IMPULSTANZ GLOSSAR Vol. 2: M-Z

Michikazu MATSUNE / David SUBAL
                                                                        MODE, TANZ & ANARCHIE
Ivana MÜLLER
Julie NIOCHE
Kettly NOËL / Nelisiwe XABA
                                                                        ORIGINAL
Alain PLATEL
                                                                        POOL
                                                                        POSE
                                                                        PROTOKOLL
                                                                        REKONSTRUKTION
Ben J. RIEPE
Christian RIZZO
                                                                        SIGNIFIKANT
                                                                        SPASS
Doris STELZER
Meg STUART
Akemi TAKEYA
                                                                        TANZ
                                                                        THEMA
                                                                        THEORIE
                                                                        UNTERBRECHUNG
                                                                        UTOPIE
                                                                        VAMPIRISMUS
Wim VANDEKEYBUS
                                                                        VERGESSEN
Ann Liv YOUNG

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MACIUNAS, George: siehe unter NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances" 

MACRAE, Anna: siehe unter SPASS, der: "It's not funny!" (Meg Stuart)

MALCOLM (in the middle): siehe unter DANCEWEB, das

MANTERO, Vera: siehe unter 1. NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: „Correspondances"; 2. SPASS, der: „It's not funny!" (Meg Stuart)

MÄRCHEN, das: siehe unter 1. UNTERBRECHUNG, die: "snow white" (Ann Liv Young); 2. LA LA LA HUMAN STEPS: "Amjad" (Édouard Lock)

MARCUS, Greil [Lipstick Traces]: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

MARIN, Maguy: siehe unter DANCEWEB, das

MATSUNE, Michikazu & SUBAL, David: siehe unter 1. EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal); 2. KRITIK und CHOREOGRAFIE

MATRIX: siehe unter EMOTIONEN, die: "WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal)

MCKENZIE, Jon: [Perform or else. From discipline to performance] siehe unter 1. STELZER, Doris: „shifted views"; 2. DANCEWEB , das

MEYER-KELLER, Eva: siehe unter JEREZ, María

MODE, TANZ & ANARCHIE

1. Christian Lacroix-Retrospektive (Christian Rizzo / David Dubois) Der Modedesigner Christian Lacroix hat eine Schwäche fürs Theater und das Ballett. Schon Renato Zanella hatte den 1956 geborenen Künstler nach Wien eingeladen, und dieser fabrizierte die Kostüme für die Balletteinlagen des Neujahrskonzerts 1998, den „Bonbonwalzer“ und den „Donauwalzer“ von Strauß. Auf Lacroix' Webseite sieht man die aquarellierten Kostüme tanzen. Ein kommentierender Fingerzeig. Ironisch erwähnt der Künstler im Beitext den „traditionellen und eher kitschigen Geschmack der Wiener". Die Aufnahmen für den Bonbonwalzer entstanden im Semper-Depot, dem ehemaligen Kulissenlager der Staatoper und des Burgtheaters.

Heute ist das außergewöhnliche Gebäude, das 1872 von Gottfried von Semper erbaut wurde, ein „Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste". Nach zehn Jahren und mit einem ästhetischen Quantensprung ist Lacroix' Werk dahin zurückgekehrt - in Form einer Ausstellung, die Christian Rizzo gemeinsam mit David Dubois für das Mode- und Fotografiefestival in Hyères gestaltete und für das Semper-Depot adaptierte. In Frankreich dominierte eine offene, lichtdurchlässige Architektur, in Wien kamen die zwanzig Puppen mit den Prêt-à-porter-Kombinationen von Lacroix in ein gruftiges Ambiente. Die Zeit scheint stillzustehen. Die Welt bleibt draußen.

Eine der Puppen ist an Seilen aufgehängt, das wirkt wie eine Paraphrase auf Nobuyoshi Araki. Eine andere Gestalt hat sich neben ihren Trolly mit einer E-Gitarre auf den Boden gelegt. Eine dritte trägt einen Vollvisierhelm und scheint darauf zu warten, daß ihr Motorrad wie ein Geist im Raum erscheint. Alle Puppen bis auf eine, die zwischen Klappstühle in ein Stoffchaos gestürzt ist, scheinen Frauen zu repräsentieren. Noch zweimal sind Unfälle angedeutet. Eine Blondine in cremefarbenem Pelz liegt auf dem Bauch und neben ihr ein Einkauf: ein Netz mit Orangen und eine Flasche mit Desinfektionsflüssigkeit der Marke „Lacroix". Eine Brillenträgerin hat ihre Gläser verloren und ist mit der Stirn gegen eine Säule gekracht. Eine Zeitung namens „la croix" liegt neben dem Zelt, in das sich eine Figur gefläzt hat. In dem Zelt hängt eine Discokugel.

Alle diese Figuren scheinen aus einer Parallelwirklichkeit schockartig in diese Situation gebeamt worden zu sein. Ihre Gesichter sind sämtlich verhüllt. Das „Stilleben" dieser Installation könnte als Umkehrung real existierender Modewerte gelesen werden. Die Kleidung, die hier ausgestellt ist, drängt nicht als Ware in den Vordergrund, sondern unterwirft sich der Gesamtsituation, zieht sich in manchen Winkeln gar ins Halbdunkel zurück. Dadurch gewinnt sie etwas Wirkliches, wird zum Ausdruck für eine kleine Gesellschaft, die sich hier versammelt hat, um in Form von Tableaux vivants über die Absurdität der Existenz zu referieren. Diese Figuren sind Agentinnen des Nichtagierens. Der Grundtenor ihres stummen Kongresses ist weder modernistisch noch postmodern, weder pessimistisch noch hoffnungsvoll, sondern ein heteronomes Verharren oder Abwarten im Zustand der Gesichtslosigkeit (des Nichtsehens und „Nichtgesehenwerdens").

Einen einzigen Kopf mit Gesicht sehen wir in dieser Ausstellung: den eines Püppchens, der, von seinem Körper abgetrennt, auf dem Boden steht und von einer Schreibtischlampe beleuchtet wird. Dieses Objekt verbindet sich mit anderen, in die Installation gestreuten: ein aus dem Holzboden wachsendes Bäumchen, eine kleine Stele aus Schmuckstücken, zwei Leuchtkugeln, ein unbeleuchtetes Arrangement aus Goldschmuck, in das eine Puppenhand gelegt wurde, und eine Reihe goldener Stöckelschuhe (15 Stück, für siebeneinhalb Frauen). Dieser Kongress vertritt offenbar eine eine Position wie die des griechischen Philosophen Parmenides: alles Sein ist unbewegt, und was bewegt erscheint, beruht auf einer Täuschung. Im eher an Heraklits These von der Bewegtheit alles Seienden orientierten Tanzkontext wirkt diese Position einigermaßen ketzerisch.

Aber ketzerisch ist die in dieser Ausstellung durchgeführte ausschließliche Repräsentation des Körpers durch das Kostüm auch. Unter den Hüllen ist nichts als Leere. Also wird die Spur, die die Hülle darstellt, synonym für die Fülle eines Abwesenden, das den Stoffen etwas sich der Sprache einigermaßen Entziehendes ein- und aufgeschrieben hat. Diese statischen Figuren sind also Antipoden zu den (nackten) Tänzern und ihrer Unruhe, Zeichen in die Zeit zu schreiben, die sich der Sprache einigermaßen entziehen und die sofort von ihrem Medium, eben der Zeit, absorbiert werden. Daher erzeugen sie eine beredte Leere; sie lösen, was sie in sich tragen, in all die Gesten auf, die sie verschwenden. Dieses Verschwenden ist der prinzipielle Anarchismus im Tanz, über den sich allerlei Ordnungshüter gerne echauffieren und aus dem allerlei Romantiker gerne Kaffeesudlesen üben, um rechtfertigende Regelwerke herbeizufantasieren, die die Wirklichkeit des Tanze(n)s doch immer unterschreiten. [Norma Jean Sedlmayr, 22.7.2007]

2. vgl. STELZER, Doris: "shifted views"; 3. siehe unter THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM

MORRISON, Jim: siehe unter NIOCHE, Julie: "La Sisyphe"

MOVE, Richard: siehe unter DANCEWEB, das

MÜLLER, Ivana: siehe unter 1. POSE, die: "While We Were Holding It Together" (Ivana Müller); 2. IMAGINATION, die: "While we were holding it together" (Ivana Müller); 3. KRITIK und CHOREOGRAFIE

MYTHOS, der: siehe unter CHERKAOUI, Sidi Larbi: "Myth"

NANCY, Jean-Luc: s. u. BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: 3. "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (2)

NATIONALSOZIALISMUS, der: siehe unter DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa)

NICO: siehe unter NIOCHE, Julie: "La Sisyphe"

NIOCHE, Julie: "La Sisyphe"

Eine Arbeit beginnt zur Sisyphosarbeit zu werden, sobald sie als solche erkannt wird, und es gibt wohl nur wenige Tätigkeiten, die sich bei entsprechender Zuweisung nicht als „Sisypherien" erweisen würden. Tanz ist für den Tänzer oder die Tänzerin eine Sisyphostätigkeit par excellence. Die mythologische Figur repräsentiert ein Bewegungsmodell: das Rollen eines Steins auf einen Berg als Tätigkeit und als Objektsituation. Die Tätigkeit unterbricht, wenn der Stein wieder den Abhang hinunterrast, wenn er sich der Willenskraft entzieht und den Gesetzen der Schwerkraft gehorcht.

Die französische Choreografin und Tänzerin Julie Nioche schickt ihre Figur als „Sisyphe" in eine Unterwelt, wie sie die Bühne durchaus sein kann. Auch Sisyphos mußte in die Unterwelt. Doch diese Sache hat eine Vorgeschichte. Hatte der als verschlagen verschriene Mann doch zuvor Zeus verraten und durch sein Geschick sogar Thanatos, den Tod, besiegt. Erst Ares konnte, nachdem er Thanatos befreit hatte, Sisyphos in das Totenreich verfrachten. Der aber überredete Hades, ihn wieder freizulassen. Thanatos machte eine weitere Anstrengung, und diesmal blieb er Sieger. In der Unterwelt wurde Sisyphos zu der sprichwörtlich gewordenen Tätigkeit verdammt.

