", sobald der Performance- und der Publikumsraum aktiviert werden.
In der Folge können Hugonnets bewußte oder zufällige Anspielungen auf den aus den 90er Jahren her tradierten Konzeptualismus auch als Wiederspiel im Sinn eines Wiedergängers (Gespenstes) angesehen werden: schon die Kleidungsrelikte sind ja tatsächlich Geister von gewesenen Präsenzen. So geht Hugonnet in „Re-Play" einen Schritt weiter als Le Roy und Ingvartsen, also des choreografischen Konzeptualismus der älteren Schule, indem sie sich Blick und Medialität konzeptiv aneignet und damit deren semiotische Strategien auf das Verhandeln perzeptiver Verarbeitungsmuster ausweitet. [Helmut Ploebst, 16.7.2007]
2. siehe auch unter KRITIK und CHOREOGRAFIE
HUMOR, der: siehe unter 1. BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: "Both Sitting Duet"; 2. DANCEWEB, das; 3. IMAGINATION, die: "While We Were Holding It Together" (Ivana Müller); 4. INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)
ICH, das: Ist es wirklich eine gute Idee, sich in einer Gesellschaft der Ich-AGs und Egotrips noch einfach so solo auf die Bühne zu stellen? Und zu behaupten: Ich bin interessant! Auf jeden Fall enthält diese Frage der Repräsentation ein Wagnis. Bei ImPulsTanz hieß es: Ich, Anne Teresa De Keersmaeker. Ich, Loïc Touzé, bringe eine Aufklärung. Ich, Ivo Dimchev, bin Lili Handel. Ich bin eine Tiefkühlkatze. Ich, Susanne Linke, verfolge meine Schritte. Ich bin ein Feeler. Ich bin ein Werbekörper. Ich, eine Artemis. Ich, die Sisyphe. Ich bin ein Fall. Und dann noch: Ich bin Leonie.
Gut, bei Keersmaeker ging es um Keersmaeker, bei Linke um Linke und bei Leonie um Leonie. Der Verweis auf sich ist bei Keersmaeker und Linke retrospektiv, bei der Tänzerin Leonie Wahl eher introspektiv. Sie ist kein Star und verkörpert keine Aufklärung, keine Dragfigur, keine kalte Mieze, kein Alien, kein Stereotyp, keine mythologische Allegorie und keine Narration. Leonie ist eine Tänzerin. In der Reihe der Solowerke in dem Festival erschienen nur folgende Vorschläge schlüssig: María Jerez als Auflösung des Subjekts in medialen Methodiken des Erzählens, Lieve De Pourcq über Doris Stelzer als Kritikerin des Spektakelkörpers und Ivo Dimchev als Transformer eines Transsexuellen.
Der Rest der Soli scheiterte aus unterschiedlichen Gründen. Keersmaeker etwa hätte ihre Selbstuntersuchung brechen müssen. Linke, ein Seelchen, was soll man sagen (Nichts hat sie mitgenommen von Jérôme Bels Satz: „Ich bin Susanne Linke.")? Saskia Hölbling und Katharina Weinhuber: zäh wie Pathos. Nioches Sisyphe: ein Veggiburger. Takeya erwies sich als auf sich selbst zurückgefallen. Und Elio Gervasis Leonie Wahl? Dieser Körper, der sich auf den eckigen Eislippen eines Sofas ausläßt, der auf die Gummigrenzen ihres Raums beißt, der sich über ihr Ichichich auch lustig macht, der aber vor allem auch das tänzerische Solo befragt? In einem bestimmten Moment sitzt die Tänzerin auf ihrem zum Bett mutierten Sofa, in lynchiges Blau getaucht und publikumsabgewandt. Wenn in diesem Moment das Musikthema von „Twin Peaks“ eingespielt worden wäre, hätte einer sagen können: Sie ist die Laura Palmer der Bühne. Sie spielt mit dem Blick des Killers. Das vorausgegangene, langwierige Sichindenraumschreiben hätte dann eine ironische Komponente bekommen, und der Augenblick, in dem sie monsterhaft sagt, „Paramount, Paramount Pictures, Para-Pictures...", wäre genial gewesen.
Manchmal hängt es an einem Moment, der eine bestimmte Idee in eine Struktur einführen kann, die dann alles in Sinn verwandelt. Leonie Wahl und ihr Choreograf haben diesen ausschlaggebenden Moment knapp verfehlt, der ihr „Exit 2-4-1" zu einem Impact hätte werden lassen. Der geholfen hätte, das vorhandene Material zu straffen und ihm eine Richtung zu geben, die über Leonie hinausweist. Die Repräsentation des Ichs auf der Bühne ist im Kontext unserer Ichkultur ein Killer. Unmassen von Egos leeren ihr Intimstes ins Internet, entbättern sich vor laufenden Kameras. Die einst so beliebten persönlichen Entäußerungen auf der Tanzbühne können dagegen nicht mehr an. Soloarbeiten müssen daher eine verallgemeinernde Größe haben wie jene von Meg Stuart, die als „Thought Object" oder „Soft Wear" von wirklicher Tragweite sind, weil sich in ihnen die Schrift über ihre Autorin stellt. [Helmut Ploebst, 11.8.2007]
IKEDA, Fumiyo: siehe unter PLATEL, Alain: "Nine Finger"
IMAGINATION, die: "While We Were Holding It Together" (Ivana Müller)
Bilder zu entwickeln, die nicht materiell vorhanden sind - das ist die Kunst des Imaginierens. Die Radikalität dieser Kunst liegt in ihrem fiktiven Potential und ihrer Transparenz. Während die Illusion ihren konstruierten Charakter stets verleugnen möchte, stellt die Imagination ihn offen zur Schau. Die Absenz birgt als Bedingung der Imagination zugleich deren komisches Potential.
Stellen Sie sich vor: Sie sitzen im Theater und das Licht geht an. Fünf junge Menschen in Alltagskleidung stehen in unterschiedlichen Posen auf der Bühne. Ein Mann hält die Hände vor seinem Körper, ein anderer seine Handfläche vor dem Bauch, als würde er einen Stab umfassen, eine Frau steht uns mit seitlich abgewinkeltem Arm gegenüber und zwei weitere Performer sitzen am Boden. Bewegungslos. Stellen Sie sich vor, es wird dunkel. Nach einer halben Minute fadet das Licht wieder ein und die fünf Tänzer stehen unverändert auf ihren Plätzen. Stellen Sie sich vor, die Performance dauert eine Stunde lang, und am Ende des Tanzstückes befinden sich die fünf Performer immer noch in denselben Positionen. Auch, wenn sie längst die Bühne verlassen haben.