Julie Nioches Unterwelt ist eine der sich um sich selbst drehenden Projektionen. Die Lichtbilder zeigen geschlachtete Tiere, blutige Felle, rohes Fleisch. Das Schlachthaus ist ein Totenreich, aber eben ein anderes als die Bühne. Blumenmotive tauchen in den traurigen Tierszenen auf, das Gesicht eines geschminkten Menschen, aufgerissene Kuhaugen, Fauna und Flora vermischen sich: alles bloß Bilder, alles Kompositionen, alles Fiktion. Im Schlachthaus herrscht Distanz zum Geschöpf, auf der Bühne klafft ein Abgrund zwischen Kunst und Wirklichkeit. Das Schlachthaus ist eine im Verborgenen funktionierende Fabrik, in der Leben zum Lebensmittel abstrahiert wird, und die Bühne verbirgt etwas und unterstreicht es dadurch in aller Öffentlichkeit. Nioche tanzt ihre Sisyphe selbst, und sie tanzt sie ohne pathetische Expressivität, aber unter dem Aspekt der Verausgabung. Springschnurspringen, Atem, Tanzpassage. Headbanging, Taumeln, Weitermachen. Kaum je Pausen. Ein Appell an die Empathie der Zuschauer: Tanz ist Sisyphosarbeit. (vgl.: RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again") Eine der Hauptfiguren des französischen Existentialismus, Albert Camus, analysierte den „Mythos des Sisyphos" und kam zu folgendem Schluß:

„Es gibt aber nur eine Welt. Glück und Absurdität enstammen ein und derselben Erde. Sie sind untrennbar miteinander verbunden. Irrtum wäre es, wollte man behaupten, daß das Glück zwangsläufig der Entdeckung des Absurden entspringt. Wohl kommt es vor, daß das Gefühl des Absurden dem Glück entspringt. ,Ich finde, daß alles gut ist‘, sagt Ödipus, und dieses Wort ist heilig. Es wird in einem grausamen und begrenzten Universum laut. Es lehrt, daß noch nicht alles erschöpft ist, daß noch nicht alles ausgeschöpft wurde. Es vertreibt aus dieser Welt einen Gott, der mit dem Unbehagen und mit der Vorliebe für nutzlose Schmerzen in sie eingedrungen war. Es macht aus dem Schicksal eine menschliche Angelegenheit, die unter Menschen geregelt werden muß. Darin besteht die ganze verschwiegene Freude des Sisyphos. Sein Schicksal gehört ihm. Sein Fels ist seine Sache. (...) Gerade in diesem Augenblick, in dem der Mensch sich wieder seinem Leben zuwendet (ein Sisyphos, der zu seinem Stein zurückkehrt), bei dieser leichten Drehung betrachtet er die Reihe unzusammenhängender Taten, die sein Schicksal werden, seine ureigene Schöpfung, die in seiner Erinnerung geeint ist und durch den Tod alsbald besiegelt wird. (...) Der Kampf gegen den Gipfel mag ein Menschenherz auszufüllen. Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen." (1978, S. 100f)

Am Ende des Stücks ist Nioche Platons Höhle entstiegen, ihr Bilderkarussell hat sie vor geraumer Zeit abgestellt. Sie tritt ins Licht und freut sich am Applaus. Zugleich vollzieht sie diese „leichte Drehung", von der Camus spricht, wendet sich also wieder dem Leben zu, das ja außerhalb des Stücks, nach ihrem Abgang weitergeht. Sie überredet im Tanz den Hades, und der entläßt sie zum verdienten Abendessen. Und weil sie dieses Glück, den Eros der ureigenen (Er)Schöpfung wieder fühlen muß, beginnt sie, ihren Stein wieder den Berg hinaufzurollen bis zur nächsten Aufführung welchen Stücks auch immer.

Nico sang in den 70er Jahren: „This is the end, beautiful friend", einen traurigen Song von Jim Morrison aus dem Album „The Doors" von 1967. Die immer noch bewegenden Versionen des Hits drehen sich ja immer noch auf den Turntables und in den CD-Spielern, werden in Files verwandelt und auf iPods gespeichert, abstrahiert wie das Schlachtvieh und als emotionale Stimulanzien verkauft. Nioche teilt, grob gesagt, ihr Stück in zwei Stimmungsräume. Der erste wird von Nicos Interpretation, der zweite von Jim Morrisons Stimme festgelegt. Nico läßt diese Passage im Text des Liedes aus: „And meet me at the back of the blue bus / Doin' a blue rock / On a blue bus / Doin' a blue rock / C'mon, yeah / Kill, kill, kill, kill, kill, kill."

Der pessimistische Grundton des Klassikers der Popmusik wird gerade in diesen Zeilen scheinbar gebrochen. Scheinbar, denn der Sound dazu spricht eine andere Sprache. Tierkadaver, this is the end, Blumen, my beautiful friend (vgl. ICH, das). Aus dem Tanzboden dringt eine braune Flüssigkeit. Die Tänzerin zieht eine Lederjacke über und schlüpft in Hufpantoffeln. Kill, kill, kill. C'mon, yeah. [Joachim Fersengeld, 15.7.2007]

NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"

Purge the world of „Europanism"! Dass Kettly Noël & Nelisiwe Xaba ihre eigenen Vorstellungen und Sichtweisen einer „Black Magic Woman" haben, wird in ihrem Stück „Correspondances" ziemlich schnell klar und auch, dass sie ihre „Tricks" mit guter Treffsicherheit einzusetzen wissen. Sie fassen die Phantasmen und Konnotationen, die bei den Worten Mali, Haiti und Südafrika bei den meisten von uns doch auf die eine oder andere Art zumindest vorbeihuschen, mit eigenen Händen: Spieglein, Spieglein... zeigst du mir, wer ich bin, oder machst du mich zu dem, was ich bin?

Gleich zu Beginn kommt Nelisiwe Xaba in hohen Stöckelschuhen und einem glockigen Mantel auf die Bühne. Sie erzählt von den verschiedenen Spiegeln in ihrem Haus, deren Grösse sie durch Verrenkungen ihres Körpers auszumessen versucht. Kettly Noël kommt etwas später mit einem Koffer auf die Bühne. „Hello, hello." Ankommen. Begegnung. Transit.

Das bezieht sich zum einen auf die Begegnung der beiden Figuren auf der Bühne (Madame X und Madame Y), zum anderen gibt es den Entstehungsprozess der Performance wieder. (Denn diese Vorstellung ist, so erfährt man aus dem Programmheft, aus der Begegnung der Künstlerinnen entstanden). Dieses Ankommen steht aber auch für die Begegnung unterschiedlicher Kulturen und den damit verbundenen Gedankenkonstrukten.

Kettly Noël und Nelisiwe Xaba haben Witz, zeigen sich sexy und transportieren mit unaufdringlicher Selbstverständlichkeit eine scharfe politische Aufmerksamkeit:

Zum Beispiel in ihrem Tanz mit einer Puppe, der an Voodoo erinnert und zugleich ein behutsames Spiel mit einer Marionette ist - eine weisse Ballerina, die nun ihrerseits verrenkt wird. Oder die Ansprache, - „I am a woman. A great woman. Sexy, sensitive... I am a sick woman. I love money. Because money brings money... Money can buy everything. Even me... It can buy culture. It can buy art. It can buy Europe. It can buy the United States... Well, why not Africa? Because in Africa, with money one becomes a queen. I am a queen. Love me. Take me. I am a sensual woman... Sexy. Yes." -, die in Würgen und Rülpsen endet.
Oder in dem Tanz der beiden auf einem Tisch zu „Sweet dreams are made of this", in dem sie hüftschwingend auf sich selbst, auf die andere und ins Publikum deuten; dann in einem Dialog übers Nichtzurückgehenwollen; und einer Szene, in der Xaba, nachdem sie Noël einen ganzen Haufen Puppen übergeben hat, die sich diese erst am Rücken und dann um die Hüfte schwingt (wie alle Göttinnen von Zerstörung und Erneuerung), sich lässig unter den Tisch legt und Noël Ballettvokabeln vorgibt, welche diese auf dem Tisch auf ihre Art völlig überraschend interpretiert.

All diese Metaphern von Kettly Noël und Nelisiwe Xaba sind witzig, intelligent und hintergründig. Sie thematisieren soziopolitische Zusammenhänge, ohne  platt zu werden (vgl. KRITIK und CHOREOGRAFIE). Die einzelnen Szenen sind assoziativ aneinandergesetzt und meist durch einen Tanz verbunden. Es sei denn, die beiden Performerinnen gehen zu dem hinteren Teil der Bühne, ziehen sich um oder holen, was sie als nächstes brauchen.

In ihrer performativen Haltung nehmen sie keine Distanz zu ihren Bühnenfiguren ein. Das vermittelt eine berührende Offenheit und Direktheit. Die Intensität, die durch diese Art der Verkörperung entsteht, funktioniert bei „Correspondances" meist, solange eine Szene als Bildmetapher hält. In den Tanzsequenzen, die sich aus dem Weiterführen und Variieren von Handlung in Bewegung gestalten, geht sie doch eher verloren. Dann entsteht eine unbestimmte Expressivität, die noch zu unentschieden wirkt. Man könnte meinen, dass diese Bewegungssequenzen zu wenig formalisiert sind. Aber so einfach ist das nicht.

Hooman Sharifi beispielsweise sagt in einem Gespräch über sein Solo „We failed to hold this reality in mind", er mache keinen Tanz, er interessiere sich für „Bewegung". Auch die österreichische Choreografin Milli Bitterli hat sich in ihrer Arbeit intensiv mit Bewegung und ihrem emotionalen Impact beschäftigt und lässt sich in ihrer Arbeit auf Dekonstruktionen ihres sehr entwickelten Bewegungscodes ein. Auch Vera Mantero wäre in diesem Zusammenhang zu erwähnen. In einer solchen Auseinandersetzung mit Bewegung kommt die Persönlichkeit der Künstlerinnen mehr zum Vorschein, und sie steht einer Praxis gegenüber, in der über ein vorgegebenen Bewegungsidiom Inhalte verhandelt oder dargeboten werden. Sie unterscheidet sich auch von den konzeptuellen Tanzdiskursen à la Jérôme Bel oder Xavier Le Roy und vom Tanztheater.

Hier geht es eher darum, Inhalte in Intensitäten und Zustände, also in Bewegung zu übersetzen. Führt der Fluss der Bewegung dabei zu dem „act of flowing" von George Maciunas, seinem Manifest und der Fluxus-Bewegung? Und: Was bedeuten - auch bei Kettly Noël & Nelisiwe Xaba - choreografische Werkzeuge und Strategien innerhalb einer Tradition, die „als fließender Übergang zwischen Kunst und Leben" verstanden werden will? [Bellis Schneewein, 27.7.2007]

ORIGINAL, das: Vandekeybus & Co.

„In ,Spiegel‘ zitiert der Choreograf sich selbst, führt seine Arbeit vor, unterstreicht, was von Anfang an wichtig war. So werden Ausschnitte aus Klassikern der jüngeren Tanzgeschichte wie ,What The Body Does Not Remember‘ (1987), ,Immer das Selbe gelogen‘ (1991) oder ,In Spite of Wishing and Wanting‘ (1999) zu einer neuen Komposition zusammengeführt, die erstaunlich gut funktioniert. So gut, daß in keinem Moment der Eindruck entsteht, das Stück sei eine Retrospektive oder ein banales ,Best of‘. Im Gegenteil, nach aufregenden und berührenden 90 Minuten steht fest, daß Vandekeybus hier, wie freiwillig auch immer, einen etwas ketzerischen Vorschlag macht: daß die Einzelwerke eines Künstlers dekonstruierbar sind, die Teile aber auch ausgetauscht und nach verschiedenen Prinzipien neu zusammengebaut werden können. Und daß diese anagrammatische Eigenschaft kein Armutszeichen, sondern ein Qualitätsmerkmal der ursprünglichen Werke darstellt. Daß es also kein sakrosanktes Original geben muß." (Der Standard, April 2007)

Von verschiedenen Positionen aus stellen auch andere Künstler des Festivals das choreografische „Originalwerk" (das es, wie in der Druckgrafik, genaugenommen ohnehin nicht gibt: die einzelnen Aufführungen sind entweder immer Originale oder stets Abdrücke des künstlerischen Plans) in Frage: Emio Greco / PC zeigen eine „nouvelle version" von „Extra Dry", Meg Stuart recycelt kleinere Arbeiten unter „Solos & Duets", Julie Nioche hat aus „Les Sisyphes" eine „La Sisyphe" generiert, Anne Juren & Krõõt Juurak zeigen eine erweiterte Fassung von „look look", und Susanne Linke hat einen Soloabend an jüngere Künstler zur Rekonstruktion übergeben (vgl. unten: REKONSTRUKTION, die).

Ein Charakteristikum im aktuellen Gegenwartstanz ist, daß er - von wenigen Ausnahmen abgesehen - nicht besonders risikofreudig ist. Es wäre spannender, wenn etwa Meg Stuart ein Werk von Vandekeyus einer Neubearbeitung unterzöge. Oder Boris Charmatz historische Avantgarde wie „Relâche" neu erarbeitete. Oder wenn junge Choreografen Werken älterer Künstler durch Sampling neue Kontexte zuzuweisen wagten. Ein wichtiger Aspekt der Choreografie in nächster Zukunft werden Techniken sein, die hergebrachte Kreations- und Produktionsstrukturen aufbrechen: Re-Montage, Desoriginalisierung und Choreografie von choreografischen Strategien. [Helmut Ploebst, 19.7.2007]

OURAMDANE, Rachid: siehe unter REKONSTRUKTION, die: "solos & duets" (Meg Stuart)

PANETTA, Janet: siehe unter IMPRESSIONS : eine "Realityshow"

PARALLELUNIVERSUM, das: siehe unter 1. UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young); 2. LEKTÜRE, die: "Feeler" (Akemi Takeya)

PARSIFAL: siehe unter BLESSED: zu Meg STUART : "Blessed"

PATAPHYSIK, die: siehe unter BLESSED: zu Meg STUART : "Blessed"

PERÜCKE, die: siehe unter HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"

PIÑA, Amanda: siehe unter LEPKA, Hubert: "skyhook"

PLATEL, Alain: "Nine Finger" (zusammen mit Fumiyo Ikeda & Benjamin Verdonck)

Es gab eine Zeit, in der es unerläßlich schien, die Bühne dafür zu nützen, einem repressiven Establishment die Realität vorzuführen. Kunst, hieß es - das war in den 60ern so richtig, wie es das heute auch noch ist -, müsse kritisch sein. Also wurden sukzessive die alten Hochkulturbeweihräucherungsbühnen erobert, und man knallte dem Publikum vor die Nase, was es so gerne verdrängen wollte. Heute sind die Sixties seit gut 40 Jahren unsterblich, aber die Gesellschaften haben sich nicht so entwickelt, wie man es gerne gehabt hätte.

Der alte Kapitalismus hat sich seine eigene Internationale komponiert, die Kinder und Enkel der Revolutionäre frönen mehrheitlich einem pragmatischen Konsumismus, die Schocktherapien der kritischen Kunst haben das Spektakel angeheizt anstatt es niederzuzwingen. Kein Wunder, hatten doch jene, die sich gegen die Totalitarismen der Nachkriegsgesellschaft auflehnten, hyperautoritäre Strukturen in ihre Protestideologien eingebaut. Naiv wurden Massenmörder wie Stalin und Mao angebetet. Die Linke war auf ihrem rechten Auge blind. Diese Schwäche machte die Linke anfällig für den Hedonismus der 80er Jahre und hilflos, sobald der real existierende Sozialismus zusammenbrach.

Trotzdem kamen aus der Generation der 68er die wichtigsten politischen Impulse des 20. Jahrhunderts. Sie hatte richtige Ziele, scheiterte aber an den eigenen Widersprüchen. So sind ihre Utopien geblieben, ebenso die Notwendigkeit der Kritik und der Suche nach besseren, menschlicheren Lebensformen. Das sollte vor einer Reflexion des Stücks „Nine Finger" von Alain Platel, Fumiyo Ikeda und Benjamin Verdonck bedacht werden. Denn nur vor diesem Hintergrund ist zu verstehen, warum diese Arbeit auf so verheerende Art scheitert.

Die Autoren mißbrauchen - vielleicht in bester Absicht - Uzodinma Iwealas Buch „Beasts of No Nation", um das Drama des Kindersoldatentums irgendwie auf die Bühne zu hieven. Man hatte, wie Ikeda selbst sagt, kein Konzept, keine Idee, wie in diese Materie einzusteigen wäre. So wird aus der gemeinten kritischen Groteske ein groteskes Stück Entertainment, in dem Verdonck sich dunkle Farbe wie Dreck auf die weiße Haut pappt, um dann wie ein Afrikaner auszusehen. Das Publikum muß an schmerzlich gemeinten Stellen lachen, weil die performativen Codes so widersprüchlich gesetzt sind. Die Tänzerin Ikeda hüpft hohl phrasierend auf der Bühne, Verdonck macht aus seinem Mikrofon eine „symbolische" Waffe und tut so, als ob er eine Matratze vergewaltigte.

Generell begeilt sich das Stück auffällig intensiv an der Sexualität der halbwüchsigen Waffenträger. Daß es am Ende eine nachgestellte Therapiesitzung gibt, macht die Platitüde perfekt. Benjamin Verdonck spricht zwar nicht sehr deutlich, gibt aber seine irre Rolle mit unbedingter Hingabe. Eine sinnlose Veräußerung, denn am Ende weiß das Publikum nur, daß Kindersoldatentum auch ein Thema für das Kasperltheater sein kann. „Nine Finger" erscheint als Relikt, das in veralteten Codes unter falschen Vorzeichen mit einem nicht in „Kunst" übersetzbaren Inhalt fertig zu werden sucht und dabei eine kommunikative Katastrophe landet. Die Bühnenmittel imitieren den Krieg und die Gewalt, gegen den die Autoren vorgeben anzutreten. Die isolierte Mann-Frau-Situation vermittelt noch dazu fälschlich den Eindruck, als ginge es um einen Krieg der Geschlechter. Diese Arbeit ist bestenfalls ein weiterer Beitrag zu der laufenden Diskussion darüber, wie kritische Kunst nicht mehr funktionieren kann (vgl. KRITIK und CHOREOGRAFIE). [Fred Arctor, 20.7.2007]

PLISCHKE, Thomas: siehe unter REKONSTRUKTION, die: "solos & duets" (Meg Stuart)

PONI: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

POOL, der: "Erfrischung"

Auf dem Gelände des Wiener Arsenals befinden sich die Probebühnen des Burgtheaters und Kulissenwerkstätten, die seit einigen Jahren im Sommer leergeräumt werden. Denn ImPulsTanz veranstaltet auf diesem Areal in der ehemaligen Kaserne das weltgrößte Tanzworkshop-Festival mit in diesem Jahr 200 Kursen. Es herrscht eine starke Körperlichkeit vor. Aus vielen Ländern reisen Tänzer und Pädagogen an, und da darf es nicht allzu trocken hergehen. Es kommt, wird von seiten der Veranstalter und Teilnehmer immer wieder betont, auf die Stimmung an. Man trifft sich, knüpft Kontakte, lernt, forscht, schwitzt. Laien und Profis sollen miteinander das Diktum, daß jeder Mensch ein Tänzer sei, auf seinen Realitätswert überprüfen. Zur Zeit, es ist Mitte Juli, weht in Wien ein brennendheißer Wüstenwind. Als hätten die Organisatoren des Workshop-Karussells dies vorausgesehen, haben sie vorsorglich zwei Planschbecken aufgestellt, schön mit Springbrunnenfontänen, einem Schilfzaun und einigen freundlichen Pflanzen. Der Anblick dieses Pools und seiner Badegäste zaubert ein Lächeln in die Gesichter der Neuankömmlinge. Vor und nach den Workshops kann geplätschert werden, brodelnde Gemüter in erhitzten Körpern kommen nicht nur in kalten Duschen, sondern auch in kühlem Naß wieder runter. Zu den Wissens-Pools und Think-Tanks kommt eine weitere, erfrischende Wirklichkeit, in die die Tänzer gerne eintauchen. [hero, 17.7.2007]

PORTELA, Patrícia: siehe unter JEREZ, María

POSE, die:

1. "While We Were Holding It Together" (Ivana Müller); siehe auch IMAGINATION

Drei Männer und zwei Frauen haben Posen eingenommen. Sie werden diese Posen (beinahe) bis zum Ende von „While We Were Holding It Together" beibehalten - müssen. Denn was sie zusammenhalten, und was sie zusammenhält, ist eine Metapher, das Tableau vivant. Während sie unbeweglich dastehen oder sitzen oder liegen, erzählen sie und knüpfen Assoziationsschnüre, die auffassungsabhängig mit ihren Aufstellungen zusammenhängen könnten. Sie stehen da wie für ein Foto, das nie geschossen wird, oder wie in verschiedenen Momenten eingefroren, in denen sie ein „schockierendes" Ereignis eingeholt hat. Sie stellen sich vor als Exponate, die in einer Zukunft von Archäologen entdeckt und haltbar gemacht worden sein werden. Als Kuriositäten eines Alltags, den es längst nicht mehr gibt.

Das Tableau vivant ist eine frühe Form der Performance, mit der sich gehobene Gesellschaften einst amüsierten, indem sie klassische Bildmotive und daraus entnommene allegorische Szenen nachstellten, also vergnügliche Vergewisserungsarbeit leisteten: das ist unsere Kultur. Auf dem Gebiet der Livekunst verhält sich das Tableau vivant zu einem bewegten Tanz- oder Theaterstück wie in den projektiven Künsten das Foto zum Film. Eine Choreografie, und das ist Ivana Müllers Arbeit ganz sicher, setzt sich aus Flow-Stop-Elementen zusammen. Müller isoliert das „Stop" und setzt es über Sprachmuster in Bewegung - als negative Allegorie auf den Austinschen Sprechakt: Die Pose bringt hier die Sprache in Handlung. Die fünf Darsteller halten sich über das Sprechen in Bewegung, während sie ihr Aufgestelltsein durchhalten, voll Empathie für die Empathie des Publikums, das über die mehr als einstündige Dauer der Performance das Zittern des Bildes erlebt, die Überanstrengung des Haltens, das Aus- und Durchhalten der fünf Figuren.