Die in Holland lebende Kroatin Ivana Müller kombiniert in „While we were holding it together" eine so simple wie raffinierte Art des Storytellings mit der Fixierung des Körpers. Während dieser in eine Pose eingefroren ist, trägt die Vorstellungskraft uns durch den Abend - ein Foto, verschiedene Geschichten, Theaterstücke, Bandtouren, eine Krankheit, einen Tod und einen Wald. Stellte man im Theater des 19. Jahrhunderts bevorzugt Figurenkonstellationen klassischer Gemälde nach, so stellt Ivana Müllers Tableau vivant eine Fülle von Imaginationen dar, die die Performer verbal artikulieren, ohne sich dabei zu bewegen. Die Dauer der Performance artikuliert sich in den Körpern in Form von Zittern und Muskelzucken.
Das dem zeitgenössischen Tanz so vertraute und immer noch so faszinierende Spiel mit Repräsentationen hat bereits (einige) Geschichte(n) geschrieben. Jérôme Bels „The Last Performance" ist Vergangenheit. Sein „The Show Must Go On!" ebenso. Das Tableau, das Ivana Müller kreiert, ist keine Nachstellung, sondern eine Vorstellung. „I imagine we are Barbarella and the bandits. We are in Tokyo and the technician forgot his cue." Nachdem Bel imaginierte, er sei André Agassi und Susanne Linke, imaginieren sich (und uns) die Performer in „While we were holding it together" durch das gesamte Stück.
Das Publikum wird nicht nur Zeuge der variablen Bedeutung der körperlichen Repräsentation in verschiedenen Kontexten. Die spielerischen verbalen Verschiebungen werden von der physischen Bewegungslosigkeit kontrapunktiert, und in der Kombination der Leichtigkeit des Imaginierens mit der immensen physischen Anstrengung des Stillhaltens liegt die Komik des Stückes. Bei keiner anderen Performance des Festivals bisher wurde im Publikum so viel gelacht, während sich die Zuschauer zugleich beim Mitleiden mit den Performern zunehmend in ihren Sesseln verkrampften. [Martina Ruhsam, 7.8.2007]
IMPRESSIONS: eine "Realityshow"
Zu Beginn des Workshop-Pogramms bei ImPulsTanz stellen jene Pädagogen, die bereits angereist sind, sich und ihre Kursangebote vor. Seit Jahren ist zu beobachten, daß sich dieses „Impressions" genannte Programm in seiner Inszenierung und Dramaturgie weiterentwickelt, daß es eine Performance ist, für deren Regie der Veranstalter als Autor zeichnet. Der immanente Kunstwert dieses Stücks wird bis heute unterschätzt. Realistisch betrachtet, wird „Impressions" gar nicht als Kunst betrachtet, und das läßt die Enge des Kunstbegriffs, mit dem heute noch im Zusammenhang mit der Performance operiert wird, deutlich erkennen.
Die Besonderheit bei dieser Aufführung ist, daß ein Veranstalter eines Tanz- und Performancefestivals eine Inszenierung schafft, die alle Merkmale eines Kunst-Stücks trägt. Sie wird geplant und strukturiert, hat ein genau definiertes Konzept, Regisseur(e), eine Bühne, Akteure und ein Publikum. Hauptdarsteller in dieser Kreuzung aus Show, Theater und Tanz war auch diesmal wieder Ismael Ivo, dessen Moderation nicht anders bezeichnet werden kann als mitreißend. Ivo spielte überzeugend und rührend einen Chefideologen des Tanzes, und er hat ja so viel zu sagen. Das Publikum wiederum ist ganz Ohr, denn es hat ein Interesse. Es will informiert und in Stimmung gebracht werden. Es will seine künftigen Lehrer live sehen - und diese sollen eine gute Performance abgeben, darauf sind Regie und Moderation ausgerichtet. Mit Ismael Ivo trat Janet Panetta auf, die für die Einhaltung des Zeitrahmens verantwortlich war. Ein interessantes Paar. Sie hinter ihm, doch mit der Aufgabe, ihn, wenn nötig, zur Disziplin zu rufen. Ihre Rolle als starke Partnerin erfüllte Panetta mit Witz und Autorität.
Die „Impressions" sind verwandt mit der Verkaufsshow, die ein weites Feld abdeckt, vom Auftritt des Staubsaugervertreters bis zum dem des Barkeepers, von der Parteiveranstaltung bis zu religiösen Messen. All diese Inszenierungen drehen sich um die Animation des Publikums, in Waren, Ideen und Services zu investieren. Kunstbeobachter pflegen diese Performances, in denen es stets um die Performance des Angebotenen und seines Abieters geht, immer ein wenig von oben herab zu betrachten - bis sie sich selbst in einer solchen Aufführung befinden und deren Charisma zu spüren beginnen. Diese Ignoranz zeugt von fatalem Realitätsverlust, denn hier tut sich der Großraum der Realityperformance auf, der selbstverständlich auch als solche akzeptierte Kunstperformances miteinschließt.
Kunst will seinem Publikum zweifellos ebenfalls Ideen und Vorstellungen verkaufen, indem sie eine Ware - etwa die Aufführung - anbietet, und zwar als ein kulturelles Service an der Gesellschaft. Die Kunstperformance ist dort am stärksten, wo sie auf die nichtstrukturierte Bedürfnislandschaft ihrer Klienten (des Publikums) einwirkt. Wo sie Signale in Grauzonen und Grenzbereiche zwischen Bewußtem und Unbewußtem, Anpassung und Asozialität, Natur- und Kulturhaftigheit, Subjekt und Sozietät sendet. Die Realityperformance jenseits der üblichen Kunstgrenzen dagegen operiert stets mit klaren Zielvorgaben. Die „Impressions" pushen den Verkauf von Wissen und Fähigkeiten, die als nötig gelten, um Kunst(tanz)performances so produzieren zu können, daß sie von den Strukturen des Markts erkannt und angenommen werden. Die Akteure in dieser Performance werden als Promotoren ihrer Inhalte promotet, in dieser Funktion von dem Motor der Organisatoren prominent gemacht. Sie haben kürzere oder längere Auftritte, und sie akzeptieren die Regie des Veranstalters anständig und anstandslos zugleich.