Was zur Sprache gebracht wird, ist nicht nur Plauderei, es ist auch ein politisches Element, das sich in das Einhalten zwängt, wie ein Register aus Anmerkungen des Wachbleibens in der Sisypherie dieser Aufgabe, in der es heißt: nur nicht aufgeben. Sisyphos muß inne-, die Pose, den Stein halten, und er muß etwas sagen. Der Titel dieser Arbeit ist zweifach lesbar: „While We Were Holding It", und zwar im sozialen Miteinander, oder aber im Sinn des Zusammenhaltens einer formalen Struktur - damit das erstellte Bild nicht auseinanderfällt.

Black Outs strukturieren den Ablauf des Stücks, und am Beginn wirkt die Überraschung, daß sich nach der Verdunkelung nichts geändert hat. Und doch ändert sich alles, schleichen sich Differenzen in die Wiederholung, erst über den Blick des mit Fortschreiten des Prozesses immer informierteren Betrachters, dann über den Sound (die Geräusche eines Tennismatches, die akustische Information über das Fällen eines Baumes mit der Motorsäge), weiter über ein Dubbing, das sich erst unauffällig einschleicht, und dann die Identitäten der Figuren verschiebt, schließlich über Konstellationsveränderungen - die Darsteller wechseln einander in den Posen ab -, und endlich in einer leeren Bühne bei Zuspielung der Stimmen der Performer. Ivana Müller verhandelt Repräsentationsebenen der Performance wie auch Yasmine Hugonnet und Doris Stelzer (um in den Zusammenhängen des Festivals zu bleiben), sie paraphrasiert nebenbei Burrows'/Ritsemas Arbeit „Weak Dance - Strong Questions" mit „No Dance - All Questions" auf einem Plateau, das Jérôme Bel Mitte der 90er Jahre aufgebaut hat.

Wie Hugonnet arbeitet sie an einer Erweiterung des choreografischen Konzeptualismus. Es wäre zwar nicht nötig, die Scheinwerfer noch ins Publikum zu richten, um darauf aufmerksam zu machen, daß es um dessen Blick geht, der, wenn er absichtlich gelangweilt wird, über Tricks und akustische Brücken bei der Stange gehalten werden kann, und daß das Publikum seinerseits ein Tableau vivant abgibt, in dem das Durchhalten nicht selten eine starke Rolle spielt. Aber das betonte Nichtnötige unterstreicht die Notwendigkeit der Fragen, die in diesem Werk gestellt werden, durchgehend mit empfindlicher Schärfe. [Helmut Ploebst, 2.8.2007]

2. siehe unter EROTIK und POLITIK: "Posing Project B - the art of seduction" (Chris Haring)

3. siehe unter STELZER, Doris: "shifted views" 

4. siehe unter IMAGINATION, die: "While we were holding it together" (Ivana Müller)

PROTESTKULTUR, die: siehe unter 1. PLATEL, Alain: "Nine Finger" (zusammen mit Fumiyo Ikeda & Benjamin Verdonck); 2. UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

PROTOKOLL: cabula6 / PROTOCOL: cabula6, "Café Bon Bon" von / by Captain Carey & Sam Snide [10.8.2007]

Ich warte in der Roten Bar. Feelin' kinda blue. 18 Uhr. I'm preparing to leave my hideout. 2 Damen erfragen meinen Decknamen. There's a lot of questions I've got to ask - from whom, though? Sie verabreichen mir die Substanzen. It's good that I thought of the bicycle, but it looks like there's going to be a thunderstorm. Nach 3 Stunden die ersten Bewusstseinsstörungen durch die Wirkung der Droge. Two hours later it's pouring cats and dogs. Am I one of them? Bin bereits in der Wohnung von Miryam van Doren. I'm sitting next to a guy I remember knowing, but not having met. Fremde Erinnerungen überfallen meine Wahrnehmung. Are those voices starting again? Eine männliche Stimme manipuliert meinen Willen. No, it's just a CD offering instructions to anyone able to follow them. Werde mit Umar angesprochen. It's safer not to mention my name. Man will mich verbrennen. My left hand hurts, what did I do to it? Stecke meinen linken Arm ins Wasser des Handwaschbeckens. Duplicity all around, don't know if I'm going to manage. Bringt die erhoffte Veränderung. Do I feel a change coming over me like so many years ago? Später: Mein Gleichgewichtssinn scheint zu schwinden. I have to get out of here, if only in my mind. Keine Farbhalluzinationen. What are these drab surroundings anyway? Begebe mich beinahe tanzend ins Schlafzimmer. I decide to dawdle a bit longer, something might come up. Situation: Ein Toter im Bett. And it does: there's a corpse in my suitcase. Ist es Hembert Nora? Is it Hembert Nora? Die Stimme erklärt mir den Toten ins Leben zurück. Can't be, that's one of my own covers. Ich vollziehe willenlos ein mir unbekanntes Waschritual an dem Alten. I decide to bring the suitcase to an inconspucious place, make sure that there's lots of people around. Auch dreht sich meine Subjektivität Richtung Osten. „Orientation is now of the utmost import", as Detective Potter always used to say. Umrunde die 13,10 m hohe Kaaba. I take a look around, but am not overly impressed by what I see. Verhalte mich unauffällig gemäss den Vorschriften. Where are the clues, were they flushed down the loo with the rest? Bin beschnitten. I strain to hear what's going on, my mophone keeps ringing. Verwandle mich immer mehr. I'm still green as to the essence of my assignment. Es scheint zu funktionieren. Seems to work, though, somehow. Doch um 21 Uhr 35 macht sich Fehler 404 bemerkbar. But after a while there's a disruption due to incomplete data. Alter Ego Shaft und die Programmierung geraten ausser Kontrolle. I decide to strike out on my own, albeit not forgetting to take my man Friday with me. Das simulierte Internet-Cafe ist in der Realität unauffindbar. Truth cannot be found in data. Datenverlust. Out into the night with a sense of urgent surreality. Navigationshilfen lösen sich zu Pixelschwärmen. This time around, the municipal bus lines save me from going over the edge. Farbsaturierung verschwindet. Where's your badge? Verwirrung. Agent Miryam is posing as a soothsayer, she gives me the news. Nehme über Interkom mit Partner Gerald Kontakt auf. My mophone keeps ringing. Wirklichkeit sättigt sich erneut. Suddenly the high low life,probably too high for me. Eine Bar zeigt maximale Wirkung, der Auftrag jedoch seine Schattenseiten. A male singer shows me the way to go; the key is A major. Erkenne die Übergriffe und ergreife die Serie Dr. Richard Kimble, gespielt von Bladerunner Harrison Ford und bin fort. The bouncer looms threateningly when it turns out I can't pay for my beer. Abbruch. To be continued.

Für Performances mit Handlungsanweisungen schlage ich den Begriff „Geteilte Choreographie“ als Differenzierung zur üblicheren „Mitgeteilten Choreographie“ vor. (Notiz Jack Hauser)
The risk of acting out an extraneous choreography with nothing but an incorporeal voice instead of a living person to guide me through it is that I have to do it my way; I'm still deliberating whether I was satisfied with my performance. (note by David Ender)

PUNK: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

REALITÄT, die: siehe unter DANCEWEB, das

REALITYPERFORMANCE, die: siehe unter IMPRESSIONS: eine "Realityshow"

REBA, Teja: siehe unter HUGONNET, Yasmine

REGENTANZ, der: siehe unter THEORIE und TANZ

REKONSTRUKTION, die: Sobald eine neue Erscheinung oder eine neu gefaßte Idee im Tanz auf etwas breiterer Basis untersucht und kommuniziert wird, steht eine Gruppe Verärgerter auf und behauptet abfällig, das sei jetzt nur eine Mode. Oder ein billiger Trend. Wenn diese Leute nun mit demselben Mißtrauen von einer Mode der Rekonstruktion im Tanz sprechen, geraten sie ein wenig in Gefahr, ihren eigenen Konservativismus zu entweihen. Denn selbstverständlich kann es nicht nur eine „wahre" Art des Rückgriffs auf Gewesenes geben. Jeder museale Expertenmonopolismus wirkt demgemäß - höflich gesagt - seltsam. Denn alle Historisierung trägt Prägungen des Gegenwärtigen in sich und damit auch ideologische Vorzeichen. Wenn in der performativen Kunst seit einigen Jahren ein wachsendes Interesse an historischer Vergewisserung besteht (sowohl in der Performance Art als auch in der Choreografie), dann bedeutet das paradoxerweise einen Fortschritt. Denn es wird nicht das Neue im Alten gesucht, sondern es werden Strategien untersucht, wie eine Vergegenwärtigung von Vergangenem produktiv und lebendig gemacht werden kann.

Deswegen widmet corpus dieser Erscheinung auch eine eigene History-Reihe. Bei ImPulsTanz scheint eine ganze Serie von Arbeiten auf, die sich explizit mit künstlerischen Rückgriffen befassen: die Neufassung von Emio Grecos | PCs „Extra Dry" (als transformatives Reenactment), Vincent Dunoyers „Sister" (als analytische Grundlagenforschung an Anne Teresa De Keermaekers Tanzsprache), Susanne Linke mit „Schritte verfolgen II" (siehe auch: AUSDRUCKSTANZTHEATER, das), Meg Stuarts „solos & duets"-Abend (siehe unten), Wim Vandekeybus' „Spiegel" (siehe unten unter VANDEKEYBUS, Wim und oben unter ORIGINAL) sowie sogar Christian Rizzos „comme crâne, comme culte" (vgl. FETISCH, der), das auf der Wiedererstellung eines halb vergessenen Solos beruht. Und Édouard Lock beschäftigt sich in „Amjad“ mit Thematiken aus „Schwanensee" und „Dornröschen". [hp, 3.8.2007]

1. "solos & duets" (Meg Stuart)

Schon einmal hat sich Meg Stuart mit der Rekonstruktion eines ihrer Werke befaßt, mit „Disfigure Study" aus 1991, das sie zehn Jahre später mit veränderter Besetzung wieder auf die Bühne brachte. Jetzt, 2007, offeriert sie sich und ihrem Publikum abermals die Gelegenheit einer Zeitreise. Bei ImPulsTanz zeigt sie eine Kuratierung aus Solos und Duetten, die im Rahmen der Rekonstruktion auch als Zitate gelten können. Aus „Disfigure Study" isoliert sie die mittlerweile legendäre Passage „Thought Object", die vor 16 Jahren manifesthaft eine neue Tanzsprache vorschlug und darin auch, wie noch heute nachhaltig lesbar ist, ein Überdenken der Repräsentation der tänzerischen Figur. Stuart zertrümmerte das Zusammenwirken der verschiedenen Körperpartien, verformte die Gestalt und defigurierte den Körper in Bewegung.