Im Vergleich mit früheren trugen diese „Impressions" mehr Anzeichen einer zunehmenden Professionalisierung des Veranstalters als Regisseur. Eine Realityperformance in diesem Kontext darf nicht zu perfekt sein, und diesmal wirkten auch ungewollte äußere Umstände als dramatisierendes Element. Das Arsenal brachte über eine Veranstaltung in der Nachbarschaft zu dem Workshopgelände in Erinnerung, daß es eine militärische Vorgeschichte hat. So wurden Explosionskörper gezündet, deren Sounds den Ablauf der Performance herausforderten. Ein im Kunstkontext geradezu berückend exotischer Hinweis darauf, wie verschiedene Performances in Juxtaposition einander beeinflussen - und das passiert in übertragenem Sinn ja auch in dem Festival, dessen Performance (um noch eine Metaebene zu bemühen) sich stets mit der anderer Festivals mißt. [Fred Arctor, 17.7.2007]
INGVARTSEN, Mette: siehe unter 1. HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"; 2. STELZER, Doris: "shifted views"
INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)
Wenn es darum ginge, den Arbeiten von Jonathan Burrows und Matteo Fargion eine Figur aus dem akademischen Theater zuzuordnen, dann wäre das auf einer bestimmten Ebene zweifelsohne der deutsche Systemtheoretiker Niklas Luhmann. Dessen Sinn für Humor war beinahe british, und er hat sich mit mit einer umfassenden Theorie kommunikativer Funktionen beschäftigt. Die drei Arbeiten von Burrows/Fargion, „Both Sitting Duet" (2002), „Quiet Dance" (2005) und „Speaking Dance" (2006), sind hochrationale Aufrisse von Bezugssystemen zwischen Rhythmus und Bewegung, Performativität und Repräsentation, Körper und Kommunikativität, Tanz und Choreografie. Luhmann war ein begnadeter Formulierer, und die beiden Künstler sind das ebenso. Sie überlassen nichts dem Zufall, ihre Methode ist klar, subtil und keine Sekunde lang beklemmend.
Intellekt muß nicht einschüchternd sein oder überheblich formulieren, er ist schließlich nicht mehr oder weniger als die Grundlage für das unabschließbare Spiel der Reflexion über die Wirklichkeit. In diesem Sinn ist zu bebobachten, daß Burrows/Fargion eine angewandte Tanzwissenschaft auf die Bühne bringen, also die künstlerische Umsetzung einer grundlegenden Methodologie zur Analyse dessen, was wir gegenwärtig unter „Tanz" subsumieren. Burrows zieht konsequent durch, was er einst zusammen mit Jan Ritsema in dem Duett „Weak Dance - Strong Questions" (2001) begonnen hat, einer Arbeit, die sich allem tänzerischen Konzeptualismus zugrunde legt und die sich erst in der Zusammenschau mit den Stücken in ihrer ganzen Bedeutung erschließt, die Burrows zusammen mit Fargion produziert hat.
Der „schwache" Tanz dabei hat sich aller Leistungsparameter entledigt, die den Tanz häufig genauso bestimmen wie verstellen. Konsequenz dieser Entledigung ist ein Ledigliches: Es erscheint nur das wirklich Notwendige, um die Struktur der grundlegenden Bedingungen zum Vorschein zu bringen, die den Tanz ausmachen. Denn die eigentlichen Schwächen in dieser Kunstform zeigen sich dort, wo sie sich vitalistischen Kraftübungen und ornamentalen Über-Flüssen hingibt, wo sie ihr eigenes Spiel überspielt und zu einer Disziplinierungs-Disziplin wird. Die Leistung von Burrows/Fargion ist, dieses spektakuläre Prinzip zugunsten eines diskursiven auszuklammern. Die „Kunst" dabei ist die Sinnlichkeit des Vortrags der beiden reiferen Männer, ihre konzentrierte Entspanntheit und der sichtbare Hintergrund eines einnehmenden Wissens und Verstehens.
Sie kommen den Prinzipien dessen, was Tanz ausmacht, so nahe, weil sie sich von dessen romantischen und sentimentalen Implikationen konsequent distanzieren. Und weil ihre Bühnenpräsenz von einer charismatischen Selbstverständlichkeit und Sicherheit ist, die niemals Zweifel an der Legitimität dessen aufkommen lassen, was sie auf der Bühne vorführen. Vergleichbar sind diese Arbeiten mit Solowerken des schwedischen Diskurs-Showmasters Mårten Spångberg wie „Powered by Emotion" oder „Heja Sverige", die, etwas einfacher angelegt, ebenfalls die Basisstrukturen von Tanz ansprechen und auch über einen sehr großzügigen Sinn für Humor hin angelegt sind. Es gibt Verbindungen zu den diversen Tanzdiskursen bei Jérôme Bel (besonders in „Shirtology" und „The Last Performance"), ebenso zu Tino Sehgals eher humorloser Tanzgeschichte „o.T.". Alice Chauchat und Anne Juren haben in „J'aime" mit Witz und Fröhlichkeit eine Hommage an das Tanzen geschaffen. Auch Jurens Solo „Code Series" gehört in die Familie der konzeptuellen Auseinandersetzungen mit dem Genre, ebenfalls Boris Charmatz' Frühwerk „A bras le corps" und ganz sicher Xavier Le Roys Lecture „Product of Circumstances".
In diesem hier sehr offen und unvollständig abgesteckten Feld nehmen Burrows/Fargion einen besonderen Platz ein, eben weil sie zusätzlich ihr systematisches Arbeiten als dramaturgische Struktur auf die Bühne bringen. Und das in zunehmender Komplexität. Das vorwiegend im Sitzen performte Duett „Speaking Dance" hat die Schlichtheit von „Both Sitting Duet" hinter sich gelassen: Sprach-, Musik- und Bewegungsebenen werden stellenweise richtig virtuos aneinandergeführt und ineinander gefaltet. Zugleich wird der die Bühnenarbeit stets unterdrückende Anspruch der Unterhaltsamkeit als diskursiver Seitenarm transportiert: Fargions feines komisches Talent wird vom Publikum dankbar wahrgenommen, und wann immer Burrows so tut, als versuchte er halb vergeblich, ernst zu bleiben, und dann ein Lächeln um seine Lippen spielt, wird im Auditorium dankbar, ja komplizenhaft gelacht.
So fein ist die Ironie der beiden, daß nie der Eindruck entsteht, sie würden sich über das Tanzen lustig machen. Dadurch halten sie den Rezeptionswillen ihrer Zuschauer aufrecht ohne die Stringenz ihrer Analysen aufzuweichen. Diese Fähigkeit zur unspekulativen „Anbindung" des Auditoriums unterscheidet Burrows/Fargion erfrischend von dem kontinentalen Konzeptualismus der 90er Jahre. [Joachim Fersengeld, 21.7.2007]
IRONIE, die: siehe unter INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)
IVO, Ismael: siehe unter IMPRESSIONS: eine "Realityshow"
IWEALA, Uzodinma: siehe unter KRITIK und KUNST: "Nine Finger" (Alain Platel, Fumiyo Ikeda & Benjamin Verdonck)
JACKSON, Michael: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)
JEREZ, María:
1. "The Case of the Spectator"
„I thought for a while that years ago that building could have been a cinema, and I imagined two famous actors kissing on the screen in black and white", schreibt María Jerez auf einem Zettel, den sie zu Beginn ihres Stücks „The Case of the Spectator" austeilt. Mit dem Gebäude meint sie jenes des 1978 gegründeten Schauspielhauses in der Wiener Porzellangasse 19. Von 1913 bis 1975 war es tatsächlich ein Lichtspieltheater, und hieß Heimat-Kino (zuletzt Citta 2000). Jerez hat einen großen Monitor auf die Bühne gestellt und einen weißen Fauteuil davor. Ein Heimkino.
Eine kleine Bar steht im Proszenium. „In that Moment she appears", schreibt sie auf dem Zettel. „I look at her. She is wearing a turquoise dress (...) She sits down (...) switches on the TV and she takes a book: THE CASE OF THE BLACK-EYED BLONDE." Sie zieht sich eine blonde Perücke über. Es folgt eine präzise gearbeitete Geschichte, die Jerez mit der Kamera, Barbiepuppen, Krimi-Büchern (u.a. von Stanley Gardner, Agatha Christie, H.G. Wells, S.S. van Dine und Ellery Queen), einem CD-Spieler und einem blauen Spielzeugauto inszeniert. Jerez' Krimi handelt von einem Frauenmörder, der ein blaues Auto fährt und eine blutige Spur hinterläßt. Die Autorin geht vor wie ihr Killer. Sie zieht eine mediale Spur vom Einblattdruck (dem Zettel) zur Performance, zum Buch ins Puppenspiel und ins - live inszenierte und voraufgezeichnete - Video, gerissen wie Alfred Hitchcock und stets verfolgt von den Blicken ihrer Zuschauer. Eine Choreografie der Bilder, Zitate, Anspielungen und Verkleidungen, die Jerez mit ihren Objekten und Medien ganz alleine meistert.
Beispielsweise wenn sie sich, hinter ihrer kleinen Bar stehend, eine Bloody Mary (!) mixt, dann zeigt der Monitor ein Paar lederbeschuhte Männerfüße und davor Frauenfüße in grünen Pantoffeln. Die Darstellerin spielt in dieser Schlüsselszene zwei Rollen: die gelangweilte Frau an der Bar mit dem Oberkörper und hinter dem Tresen mit ihren Füßen die Szene eines Mordes mit dem Eiswürfel-Pickel. Die Grenzen zwischen den Medien verschwimmen zu einer wörtlichen Auslegung des Lichtspiel-Theaters. Zugleich thematisiert Jerez die Klischees von der Frau als Opfer, der unsichtbaren männlichen Bedrohung, den Strategien des Suspense, dem konditionierten Blick des Krimisehers und -lesers. Die Geschichte wendet sich schließlich gegen sie selbst und gegen uns: „You who have never been murdered" (auch das ist ein Krimi-Titel). Eine subtile Arbeit, bei der alle Karten auf dem Tisch liegen und dadurch etwas versteckt Offensichtliches reflektiert wird: die Grundmuster unserer auf die dunklen Seiten der Existenz bauenden Unterhaltung. María Jerez betreibt performative Forensik, und sie untersucht ihren Tatort sehr genau.
Alle Opfer in „The Case of the Spectator" sind Täter, und sie überleben sämtlich. Die Künstlerin steht mit dieser Arbeit in einem hochaktuellen Kontext: zwischen der Portugiesin Patrícia Portela mit ihren ebenfalls auf das Zusammenwirken von Live-Performance und Video gebauten Stücken „Flatland" und „Wasteband" und der Deutschen Eva Meyer-Keller in deren Kirschenkiller-Choreografie „Death is Certain". Verwandt ist „The Case of the Spectator" auch mit Krõõt Juuraks Solo „Once Upon" und, etwas entfernter, mit dem „Imbue"-Projekt des österreichischen Choreografen Paul Wenninger, das ohne Medienüberschneidungen auskommt. Zusammengenommen stellen diese Stücke ein neues choreografisches Storytelling im Gefolge des Konzeptualismus dar, das eine besondere Position in den narrativen Strategien des zeitgenössischen Tanzes einnimmt. [Joachim Fersengeld, 5.8.2007]
2. siehe auch unter ICH, das; 3. siehe unter KRITIK und CHOREOGRAFIE
JOYCE, James: siehe unter DANCEWEB, das
JUDSON DANCE THEATER: siehe unter DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa)
JUREN, Anne / JUURAK, Krõõt:
1.1. (dt.) Look Look? [von David Ender und Jack Hauser, 7.7.2007]
Kannst du so viele Fragen stellen, dass sie in der Leserin eine Antwort spiegeln? Denkst du jemals über Kleidung nach? Hast du dich mit ihren Auswirkungen auf die menschliche Psyche und den Körper befasst? Hellenisch? Okzident-turkmenisch, 1970er Jahre? Hast du „Der junge Engländer“ von Wilhelm Hauff gelesen? Kennst du Anne Juren im Catsuit der Irma Vep und Krõõt Juurak im japanischen Schulkostüm als zeitreisende Mangafigur? Ist dir auch die Papierfalttechnik Origami bei der Konzeptmodeschau „look look“ eingefallen? Warst du bei dieser Performance ein Spiegelwesen? Stehst du mit beiden Beinen im Leben, auch wenn sie ein Hemd tragen? Wie ist der Koeffizient zwischen Kragenweite und Selbstbewusstsein? Haben wir überhaupt ein Bewusstsein? Denkst du an religiöse Kleidung, wenn du einen Nike-Turnschuh siehst? Liebst du Kleidungsvorschriften? Warst du schon einmal mit Bergschuhen schwimmen? Würdest du als Mann lieber Röcke oder Hosen tragen? Als Frau: lieber Krawatte oder Fußfesseln? (Zusatzfrage: Wer war Johann Fürchtegott Schlips?) Kann man in der gewirkten Webe Elementargeister einschießen? Hast du mehr Probleme mit Knöpfen oder mit Zippverschlüssen? Welche anderen Verschlussarten