Der Verdacht liegt nahe, daß Stuart bereits vier Jahre vor Erscheinen von Giorgio Agambens Buch in Italien einen „Homo sacer" auf die Bühne projizierte, das nackte Leben am Rande seiner politischen Zerreißproben ästhetisch ins Spiel brachte und so den uferlosen Eighties im Tanz einen ersten Schuß vor den Bug setzte. Der Abend beginnt mit „Thought Object" und endet mit einer rekonstruktiv-zitathaften Bearbeitung des Solos „Soft Wear", das, wie Stuart nicht gerne zugibt, auf einem Entwurf ihrer seinerzeitigen Tänzerin Varinia Canto Vila beruht, die die ersten Versionen dieser Arbeit in Brüssel und Wien tanzte. Stuart hat das kleine Werk zu einem Masterpiece ausgearbeitet, das noch einmal zeigt, welches ungeheure Potential in den tänzerisch-choreografischen Strategien der Künstlerin lag.

Mit ihrer Zuwendung ins Theaterhafte dekonstruierte Stuart Ende der 90er Jahre ihre Tanzsprache und ließ sie verfallen und verschwinden. In neuen Stücken wie „It's not funny!" und „Blessed" - mit Francisco Camacho, der in der Originalversion von „Disfigure Study" tanzte - ist davon nichts mehr zu erkennen. In ihrem großen Projekt „Highway 101" experimentierte Meg Stuart im Jahr 2000 erstmals mit dem Sprechen, und sie war bei der Entwicklung der Solopassagen „Private Room" und „I'm all yours" sehr aufgeregt, ob sie auch als Sprechfigur reüssieren würde können. Die erstere Arbeit ist eigentlich ein Duett mit dem Tänzer Rachid Ouramdane, der nur in einem Video präsent ist, mit dem Stuart, in einem Fauteuil sitzend, spricht. Ein extrem pathetisches Statement, an dessen Ende Stuart so tut, als würde sie weinen. Ein bißchen peinlich - es geht um die großen Gefühle der Trennung.

„I'm all yours" ist de facto ein „Self Interview", und ein Vergleich mit Xavier Le Roys so betitelter Arbeit aus 2000 drängt sich auf. Dieser zeigt auch, warum Stuart dem Konzeptualismus im Tanz stets reserviert gegenüberstand. Während Le Roy eine nüchterne Reflexion über theoretische Überlegungen anstellt, zeigt sich Stuart als tief in die Grüfte des Atmosphärischen gebettet. Dort nicht unverwandt dem Pathos etwa einer Susanne Linke in der Verfolgung ihrer Schritte, wie sie - ebenfalls in Rekonstruktion - auch im Festival zu sehen ist. In keinem Moment erreicht sie hier allerdings die poetische Kraft des Melancholischen etwa der „artistwins" Thomas Plischke und Kattrin Deufert. Oder aber auch die finstere Aufgeklärtheit ihrer eigenen tänzerischen Statements.

In die Mitte ihres Wiener Abends setzt Stuart überaus nachvollziehbar zwei Zitate aus ihrer wunderbaren Kooperation mit dem Videokünstler Gary Hill, „Splayed Mind Out" (1997), die performative Diashow „Faces" und das Duett „Interrupted Solo" mit Yukiko Shinozaki aus der Originalbesetzung und dem österreichischen Tänzer und Choreografen Philipp Gehmacher - mit dem sie in diesem Jahr das Duett „Maybe Forever" erarbeitet hat -, der im „Interrupted Solo" die Stelle von Hill einnimmt. Mit „Splayed Mind Out" und nachfolgend „appetite" begann Stuart ihre ästhetische Neuorientierung, die immerhin so bemerkenswerte Arbeiten wie „alibi" und „Visitors Only" hervorbrachte. Die Passagen aus „Splayed Mind Out" wirken blaß, so, als ob Stuart eine wirkliche Wiederannäherung an dieses Werk scheute.

Ganz anders bei „Thought Object" und „soft wear", die einerseits zeigten, wie sehr Stuart ihre einstigen Bewegungsdiskurse noch in sich trägt, und andererseits, wie zeitgemäß diese tänzerischen Statements heute wieder sind (ganz anders als die der expressiven Nostalgikerin Susanne Linke). Die Choreografin könnte aus diesem Rückgriff eine abermalige Reorientierung generieren und ihre Bewegungsphilosophie erneut und erneuert ins Spiel bringen. Das wäre einfach phantastisch. [Helmut Ploebst, 3.8.2007]

2. siehe unter DANCEWEB, das

3. siehe unter ORIGINAL, das

4. siehe unter VAMPIRISMUS, der

REPRÄSENTATION, die: siehe unter 1. THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM; 2. REKONSTRUKTION, die: 1. "solos & duets" (Meg Stuart); 3. ICH, das

 
RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again"

Lieber H., ursprünglich wollte ich nach der Vorstellung von Ben J. Riepe noch ein wenig bleiben, um mit Dir über das Stück sprechen. Aber nach dem Applaus habe ich mich doch entschieden, gleich nach Hause zu fahren und mich allein mit meinen Eindrücken zu beschäftigen. Der Titel „Happy End - dealing night again" war sehr stimmig für mich, und ich konnte nicht anders, als meinen Kopf kurz auf die Traumdeutung zu legen und ein wenig an dem geschlossenen Freud zu horchen.

Ich dachte ja nicht, daß es eines Tages wieder interessant sein könnte, an einer „Traumlogik" entlang eine Choreografie zu bauen, und dieses Gebäude auch ohne Alpdrücken anzuschauen. An einer Stelle bin ich richtig zusammengezuckt - als die beiden Männer mit den rosa Perücken sich die Hände in die Münder stopften. Du erinnerst dich doch an Meg Stuarts Redoing von „Disfigure Study", ihrer ersten Arbeit? Und wie sich dort die Tänzerin Joséphine Evrard auf die gleiche Art die Hand in den Mundraum steckt, als wollte sie ihre Zunge von ganz hinten packen, um sie herauszureißen. Außerdem mußte ich in manchen Momenten ein wenig an Gisèle Vienne denken. Aber Riepe ist weniger stylish, legt seinen Finger etwas ungelenker auf das Unheimliche (schon wieder Freud!), und das ist gut. Ich gebe zu, daß man seine Verbindung zu VA Wölfl wesentlich leichter erkennt, und daß mich das nicht stört, sondern eher anregt.

Die Figuren sind gekleidet, als kämen sie aus einem Stück von Pina Bausch, und sie verhalten sich so, als hätten sie dort einen Schock erlitten. Was mich wirklich verblüfft ist, daß nun aus der Folkwang-Schule einer kommt, der so arbeitet, daß es wirklich wie Gegenwartschoreografie aussieht. Und das, obwohl er in seine Programmbiografie schreibt: „Während seines Studiums war er Assistent von Prof. Lutz Förster." Professor! So etwas, möchte man meinen, schreibt nur jemand in Verarbeitung eines schweren Traumas. Das Stück läßt auch einen Hintergrund erahnen, über den man lieber nicht so viel wissen möchte. Und das macht natürlich erst recht neugierig. Folkwang, das erinnert an Susanne Linke, die in Wien auch ihre Rekonstruktion „Schritte verfolgen II" zeigt. Und jetzt rate, mit wem Linke zu diesem Zweck kooperiert hat? Mit VA Wölfl.

Siehst Du, da passiert etwas. Es entsteht eine Kontextlinie: Linke-Wölfl-Riepe-Stuart-Vienne. Ich muß auch daran denken, was hier im Zusammenhang mit Julie Nioche über Sisyphos geschrieben steht, und an Nioche, wie sie Springschnur springt. Und dann daran, wie die ehemalige La La La Human Steps-Tänzerin Louise Lecavalier 1997 bei Meg Stuarts/David Hernandez'/Christine De Smedts Wien-Version von „Crash Landing" über 40 Minuten lang Springschnur gesprungen ist. Das war eine Sisyphe! (vgl.: NIOCHE, Julie: "La Sisyphe") Lecavalier, die im Oktober 2006 im Tanzquartier Wien dieses nachtwandlerische Solostück mit dem Titel „,I’ is memory" zeigte, das mit Riepes Nachtgedanken einigermaßen stimmungsverwandt ist. Denn auch die Figuren bei Riepe erscheinen als Ableger ihrer Originale, und ich bin jetzt überzeugt, daß der Traum (rêverie: die Träumerei und das Hirngespinst) auch so etwas ist wie eine „Sisypherie“, ein erlösendes Hinabkollern des Tagessteins, damit man am Morgen wieder damit beginnen kann, ihn bis zum Schlafengehen hochzuwälzen.

Aber der Stein in „Happy End - dealing night again" - das again weist ja auf die sisyphische Repetition hin - stürzt hier in Zeitlupe zu Tal, durch ein Hoghesches Halbdunkel, durch eine dramaturgische REM-Phase, deren Eye Movement eher langsam ist als Rapid. Es ist also eine SEM-Phase (SlowEyeMovement), in der sich der großartige Tagträumer Jérôme Bel auf der Suche nach dem Sem des Tanzes, dessen kleinster Zeicheneinheit also, vermutlich immer noch befindet. Die semiotische Ausdeutung dieses Stücks würde allerdings dazu führen, daß sich zwischen Bel und Riepe ein Abgrund auftut. Und in den möchte ich erst schauen müssen, wenn der junge deutsche Choreograf mir auch noch andere Werke gezeigt hat. Das mußte ich Dir noch schreiben, bevor mir mein Stein entgleitet und ich ihm mit dem Traumkopf auf dem Schlafpolster mit einem camusierten Lächeln nachblicke. Gute Nacht, Dein R. [17.7.2007]

RITSEMA, Jan: siehe unter INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)

RIZZO, Christian: siehe unter 1. FETISCH , der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo), 2. MODE, TANZ & ANARCHIE: Christian Lacroix-Retrospektive (Christian Rizzo / David Dubois); 3. STELZER, Doris: "shifted views"; 4. KRITIK und CHOREOGRAFIE

ROVISCO, Vania: siehe unter SPASS, der: "It's not funny!" (Meg Stuart)

RUDE MECHANICALS: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

SARTRE, Jean-Paul: siehe unter CHERKAOUI, Sidi Larbi: "Myth"

SAUSSURE, Ferdinand de: siehe unter SIGNIFIKANT, der

SCHINWALD, Markus: siehe unter 1. HUGONNET, Yasmine: "Re-Play"; 2. JUREN, Anne / JUURAK, Krõõt

SCHNEEWITTCHEN: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

SEGUETTE, Frédéric: siehe unter THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM

SEHGAL, Tino: siehe unter INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)

SEM-PHASE, die: siehe unter RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again"

SEX PISTOLS: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

SHARIFI, Hooman: siehe unter NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"

SHINOZAKI, Yukiko: siehe unter REKONSTRUKTION, die: "solos & duets" (Meg Stuart)