kennst du? Was ist mit rückbezüglichen Fragen? Können Fragen auch ohne Beantwortung gelöst werden? Ist ein permanentes Umkleiden erotisch? Choreographisch? Manisch? Wie stehst du dazu? Es ist kein Schuh vorgekommen, oder? Erinnerst du dich an den vollkommen anderen Zugang zur Anwendung der Kleidung von Markus Schinwald: bei „Out of Season“ mit LuxFlux, Saira Blanche Theatre & Kv? Wer hat die Hosen an? Kann man mir auf den Schlips (siehe oben?) treten, wenn ich keinen trage? Ist Gelb eine Farbe, und warum ist sie in dem Stück nicht vorgekommen? Ist Vernunft kleidungsabhängig, wenn man die Liste in „Hembert Nora“ dazu heranzieht? Oder sollte ich diese Frage genau umgekehrt formulieren? Trinkst du gerne Wasser? Behältst du alles im Kopf, oder benützt du dazu auch andere Körperteile? Was haben der Jedermannanzug von Fred Arctor und der Anzug der Vernichtung von Alaska Saedelaere gemeinsam? Würdest du in einen Tschador gekleidet in einen Sex-Shop einkaufen gehen? Woran erkennt man einen Priester? Eine Tänzerin? Eine Performance? Hast du „Der Affe als Mensch" von Wilhelm Hauff gelesen? Hast du jemals vollständig bekleidet geliebt?
Ja.
1.2. (engl.) Look Look? [by David Ender and Jack Hauser]
Can you ask so many questions that they will reflect an answer in the readress? Do you ever think about clothing? Have you pondered its effect on the human psyche and the body? Hellenic? Occidental-Turkmenian, 1970ies? Have you read "Der junge Engländer" by Wilhelm Hauff? Do you know Anne Juren in Irma Vep's Catsuit and Krõõt Juurak in a Japanese school uniform as a time-travelling manga character? Did origami, the art of paper folding, come to your mind, too, during the concept fashion show look look? At this performance, were you a mirror being? Do you have both feet on the ground even if your legs are wearing a shirt? What's the coefficient between neck width and selfconsciousness? Are we endowed with consciousness at all? Do you think of religious clothing when you see a Nike plimsoll? Do you love clothing regulations? Have you ever been swimming with climbing boots? If you were a man, would you rather wear a skirt or trousers? A woman: rather a tie or foot fetters? (Additional question: Who was Elmer James Bowtie?) Can one infuse elementals in the warp of the weave? Do you have more problems with buttons or with zippers? Which other kinds of fastening do you know? What about reflexive questions? Can questions be solved even without answering them? Is continous changing of clothes erotic? Choreographic? Manic? What's your stance on that? There was no footwear, was there? Do you remember Markus Schinwald's completely different approach to the application of clothing: At Out of Season with LuxFlux, Saira Blanche Theatre & Kv? Who wears the breeches? Can someone step on my toes when I'm wearing shoes? Is yellow a colour, and why didn't it appear in the piece? Does reason depend on clothing if you peruse the list in Hembert Nora to answer this? Or should I phrase this question exactly opposite? Do you like drinking water? Do you keep everything in your head, or do you also use other parts of the body for that? What do Fred Arctor's Everyman Suit and Alaska Saedelaere's Suit of Destruction have in common? Would you go shopping in a sex shop dressed in a chador? How does one recognise a priest? A dancer? A performance? Have you read "Der Affe als Mensch" by Wilhelm Hauff? Have you ever loved fully dressed?
Yes.
Siehe auch unter 2. INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion); 3. STELZER, Doris: "shifted views"; 4. UTOPIE, die: "look look" (Anne Juren / Krõõt Juurak); 5. JEREZ, María; 6. THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM; 7. KRITIK und CHOREOGRAFIE
JURISIC, Leja: siehe unter SPASS, der: "It’s not funny!" (Meg Stuart)
KAFKA, Franz: siehe unter EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal)
KEERSMAEKER, Anne Teresa De: siehe unter 1. DUNOYER, Vincent: "Sister"; 2. BUCH, das: Irmela Kästner / Tina Ruisinger, "Anne Teresa de Keersmaeker. Meg Stuart", K. Kieser, München 2007; 3. AUSDRUCKSTANZTHEATER, das; 4. ICH, das
KING, Stephen: siehe unter BUCH, das: Irmela Kästner / Tina Ruisinger, "Anne Teresa de Keersmaeker. Meg Stuart", K. Kieser, München 2007
KONTEXT, der (engl. CONTEXT): siehe unter DANCEWEB, das:
KONZEPTUALISMUS: siehe unter 1. HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"; 2. INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion); 3. NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"; 4. STELZER, Doris: "shifted views"; 5. POSE, die: "While We Were Holding It Together" (Ivana Müller); 6. JEREZ, María
KÖRPER und DENKEN: siehe unter THEORIE und TANZ
KÖRPER und MONSTER: siehe unter EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal)
KÖRPER und WERBUNG: siehe unter STELZER, Doris: "shifted views"
KOSTÜM, das: siehe unter THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM
KRAUS, Barbara: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)
KRIEGSTANZ, der: siehe unter THEORIE und TANZ
KREUCK, Kristin: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)
KRITIK und CHOREOGRAFIE
Strategien der Kritik werden bei den Künstlern, die 2007 bei ImPulsTanz gastieren, auf sehr unterschiedliche Art angewendet. Dabei offenbart sich ein Unterschied in den Methoden zwischen direktem Angreifen von Kritikpunkten zum einen und dem Aushebeln von deren Zusammenhängen zum anderen. Es zeigt sich, daß die direkte Abbildung eines konflikthaften Stoffs die Kritik ästhetisierend relativieren kann, wie bei Alain Platel, oder aber die Ästhetisierung eine Möglichkeit des Kritischen einbringt, die über die Verzerrung des Stoffs wirkt (vgl. Doris Stelzer). In jüngerer Zeit stehen neue Fragen zu Sinn und „Wirksamkeit" von Kritik in der Kunst im Raum. Die Choreografinnen und Choreografen antworten darauf ganz unterschiedlich.
Christian Rizzo verschattet den Glamour der Modewelt, Anne Juren & Krõõt Juurak setzen dem gestreßten Model eine entspannte Figur entgegen, und Chris Haring spottet über die Industrialisierung des Erotischen. Der kritische Aspekt ist hier zwar erkennbar. Er fügt sich aber nicht einfach zu den schon bekannten Abrechnungen, sondern sickert förmlich in sein Sujet ein. Wie auch bei Matsune & Subal, die die Rituale des Spektakels mit einem performativem Ausschlag versehen und so verunstalten. Ann Liv Young stört nicht nur die heile Welt des Bürgerlichen, sondern auch die erstarrten Gewohnheiten der etablierten Reaktionen dagegen. Kettly Noel & Nelisiwe Xaba wiederum bemühen sich - erfolgreicher als Platel - um Deutlichkeit, aber auf einem anderen kulturellen Hintergrund, der in diesem Fall mitgelesen werden muß.
Kritische Positionen gegenüber repräsentationalen Normierungen und spektakulären Narrativen bringen Yasmine Hugonnet und María Jerez mit. Ivana Müller geht auf die Posen der individuellen Befindlichkeit ein und versieht sie mit politischen Reizthemen, sodaß das politische am Subjektiven deutlich zutage tritt. Diesen Ansatz bläht Ivo Dimchev noch zu einer Divenfigur auf, die sich wie ein Vampir über Kodierungen der Repräsentation und der Performance hermacht. Meg Stuart schließlich ist ein Generator des Kritischen. Direkt und verhalten zugleich greift sie auf den Körper und seine Kontexte zu und stülpt in ihren Arbeiten das Apokalyptische der menschlichen Existenz hervor. ImPulsTanz zeigte damit ein relativ breites Spektrum an politischer und kritischer Choreografie.
Daß alle „unpolitischen" Arbeiten (wie die von Burrows/Fargion oder Cherkaoui bzw. Linke) selbstverständlich auch politische Signale senden, müßte hier nicht extra erwähnt werden. Vielleicht aber doch, weil das Publikum hier auf das eigene Herausfinden des Politischen angewiesen ist. Auch Akemi Takeyas einsame Figur zum Beispiel, dieser verlassene Marsmensch mit seinen magischen Fühlern, zielt auf einen konkreten Punkt, und der hat mit dem Migrationshintergrund der Künstlerin zu tun. [ploe, 10.8.2007]
KUBRICK, Stanley: siehe unter 1. BUCH, das: Irmela Kästner / Tina Ruisinger, "Anne Teresa de Keersmaeker. Meg Stuart", K. Kieser, München 2007; 2. EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal)
LA LA LA HUMAN STEPS: "Amjad" (Édouard Lock)
1.1. (dt.) Cobol, Fortran, Amjad [von David Ender und Jack Hauser]
Sprache ist eine Einrichtung, die uns die Kommunikation mit einander ermöglicht. Jene Sprache, die sich der Luft als Trägermedium für Schallwellen bedient, damit die Kommunikation vom Mund des Senders zum Ohr des Empfängers gelangen kann, gibt es in den verschiedensten Geschmacksrichtungen: Indoeuropäisch, Drawidisch, Australisch, Turksprachen und so weiter. Allen ist zu eigen, dass der Mensch mit ihrer Hilfe nicht nur auf einfache Sachverhalte hinweisen („Ich bin hungrig!") oder Anweisungen geben kann („Füttere mich!"), sondern auch komplexe Beziehungen, abstrakte Vorstellungen sowie die interessante Welt der Gefühle und Empfindungen darstellen kann. Die Übermittlung ist nicht immer einwandfrei, da nicht nur in der zwischen den Beteiligten befindlichen Luft Störungen auftreten können, sondern auch jeder Mensch seinen eigenen Störsender bzw. Interpretationsfilter mit sich trägt, der den Bedeutungsgehalt der Schallwellen vor Verlassen des Mundes beim Sender und nach dem Eintritt ins Gehör beim Empfänger moduliert. Sprache ist somit auch eine Art Glücksspiel, dessen Erfolg davon abhängt, ob die Filter/Störungen der beteiligten Kommunikatoren kompatibel sind.
Eine Untergruppe der Sprachen sind die Programmiersprachen. Im Unterschied zu den menschlichen Kommunikationssprachen, die ihre heutige Form im Laufe von Jahrtausenden erlangt haben, wurden die Programmiersprachen von einem bis einigen Individuen entwickelt, um rückbezügliche Kommunikation mit Maschinen zu führen: Der Sender spricht mit sich selbst; wobei seine Rede (im Falle von Computern) mehrere simplifizierende Übersetzungsebenen durchläuft, deren letzte dazu führt, dass die Maschine eine mathematische Operation durchführt. Der Ablauf der mathematischen Operationen wird im Allgemeinen rückübersetzt in eine auch für den Durchschnittsmenschen lesbare Sprache, die meist visuell orientiert ist. Was der Sender sagt, wird von der Maschine in ein Ergebnis dessen umgewandelt, was der Sender gesagt hat, und dem Sender gesagt, der so zum eigenen Empfänger wird.
Die Eigenart der Programmiersprachen ist also, dass sie lediglich die ersten beiden der oben genannten Qualitäten von Sprache besitzen. Sie stellen Sachverhalte dar („x = 1") und geben Anweisungen („inc(x)"); und auch die Darstellung des Sachverhalts ist im Grunde eine Anweisung („Lass x 1 sein"). Die Maschine „antwortet" mit Sachverhalten („x = 2") oder gibt die Anweisung, weitere Anweisungen zu geben, um ihre Aufgabe durchführen zu können. Eine Scheinkommunikation - als würde ich sagen, ich rede mit dem Nagel, wenn ich mit dem Hammer draufklopfe.