SIGNIFIKANT, der: Über den Wert und die Funktion der Titel von Stücken sprach Jonathan Burrows mit den danceWEB-Stipendiaten, deren Coach er während dieses Festivals ist. Auf die Frage nach ihren „Lieblingstiteln“ gab es eine breite Streuung zwischen „Schwanensee“ und „Nom donné par l'auteur“. Das regte einen Teil der Glossary-Redaktion an, über die Titel der Stücke nachzudenken, die im Festival gezeigt werden. Der Titel eines Stücks ist dessen Saussurescher Signifikant. Wenn in einer Rahmung zusammengefaßte Signifikanten als Text in einen Sinnzusammenhang gebracht werden, beschlossen wir, dann ergäbe das den Metatext der dort miteinander kommunizierenden Signifikate, also der bei ImPulsTanz gezeigten Arbeiten selbst. Also setzten sich Joachim Fersengeld, Fred Arctor und Schockfried Tierlieb zusammen und begannen bei Wasser und Zigaretten zu dichten. Die Voraussetzungen: maximal zehn Füllwörter, und kein Titel durfte ausgelassen oder zerrissen werden. Das Ergebnis: „Look, look, sister Skyhook! While we were speaking dance by holding it together at Café Bon Bon, Exit 2-4-1, the myth-case of the spectator affected the elucidation feeler inside blessed Snow White, Nine-finger-Sisyphe and Amjad's survive circle. It's not funny! Lili Handel's love turn correspondances with this extra dry cat in a deep freeze as both sitting duet. The art of seduction shifted views comme crâne, comme culte with happy end - dealing night again or WIN FOR U the quiet dance in RE-PLAY solos and duets: Schritte verfolgen Spiegel, ARTEMIS, eine .../... (b).“ [Übertragung beendet, F.A.T., 4.8.2007]

SLASHDANCE: siehe unter VAMPIRISMUS, der

SOULIMENKO, Oleg: siehe unter FETISCH, der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo)

SPÅNGBERG, Mårten: siehe unter INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)

SPASS, der: "It's not funny!" (Meg Stuart)

Er stößt uns früher oder später allen zu. Der GAU für das Selbstbewußtsein. Eine Peinlichkeit vor Augen der anderen, die zur Anekdote werden kann, zum Witz, der genüßlich weitererzählt wird. Möglicherweise allerdings auch von einem, der im Erzählen entdecken muß, daß er die Pointe vergessen hat... Den lustbringenden, brühwarmen Born der Peinlichkeit hat nun eine der wichtigsten europäischen Choreografinnen ein bißchen vergiftet: Meg Stuart in ihrem (...) Stück „It's not funny!"

„Death. Funny.", schreibt Tim Etchells, Kopf der englischen Theatergruppe Forced Entertainment, für das Programmheft. „Painful Death. Hilarious. / Love. Funny. / Love gone-wrong. Very funny. / Lust. Funny. / Hate. Funny. / Boredom. Not funny at all." Im Stück stolpert die Tänzerin Anna MacRae in Rollschuhen eine Showtreppe so hinunter, daß allen der Atem stockt. Der Schauspieler Thomas Conway stürzt als Stand-up-Comedian über jedes Wort in seinen verloren gehenden Satzfäden. Der Gaststar der Show, Boris Charmatz, tritt als böses, lüsternes Monster auf, das einem Comic entsprungen sein könnte. Die schöne Portugiesin Vania Rovisco sucht unter verrückt spielendem Gelächter im Publikum nach Männern mit zwei Penissen oder Frauen mit haarigen Brüsten, während ein Pornovideo über einen TV-Bildschirm flimmert. „A white man with a black cock?", kichert sie. „Is that racist? A woman with Serbian breasts and an Iranian pussy? Multi kulti." Ha, ha! Die Tänzerin überschlägt sich beinahe. Das Publikum erschauert.

Tim Etchells zählt auf: „Beirut. Not funny. / Gaza. Not funny. / Israeli planes bombing ambulances. Funny. / Israeli planes bombing UN Observers in well marked positions. Fucking hilarious." Die etwas rundliche Tänzerin Leja Jurisic wird von den anderen geneckt, bedrängt und später die Treppe hinuntergestoßen - von Kristof Van Boven, der sich am Ende vor das Publikum stellt und aufzählt, worüber man sich nicht lustig machen sollte. Hier wird dieses abgründige Werk wirklich finster. In dieser Rede an die Öffentlichkeit, die viele ergreift, weil sie am Ende einer Reihe Obszönitäten an die Moral der Zuschauer appelliert. Und über dieses sentimentale Ergriffensein mokieren sich Stuart und ihre Darsteller.

In „It's not funny!" wird an den Hautmasken der Scheinmoral operiert. Da geht es nicht mehr nur gegen das alles böse Spektakel durch die Entwicklung von Gegenbildern, wie etwa bei Vera Mantero, oder eine Bilderverzerrung, wie bei Superamas. In Stuarts Stück vermischen sich politisch korrekte Moral und ihr Anti zu einer hybriden Monstrosität. Es zitiert das Spektakel samt seiner koketten Selbstkritik sowie seiner Opposition und parkt diese Masse in einem Leerraum, in dem alles zur Rhetorik wird: das oberflächlich Spaßige, die sophisticateden Formeln des popkulturellen Referenzgeplänkels, das zynische postmoderne Ironieverhalten, Spinozas alte Ethik und die daraus resultierende neue Diskursfolklore um die zur Zitatenorgel ausgebauten poststrukturalistischen Faschiermaschine.

Dieses Stück ist brillant in seiner Konsequenz und inhaltlich eine der radikalsten und brisantesten Arbeiten der Gegenwartschoreografie. Nichts darf darin wirklich gelingen, sonst wäre es sofort Teil dessen, was in ihm aufs Korn genommen wird: weder die Darstellung von Peinlichkeit noch das Scheitern der Vorführung des Peinlichen. Peinlich bleiben müssen die Auftritte von Persiflage, Perfidie und Perversion. Kein lichter Moment darf aufblitzen, ohne alsbald zurückgenommen zu werden. Und sogar diese Zurücknahme stockt oder strauchelt in Halbherzigkeit. Die Darsteller sind so grandios, daß sie diesen Wahnsinn, wenn auch (absichtsvoll) beschädigt, überleben. Etchells faßt die Moral von der Geschichte so zusammen: „Yesterday. Funny. / Tomorrow. Hilarious. / The far future. Absolutely hysterical." [Helmut Ploebst, Reprise einer Besprechung, die anläßlich der Uraufführung des Stücks bei den Salzburger Festspielen im August 2006 in der Wiener Tageszeitung Der Standard publiziert wurde. 27.7.2007]

SPEKTAKEL, das: siehe unter 1. DEBORD, Guy [Die Gesellschaft des Spektakels]; 2. STELZER, Doris: "shifted views"; 3. UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young); 4. UTOPIE, die: "look look" (Krõõt Juurak & Anne Juren)

SPIEGEL als Metapher: siehe unter 1. ORIGINAL, das: Vandekeybus & Co.; 2. UTOPIE, die: "look look" (Krõõt Juurak & Anne Juren); 3. NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"

SPRACHE, die: siehe unter LA LA LA HUMAN STEPS: "Amjad" (Édouard Lock)

SPRADLIN, RoseAnne: siehe unter DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa)

SRI LOUISE: siehe unter CHERKAOUI, Sidi Larbi: "Myth"

STELZER, Doris: "shifted views"

Das Konzept des Körpers in der Werbung läßt sich trotz seiner strategischen Komplexität auf ein simples Vorgehen reduzieren. Die Haut wird abgezogen, bearbeitet, ausgestopft und ausgestellt. Der Rest fällt der Zielgruppenverwertung zu. Das Stopfmaterial stammt aus einer Wunschmaschine, die vom Spektakel (Guy Debord) in den Schichten der Performance (Jon McKenzie) fortlaufend verfeinert und modifiziert wird. Auf dem Display der medial gegerbten Hautoberfläche können je nach Art der Gerbung die verschiedensten Produkte und Botschaften transportiert werden.

Werbung ist also nicht oberflächlich, sondern so sopisticated wie die Filmfigur Hannibal Lecter (Jonathan Demme nach einem Roman von Thomas Harris), denn es braucht ein hohes Maß an Kreativität, die Wunschmaschine am Laufen zu halten. Lecter zieht seinen Opfern die Haut ab, um sich daraus ein Kleid zu nähen. Wie er ist die Werbeindustrie kannibalisch. Sie frißt, was in christlicher Tradition als „das schwache Fleisch" bezeichnen wird. Eine kritische Reflexion über den Werbekörper und seine Anagrammatik (vgl. Peter Weibel in: Gerhard Johann Lischka, „Kunstkörper. Werbekörper"), die nicht nur die Restrukturierung der repräsentativsemiotischen Struktur, sondern auch einen anatomiesemiotischen „Neubau" vornimmt, muß sich an den Kommunikationen orientieren, deren einzelne Systeme den Körper neu aufsetzen und wieder abbauen (Re-Dekonstruktion post Derrida).

Dies geschieht konzeptuell in einer neuen, über mutierte Kopien, Verzögerungen und Repetitionen gezogenen, determinierten Innovativität. Das heißt, es werden ästhetische Felder aufbereitet, ausgetestet und entweder verworfen oder verstärkt. Über die Trägerhaut werden so soziale Felder sondiert und (weiter)produziert und nicht, wie in den Vorgangsweisen vorangegangener kritischer Praktiken, einfach Gegenmodelle kanonisiert (vgl. KRITIK und CHOREOGRAFIE).

Ein Beispiel: Die österreichische Choreografin Doris Stelzer entwendet in diesem Sinn für ihr neues Stück „shifted views" zusammen mit der Tänzerin Lieve De Pourcq der Werbung die Schablone eines „Traumkörpers". Damit trifft sie eine grundsätzliche Entscheidung zwischen den Möglichkeiten des Entgegensetzens und der Entführung. Das Angebot einer Opposition gegenüber einer Normierung führt, wie gegenwärtig in den performativen Künsten klar wird, in den Zeichenstrukturen zu einer Re-Stereotypisierung, was eine Fortschreibung der Stigmatisierung des als „alteritär" vorgestellten Anschauungsobjekts führt. Denn auch der in Bezug auf bühnenästhetische Normen als das „Andere" vorgeführte Körper bringt seine Norm mit. Die Rahmung als Fremdkörper dünnt die diskursive Kraft in einer ethisch prädispositionierten Affektspekulation aus, die sich mit den Strategien des Spektakels sozusagen an der Hintertür trifft. So kann, vereinfacht gesagt, die Wunschmaschine alle derart gesetzte Kritik einfach absorbieren und als Brennstoff weiterverwerten.

Der entwendete „ideale" Körper macht die Idee des Hijacking - durchaus in Konsequenz von Johan Grimonprez' Film „dial h.i.s.t.o.r.y. - intelligent. Ohne über die Paraphrase auf das spektakuläre Mittel der Parodie hinzuarbeiten, nutzt Stelzer in „shifted views" die Zizeksche Eingebung der Parallaxe. Über die Verschiebung des Traumkörpers in Kontext und Verhalten wird das werbungsnormierte Stereotyp angehalten und in ein Paradoxon überführt. Es verharrt in einer Leerstellung zwischen Pode und Antipode. Diese Stellung ist durch den Winkel der Verschiebung markiert: zwischen dem normierten „Traumkörper" (im Sinn der Werbung) und dem parallaktischen Traumkörper (im Sinn seiner Rekontextualisierung) zum einen und dem „Durchschnittskörper" (als Antipode zum werblichen „Traumkörper") und dem Durchschnittskörper, der sich im Auditorium von Lieve De Pourcqs Repräsentation angesprochen weiß. Was geschieht in dieser Ecke, dem parallaktischen Winkel?