Was der Programmiersprache fehlt, ist das unermessliche (!) Universum unserer Träume, flüchtigen Gedanken, des Witzes und der Gefühle. Wahrscheinlichkeiten, Zufallsoperationen und fuzzy logic führen da auch nicht weiter hinein, können nur gelegentlich über diesen Sachverhalt hinwegtäuschen. Und selbst wenn mein Computer zum ersten Mal zu mir sagt: „Ich bin hungrig!", ohne dass ich ihm das angeschafft habe, werde ich wissen, dass ich träume, und vielleicht schweißgebadet aufwachen.
1.2. (engl.) Cobol, Fortran, Amjad [by David Ender and Jack Hauser]
Language is an institution which allows us to communicate with each other. That language which employs air as a carrier of sound waves so that communication may reach the receiver's ear from the sender's mouth, is available in various tastes: Indoeuropean, Dravidian, Australian, Turkic, and so on. They all have in common that it helps man to state simple facts („I'm hungry!") or give instructions („Feed me!"), and moreover to describe complex relations and abstract images as well as the interesting world of emotions and feelings. The transmission isn't always faultless, since interferences may occur not only in the air spanning the distance between the involved parties, but every human being also has a jamming station or interpretation filter of its own, which modulates the sound waves' contents of meaning before leaving the sender's mouth and after entering the receiver's ears. Thus, language also is a kind of gamble whose success depends on the compatibility of the filters/interferences of the participating communicators.
Programming languages are a sub-group of languages in general. As distinguished from the human communication languages, which reached their present form over the course of thousands of years, the programming languages were developed by one or some individuals in order to enable reflexive communication with machines: The sender talks to himself, his speech (in the case of computers) running through several simplifying levels of translation, the last of which causes the machine to execute a mathematical operation. The succession of mathematical operations is normally re-translated into a language which can also be read by average human beings, and which is mostly visually oriented. What the sender says is transformed by the machine into the result of what the sender said, and said to the sender, who thus becomes his own receiver.
So, the characteristic of programming languages is that they only possess the first two of the qualities mentioned above. They state facts („x = 1") and give instructions („inc(x)"); and even the stating of facts basically is an instruction („Let x be 1"). The machine „answers" with factual statements („x = 2") or gives the instruction to give more instructions in order to be able to execute its task. A bogus communication - as if I'd claim that I'm talking with the nail by hitting it with the hammer.
What the programming language lacks is the immeasurable (!) universe of our dreams, fleeting thoughts, of our wit and emotions. Probabilities, random operations and fuzzy logic do not lead us further into this realm, although they sometimes can obscure this fact. And even if my computer for the first time says to me: „I'm hungry!" without my having instructed it to do so, I will know that I'm dreaming, and maybe wake up bathed in sweat. [8.8.2007]
LACEY, Jennifer: siehe unter 1. DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa); 2. VAMPIRISMUS, der
LACROIX, Christian: s. u. 1. MODE, TANZ & ANARCHIE: Christian Lacroix-Retrospektive (Christian Rizzo / David Dubois); 2. FETISCH, der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo); 3. STELZER, Doris: "shifted views"
LE ROY, Xavier: siehe unter 1. BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: "Both Sitting Duet"; 2. HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"; 3. INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion); 4. NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"
LECAVALIER, Louise: siehe unter RIEPE , Ben J.: "Happy End - dealing night again"
LECTER, Hannibal: siehe unter STELZER, Doris: "shifted views"
LEKTÜRE, die: "Feeler" (Akemi Takeya)
„In ,Feeler‘ gelingt der Künstlerin eine Ausdifferenzierung dessen, was sie bereits mit ihrer spektakulären vorletzten Arbeit ,Weathering‘ vorgezeichnet hat: die Formulierung des geteilten Selbst in einer Symbiose, wie sie Gilles Deleuze und Félix Guattari mit ihrem ,organlosen Körper‘ beschrieben haben, als Bühnen-,Figur‘.
Als ob sie dem berühmten Beispiel von der Wespe und der eine Wespe vortäuschenden Orchidee in Deleuzes/Guattaris ,Tausend Plateaus‘ folgen wollte, wird die Tänzerin zugleich zum Köder und der Geköderten. In einem braunen Kleidchen, dazupassenden Stiefeln und einem kurzen weißen Felljackett steht Takeya vor drei Mikrophonen, als Tänzerin, Sängerin und Privatperson. Eine immer wieder auf dem Kopf balancierte und abgeworfene Plexiglasstange dient ihr als Fühler. Der elektronische Sound (von Heinz Ditsch) greift auf sie zu, geht durch sie hindurch, scheint aus ihrem Mund als Gesang zu kommen und verdreht dem Publikum die Ohren. Das Licht (von Bruno Pocheron) verteilt sich im Theater, strukturiert die Zeit des Raums, greift auf die Stange zu und verschattet den Zuschauerblick.
All das wäre eigentlich noch nichts besonderes, würde Takeya nicht mit einem ausgeklügelten System aus Körperstills und -bewegungen, Stimmvariationen, Interventionen der Mimik in ihrem Klang- und Lichtraum operieren, als wäre sie in einem unsichtbaren Spiegelkabinett. Als wäre alles Tun ein Tasten und Erproben, ein Imitieren und Repetieren, als wäre sie eine Ibsensche Zwiebel, die ihren Peer Gynt häutet: systematisch, selbstlos, zielfrei. Keine Bewegung wird verschwendet, jeder der Bauteile dieser Arbeit sitzt beinahe beängstigend stimmig in seinem Kontext, die unangestrengte Spannung läßt keine Sekunde nach." [Der Standard, Dezember 2006] „Ein Meisterstück, perfekt gesetzt in den Raum des Künstlerhaustheaters (...)", setzt der Kritiker noch nach.
Reprise dieser Arbeit bei ImPulstanz in dem hohen Foyer des Semperdepots. Ein im Verhältnis kleiner, weißer Tanzteppich ist ausgelegt. Überall Publikum: frontal, seitlich und auf den Balustraden ringsum. Eine ganz neue Situation für „Feeler". Und eine neue Lektüre. Takeya setzt ihre Stimme kaum noch ein, dafür zerschneiden elektronische Rückkoppelungen das akustische Bild. Das Licht ist wesentlich schlichter, der Raum drückt auf die Szene, der Blick irrt zwischen der Tänzerin und dem Publikum im Hintergrund hin und her. Takeya wirkt ebenso verloren. Das Stück „Feeler" in dem oben beschriebenen Sinn existiert hier nicht mehr. Takeyas „geteiltes Selbst" hat sich gefunden, und seine Figur ist jetzt ein Alien, ein aus einem Paralleluniversum gebeamtes Wesen, das mit seinem auf dem Kopf balancierten Plastikstangen-Radar zu erfassen sucht, was nicht faßbar zu sein scheint.
Die Lektüre von Choreografien ist eine phantastische Beschäftigung. Die Wahrnehmung wird im besten Fall bis auf das Äußerste in Anspruch genommen, steht stets am Rand des Scheiterns und auf des Messers Schneide. Was in wochenlanger Arbeit encodiert wurde, soll im Moment des vor den Augen live ablaufenden Ergebnisses in Real-time decodiert werden. Aufgrund der grundsätzlichen Differenzen zwischen Sender und Empfänger funktioniert ein lineares Kommunikationsmodell nicht. Alle Lektürestrategien müssen asymmetrisch sein, das heißt, Übertragungsverzerrungen als dem Decodierungsprozeß inhärent mitgelesen werden, wobei verschiedene Werktypen unterschiedliche Strategien erfordern. Choreografien sind bis zu einem gewissen Maß entschlüsselungsresistent - das heißt, einpolige Lesarten scheitern fast immer. Und dies macht jede werkgerecht sein wollende Lektüre zu einem echten Abenteuer. Eine Definition von „werkgerechter Lektüre" existiert allerdings nicht, und von einem verläßlichen perzeptionsanalytischen Theoriemodell ist man so weit entfernt wie von der Möglichkeit, den Mars zu besiedeln.
Das Einlesen des eigenen, sich selbst generierenden und fluktuativen Rezeptionssystems in die Ad-hoc-Perzeption und Post-Performance-Reflexion ist das tragende Spiel in der Lektüre von zeitgenössischen Tanzstücken. Wird das eigene Lesen nicht mitgelesen, bricht das System zusammen. Daraus folgt, daß die Autorschaft einer Choreografie zu einem großen Teil auf den Rezipienten übertragen werden muß. Takeyas Reprise zeigt, daß Re-Lektüren auf ein transformatives Objekt stoßen, also ebenfalls nicht linear erfolgen können. In der Übersetzung in ein anderes Medium, etwa die Sprache, ist dieses Faktum entscheidend. Der Wert dieser Erscheinung ist nicht hoch genug einzuschätzen. Läßt er doch Rückschlüsse auf das Beobachten und Verstehen von Prozessen im Allgemeinen zu. Unter diesem Aspekt ist es ganz gleichgültig, ob die Wiederaufnahme von „Feeler" nun, was der Fall ist, das „Original" geschwächt hat.
Ein Kritiker ist im besten Fall Synthetiker, Analytiker und Kontextualist, er dekonstruiert das Lesen-im-Gelesenen, wertet es aus und setzt das ganze und seine Elemente im Rahmen einer Einschätzung in Zusammenhang mit den Umfeldern des Werks und seiner Rezeption. Im schlechteren Fall ist ein Kritiker bloß wertend deskriptiv, das erleichtert zwar die Weiterverwertung seiner Arbeit auf dem PR-Bereich, verhindert aber den Tiefgang und die eigentlichen Abenteuer der Reflexion im Medium Sprache. [Helmut Ploebst, 6.8.2007]
LEPKA, Hubert: "skyhook"
Hubert Lepka lässt in seiner Transformation von „Alphaville“ Film und Vorstellung am realen Ort einer futuristischen Architektur durcheinander purzeln - so das Programmheft.
Wien wird flüchtig zur Stadtkulisse.
Das Publikum wird an einen unbekannten Ort gebracht, der nicht in der Zukunft oder Vergangenheit liegt, sondern in einem stillstehenden Autobus. Von dort schaut es aus dem Fenster. Und da steht sie, Lili Marlene im roten Licht.
Jean-Luc Godards Film wird im Fastforward über einen Hausvorsprung projiziert. Der Bus verwandelt sich in eine Sprechblase, in welcher Tonfragmente des Films, und die englische Übersetzung (von Amanda Piña und Jeremy Xido live gesprochen) zu hören sind. Er ist der Mann im Auto. Kein Zuhälter, sondern detektivischer Retter. Sie, ein tieffliegender Engel, eine Prinzessin (man lächelt ihr zu, ganz automatisch). Taumelnd landet sie auf allen Vieren. Im Scheinwerferlicht des Autos konfrontiert er sie: Du weisst nicht was Liebe ist? Er befreit sie von ihrem Himmelshacken, setzt sie ins Auto und fährt wild im Kreis. Da stammelt sie die Worte: I love you.
Fin de l'épisode. [Sabina Holzer, 30.7.2007]
LIEBE, die: siehe unter EROTIK und POLITIK: "Posing Project B - the art of seduction" (Chris Haring)
LINKE, Susanne:
1. "Schritte verfolgen II. Rekonstruktion und Weitergabe 2007" [Besprechung der Uraufführung von Franz Anton Cramer]: Die Frage nach Repertoirebildung, Personalstilen und Re-enactment von Aufführungs-Artefakten aus früheren Lebens- oder gar Kulturphasen tritt derzeit in den Vordergrund des tänzerisch-choreographischen Geschehens. Gegen die Doktrin des Zeitgenössischen, allezeit im Hier und Jetzt der subjektiven oder kritischen Anmutung neue Werke zu schaffen, deren Sinnfülle sich aus der rhizomatischen Vernetzung von Ideen, Einflüssen, Workshop-Prägungen und Diskursmarken der Gegenwart ergibt, lässt sich ein Interesse am Evolutiven ausmachen, ein wenn nicht neuer, so doch neu sich legitimierender Blick auf die jüngere Vergangenheit und die stilistischen Manifestationen von Tanz und Bewegungsperformance aus „anderer" Herkunft. (Read more...)
2. siehe unter AUSDRUCKSTANZTHEATER, das
3. siehe unter RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again"
4. siehe unter ICH, das
LUHMANN, Niklas: siehe unter INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)
LUST, die: siehe unter EROTIK und POLITIK: "Posing Project B - the art of seduction" (Chris Haring)
LUX FLUX, SAIRA BLANCHE THEATRE & KV: siehe unter JUREN, Anne / JUURAK, Krõõt: 1.
LYNCH, David: siehe unter ICH, das
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