De Pourcq stellt sich in Hüfthosen und BH ins Proszenium, die Hände lässig in die Hosentaschen versenkt, und schaut ins Publikum. Ihre Bauchmuskeln beginnen zu arbeiten, ihre Organe scheinen zu wandern, sich zusammenzuziehen und aufzublähen, ihre Rippen öffnen und schließen sich wie ein hautbedecktes Maul. So etwas ist ein „No-Potential“ für den Werbekörper. Stelzer und De Pourcq holen das „Alien" der im Tanz aktivierbaren Subzeichen der Anatomie an die Oberfläche der Zeichenbildung. Als Effekt ist dieses Mittel bekannt, meist als Rückenmotiv unter Einsatz der Schulterblätter, und dort überwiegend als lichtgestützte, mutative Körpermodellierung. Stelzer dreht dieses Motiv um, befreit es von seiner Effekthaftigkeit und aktiviert es zu einem politischen Diskurs. In einer zweiten Situation, der Verzerrung des Gesichts der cool in einem Designerstuhl sitzenden Tänzerin, wird dieses Statement unterstrichen. Im Grimassieren mit und ohne Sonnenbrille wird das Gesicht seinen beiden apriorischen Hemisphären - dem Mund und den Augen - gemäß vorgeführt. Erst macht sich der Mund selbständig, dann die Augen.

Zwei weitere Situationen folgen: die Aktivierung des erotischen Symbols „langes Bein mit High-Heel-Fuß" auf einem leuchtkastenscheinenden Rechteck in perspektivischer Verkürzung und die Pose in einem blauen Minikleid, in deren Prozeß die Choreografin formal auf die Eingangsszene rekurriert. Wenn Lieve De Pourcq den Bühne verläßt, hat sie Hannibal Lecter eine vernichtende Niederlage bereitet. Ihre Haut ist tabu, und ihr Fleisch ist ungenießbar (vgl. auch unter ICH, das). Die Probe aufs Exempel lieferte das Festival selbst. Es nutzte das Kommunikationsfoto für großformatig für seine Werbung, wie im Vorjahr jenes von Mette Ingvartsens „50/50". K arl Lecter und Lieve Starling im diskursiven Clinch. In der Performance kann Lecter sich über Starlings Sieg freuen. Matsune und Subal haben in „Win for U!" das Plakatsujet paraphrasiert und sich in blauem Kleid und High Heels ablichten lassen. K arl Lecter setzte sich einen Glitzerhut auf und ließ sein Bild, golden gerahmt, von Matsune und Subal verlosen.

Im Kontext des Festivals setzen Stelzer/De Pourcq sich in direkte Beziehung zu der ebenso parallaktischen Modeausstellung Lacroix/Rizzo/Dubois (tatsächlich ist „shifted views" absolut Element des in dem bei [cross+depot] aufgemachten Diskurses), zu Anne Juren und Krõõt Juuraks Performance „look look" und zu Chris Harings „Posing Project". Weiters, über das Festival hinaus, in Relation zu Superamas' Figur der Stewardess in Big 2, Elisa Benureau, die - wiederum wesentlich flächiger eingesetzt - über Stelzer/De Pourcq eine Tiefenschärfe erfährt, die mit jener vergleichbar ist, wie sie in Ansätzen bei Jérôme Bels Stück „Jérôme Bel" zu erkennen war. Der Konzeptualismus im Tanz erfährt durch die anatomische Semiotik eine neue Dimension. Bei „shifted views", in dem repräsentatorische und anatomische Zeichenmuster aktiviert sind, wird deren Volumen deutlich erkennbar. [Helmut Ploebst, 29.7.2007]

STORYTELLING, choreografisches: siehe unter JEREZ, María

STUART, Meg:

1. siehe oben unter SPASS , der: "It's not funny!" (Meg Stuart);

2. siehe oben unter REKONSTRUKTION, die: „solos & duets" (Meg Stuart)

3. "Blessed" (1): „,Blessed‘ tröstet mit der sinnlichen Kraft der Ästhetik der Zerstörung", versucht das Programmheft seinen Lesern einzureden, aber: „It’s not funny!", ich bin untröstlich. Nachdem sich schon der erste Abend, das von den Salzburger Festspielen des Vorjahres importierte Abmühen Stuarts über die Gattung Komödie, als ein enttäuschender Abklatsch von soviel gelungeneren Arbeiten (wie zum Beispiel von Forced Entertainment) zu dem Thema entpuppte, ließ die zweite Arbeit Stuarts manch einen schier verzweifeln. Da bringt sie zunächst ein originelles, mehrere Ebenen öffnendes Bild auf die Bühne: Ein mit den eckigen Bewegungen eines Roboters ausgestattetes Strahlemännchen in weißer Weste (Francisco Camacho) blickt mit unerschütterlichem Grinsen auf die auf fundamentale Elemente reduzierte Landschaft. Ein Schwan, eine Palme und ein Wartehäuschen aus Pappe sind genug, um ihn nachhaltig zu erfreuen. Bis der große Regen beginnt. Ein „sauerer" Regen: Durchsetzt mit dem Symbolgehalt der Sintflut prasselt er auf das Männchen ein, und was folgt, ist ein Trauerspiel.

Die Gesten werden allzu eindeutig lesbar, und selbst, was in der Anlage des Anfangs offen wirkte, erklärt sich nun als Teil der billigen Erzählung von einer traurigen Evolution. Es gibt kein Entrinnen vor dem Wasser, und in letzter Verzweiflung, nach etlichen gescheiterten Versuchen, Schutz zu suchen, geht der Proto-Typ in den Angriff über. Er dehnt den Mund zu schmerzhaft übertriebenen Lachen auf, hämmert sich wie Godzilla den Takt auf die Brust und spuckt Melodiefetzen aus. Eine strahlende Puppe wie aus dem Karneval von Rio tanzt ihm in hochhackigen Plateaustiefeln den letzten Tanz. Doch dann ist nicht Schluss. Der Regen geht weiter, und das Rad dieser Entwicklung dreht eine neue Runde. Vom Regen in die Traufe. Die Parabel von der Spaßgesellschaft sollte wohl an Stuarts kraftvolle Fünf-nach-Zwölf-Stücke wie „Alibi" oder „Visitors Only" anschließen, doch wo diese den Zuschauer mit inhaltlich nur vage belegten Energiezuständen konfrontierten setzt "Blessed" auf eine nachvollziehbare Handlung, der auch noch Beispielhaftigkeit unterstellt wird. So genau hätte man es gar nicht wissen wollen. [Alice Spiegelland, 30. 7. 07]

4. "Blessed" (2): Besprechung der Berliner Aufführung von Pirkko Husemann;

5. "Blessed" (3): siehe unter BLESSED [Deutsch/English von/by Jack Hauser und/and David Ender, 30.7.2007];

6. siehe unter BUCH, das: Irmela Kästner / Tina Ruisinger, "Anne Teresa de Keersmaeker. Meg Stuart", K. Kieser, München 2007;

7. STUART und USA siehe unter DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa);

8. siehe unter RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again";

9. siehe unter ICH, das

10. siehe unter KRITIK und CHOREOGRAFIE 

SUBAL, David & MATSUNE, Michikazu: siehe unter 1. EMOTIONEN, die: „WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal); 2. STELZER, Doris: „shifted views"; 3. UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

SUPERAMAS: siehe unter 1. FETISCH, der: "Comme crâne, comme culte" (Christian Rizzo); 2. SPASS, der: „It's not funny!" (Meg Stuart); 3. STELZER, Doris: „shifted views"; 4. UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young); 5. DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa)

SYMPOSION, das: siehe unter THEORIE und TANZ

TABLEAU VIVANT, das: siehe unter 1. POSE, die, und IMAGINATION, die: „While We Were Holding It Together" (Ivana Müller); 2. MODE, TANZ & ANARCHIE: Christian Lacroix-Retrospektive (Christian Rizzo / David Dubois); 3. EROTIK und POLITIK: "Posing Project B - art of seduction" (Chris Haring)

TAKEYA, Akemi: "Feeler", siehe unter 1. LEKTÜRE, die; 2. ICH, das

TANZ, der (allgemein): siehe unter 1. BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: 3. "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (2); 2. THEORIE und TANZ; 3. ICH, das; 4. MODE, TANZ & ANARCHIE

TANZ, ritueller: siehe unter THEORIE und TANZ

TANZPUPPEN, die: siehe unter EMOTIONEN, die: „WIN FOR U!" (Michikazu Matsune / David Subal)

TANZ als SISYPHOSARBEIT: siehe unter NIOCHE, Julie: "La Sisyphe"

TANZSPRACHE, neue: siehe unter REKONSTRUKTION, die: 1. "solos & duets" (Meg Stuart)

 
TANZTHEATER, das: siehe unter NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: „Correspondances"

TANZWISSENSCHAFT: siehe unter INTELLEKT und IRONIE: "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (Jonathan Burrows & Matteo Fargion)

THEATER, das: siehe unter THEORIE und TANZ

THEMA, das: KLEIDUNG + KOSTÜM

1. Was der Alltag mit den Begriffen „Kleidung" und „Mode" besetzt, ist ein Kommunikationsmittel, das in der Performance, im Tanz, Theater und Film als „Kostüm" bezeichnet wird, also eine Verkleidung. Was die (Ver)Kleidung in der darstellenden Kunst genau bedeutet, hat - wieder einmal - Jérôme Bel perfekt dargestellt, nämlich in seinen Arbeiten „Shirtologie" und „The Last Performance". In dem letzteren Stück treten Frédéric Seguette, Antonio Carallo und Bel selbst als Bel auf, und wir erkennen ihn an seinem Outfit: rot-schwarz karierte Jacke, viereckige Brille, unauffällige Hose. Hier wird Alltagskleidung zum Kostüm. Carallo tritt als Hamlet auf, in einem Theaterkostüm. Alle vier Darsteller tanzen in einem Kleid, das zu einem Solo von Susanne Linke gehört. Ebenfalls ein Kostüm. Andre Agassi: der Sportdress als Kostüm. Eine Unterhose: Calvin Klein. Niemand im zeitgenössischen Tanz hat besser und klarer über die Zeichenhaftigkeit von Kleidung und ihre Wechselwirkung mit der Verkleidung abgehandelt als Bel.

Seitdem ist klar, daß Kleidung auf der Tanzbühne keine Nebensache und schon gar kein Dekorum sein kann. Daß Tanz niemals auf die „reine Bewegung" reduzierbar ist, sondern immer zuerst über die Repräsentationen der die Bewegungen ausführenden Personen kommuniziert. Wie offensiv im Gefolge dessen mit dem Kostüm und seinen Zusammenhänge mit der Mode verfahren wird, läßt sich sehr gut an ImPulsTanz 2007 ablesen, wo noch dazu eine zentrale Setzung die von dem Choreografen und Modedesigner Christian Rizzo (mit)gestaltete Retrospektive von Christian Lacroix ist. Daß das Kostüm zu einem Generalthema des Festivals geworden ist, wurde spätestens mit der Überschrift eines Texts im Programm zu Édouard Locks Ballett „Amjad" klar: „Schwanensee und Dornröschen in Zeiten urbaner Haute couture".

Nicht nur Lacroix/Rizzo, Anne Juren & Krõõt Juurak mit „look look", Doris Stelzer in „shifted views" und Chris Haring in seinem „Posing Project B - the art of seduction“ weisen auf die Marker des Kostüms, der Mode hin, sondern dezidiert auch alle anderen Künstlerinnen und Künstler des Festivals. Auffällig ist dies etwa bei Loïc Touzés rosa „Élucidation"-Repräsentation und bei Ivo Dimchevs exaltierter Diva „Lili Handel", ebenso bei Yasmine Hugonnet oder María Jerez. Über deren Verhandlungen des Repräsentativen läßt sich das Thema aber auch auf Meg Stuarts Arbeiten, auf Ann Liv Young, Akemi Takeya oder Kettly Noel & Nelisiwe Xaba übertragen. Sogar bei Sidi Larbi Cherkaoui, Jonathan Burrows & Matteo Fargion, Emio Greco, Wim Vandekeybus, Alain Platel oder Susanne Linke sind explizit starke Zeichenhaftigkeiten im Kostüm auszumachen, die auf ganz unterschiedliche Art sehr bewußt eingesetzt werden.

In Bezug auf das Präsentationsformat heißt das: Eine umfängliche, verdichtete Kuratierung kann offensichtlich beinahe absichtslos und intuitiv einen großen Diskurs aufmachen, den ihre Initiatoren selbst so gar nicht formulieren würden. Hier hat es hat sich günstig gefügt: Bei ImPulsTanz ist - ganz klar nachvollzieh- und argumentierbar - ein großer Teil des Gesamtregisters dessen zu beobachten, was in der Gegenwartschoreografie derzeit an dem Thema der Verkleidung von Bedeutung ist. [Norma Jean Sedlmayr, 9.8.2007]

2. siehe auch unter MODE, TANZ & ANARCHIE

THEORIE und TANZ

Das Verhältnis zwischen Praxis und Theorie in Tanz und Choreografie ist bis heute problematisch. Tänzer halten meist Distanz zu dem, was sich ihnen zur Zeit als „Theorie" darstellt. Zugleich sind sie aber überaus intensiv in theoretische Vorgänge eingebunden. Damit ist nicht nur gemeint, was man wissen muß, um tanzen zu können. Denn dafür muß man erst einmal gar nicht gebildet sein. Tanzen oder auch singen kann ganz und gar ohne Vor-„Wissen", das aus einem Informationen verarbeitenden Bewußtseinsablauf kommt, geschehen. Dieses theoriefreie Tanzen ist sozusagen das archaische Stammhirn dessen, was wir unter Tanz meinen, wenn wir die Kunstform ansprechen. Die Theorie kommt erst ins Spiel, wenn wir uns etwas aneignen.

Jede bewußte Aneignung für einen bestimmten Zweck braucht gewisse Regeln. Wir können sagen, daß beispielsweise der rituelle Tanz an bestimmte, mit einer beschreibbaren Anschauung verbundene Rituale gebunden ist: der Regentanz, der Fruchtbarkeitstanz oder der Kriegstanz. Die Verbindung zwischen Tanzen und dem Ziel, durch das Tanzen einen Niederschlag herbeizuleiten, ist schon eine theoretische Funktion: Wenn wir zu einer bestimmten Zeit so und so tanzen, wird diese oder jene Kraft angesprochen, den Regen zu schicken. Auch die Unterscheidung zwischen Regen-, Fruchtbarkeits- und Kriegstanz ist bereits theoretische Tätigkeit, die von der spirituellen Autorität einer Gemeinschaft vorgegeben wird.

In der Entwicklung von den Urgemeinschaften zur gegenwärtigen Zivilisation haben sich sowohl Tanz als auch Theorie weiterentwickelt. Der einstige Ritualplatz, der die Aufmerksamkeit von Geistern und Göttern erregen sollte, damit sie erscheinen und im Sinn der Gemeinschaft wirken, hat sich sozusagen verselbständigt. Aus dem Schauplatz für Götter ist einer für die Gesellschaft geworden, aus dem Theater für Geister eines für den Geist. Schauplatz heißt im Altgriechischen theatron. Und hier gibt es eine aufschlußreiche Überschneidung. Denn im Altgriechischen bedeutet „schauen" erst theasthai und dann theorein. Sowohl im Theater als auch in der Theorie wird also geschaut, wie sich etwas darstellt.

Das Theater macht das, was betrachtet werden soll, konkret. Die Theorie ermöglicht immaterielles Anschauen von Überlegungen über das Konkrete. Denn natürlich hat sich mit den Gesellschaften auch das Denken als Praxis weiterentwickelt. Es hat seine eigenen Theater entwickelt - zum Beispiel in Form von Symposien. Das altgriechische Wort „symposion" meinte Trinkgelage, Gastmahl und Tischgesellschaft. Wenn wir uns die heutigen Symposien mit ihren scheußlichen Brötchenbuffets anschauen, sehen (und „sehen" heißt definitiv nicht „theorein“) wir sofort, was die Ursache für die Distanz zwischen Tänzern und Theoretikern ausmacht: Das Verstoßen des Körpers aus dem Theater des Denkens hat die Darstellung der Theorie verarmt.

Dieser kritische Zustand trifft sich mit einer den Tanz betreffenden Schwäche: der aus einem Mangel an kritischen, theoretischen Überlegungen kommenden Festlegung auf bestimmte Körpernormen und damit der Mißachtung oder Verdrängung dessen, was der Körper in der Gesellschaft darstellt. Aber beide Seiten haben Glück. Denn eine weitere Gemeinsamkeit zwischen Tanz und Theorie ist heute, daß beide begonnen haben, Wege aus ihren selbst gewählten, engen Grenzen zu suchen. Um diese Suche mit Erfolg ausbauen zu können, ist es zum einen nötig, daß die Theorie sich aus ihren elitären Sprachtürmen bewegt und ihre Darstellung für Nichtspezialisten öffnet. Zum anderen, daß Tänzer umgekehrt für die Bewegungen des Intellekts aufgeschlossen sind und die Theorie nicht wie ein Monster meiden, in der falschen Annahme, das Denken hätte nichts mit dem Körper zu tun. [Helmut Ploebst, 28.7.2007]

TIER, das: siehe unter 1. NIOCHE, Julie: "La Sisyphe"; 2. HÖLBLING, Saskia: "Cat in deep freeze“; 3. VANDEKEYBUS, Wim: "Spiegel"

TITEL, der: siehe unter SIGNIFIKANT, der:

TOUZÉ, Loïc: siehe unter ICH, das

TRASH: siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

„Wir sind alle in Schneewittchen verliebt, seit Kristin Kreuck diese Märchenprinzessin in der Verfilmung von Caroline Thompson (2001) gespielt hat. Und wir versäumen natürlich auch keine Folge von ,Smallville‘ im Fernsehen, worin Kreuck Lana, die erste Liebe des Superhelden Clark Kent, verkörpert. Vor exakt 70 Jahren kam der berühmte Disney-Streifen in den USA heraus, und aus den USA stammt auch die Choreografin Ann Liv Young, die mit ihrer Interpretation von ,Snow White‘ ihrem bis voraussichtlich September ungeborenen Kind den Weg in diese Welt erleichtert. Ein Stück, das Greil Marcus (,Lipstick Traces‘) gewidmet sein könnte, und wir denken klarerweise an das Stück ,Lipstick Traces‘ der texanischen Company Rude Mechanicals, in dem auch eine Lana (Lesley) mitspielte: eine dramatisierte Geschichte der Punkband Sex Pistols.

Womit wir wieder bei Ann Liv Youngs ,Snow White‘-Show wären, die in der Mitte zwischen Richard Foremans Ontological-Hysteric Theater und den Sex Pistols eingeordnet werden könnte, vor allem unter dem Aspekt, daß der große amerikanische Theatermann in demselben Jahr geboren wurde, in dem Disneys Schneewittchen das Licht der Kinoprojektoren erblickte. Eine gewisse Nähe zu den Performances des wilden New Yorker Tanzpaars Anne Iobst und Lucy Sexton (,Dancenoise‘ selig) ist nicht zu übersehen, und, wenn wir nach Europa schauen, wird eine Verwandtschaft mit der Post-Post-Punk-Band ,Poni‘ erkennbar, die mit ihrer ,Bacterial Tour‘ vor zwei Jahren auch Wien Station machten. Ebenfalls bei ImPulsTanz, und auch im Kasino am Schwarzenbergplatz, wo Ann Liv Young nun ihr Schneewittchen landete.

Dieses Stück ist ein Konzert. In der Wiener Fassung - die Arbeit erlebte bereits mehrere Transformationen - zerrütteten drei Darsteller, ein Mann und zwei Frauen (darunter die hochschwangere Choreografin selbst), nicht nur das Grimmsche Märchenkonzept, sondern auch die Kirchlein mancher Popmusik. Masken, schrille Verkleidungen, Spielzeuginstrumente - Blockflöte, Kindergitarre, Toydrums etc. -, erwachsene Apple-Notebooks und allerlei bunter Hausmüll prägen die Inszenierung, das Publikum hört Michael Jackson, Tina Turner, Bob Dylan, Oasis, Les Baxter und andere Zacken in der Krone der Weltmusik. Young selbst stellt sich taub. Immer wieder unterbricht sie die Performance, sie höre nichts, hoch die Regler, so gehe das nicht weiter (auch die ,Win for U!‘-Party von Matsune & Subal hat mit einer technischen Panne begonnen). Diese Unterbrechungen wirken kalkuliert, so wie der gesamte Trash einer genauen Kontrolle unterliegt, deren Konzept es zu sein scheint, sich selbst immer wieder zu stören.

Die punkige Schneewittchen-Combo zieht sich gerne aus und um. Ein Anziehdildo an sichtlich bandagistengeprüfter Liebestöterhose steht nicht unwesentlich im Raum. Es ist laut im Theater. Textpassagen auf Französisch weisen eher auf die gleichnamige Sexpraktik hin als auf die amerikanisch-europäischen Beziehungen, aber eben auch auf die letzteren. Wer in ,Snow White‘ politische Kunst sieht, täuscht sich nicht, wer aber eindeutige Messages erwartet, wird ein wenig entäuscht sein. Die Show ist sichtlich eine Anti-Show, aber das ist ja bereits auch im TV ein mögliches Konzept. Die Gender-Issues entsprechen den amerikanisch-progressiven Konventionen, die Nacktheit der Akteure macht sie sympathisch, der Trash ist wie eine Erfrischung, der Lärm mitreißend. Aber es gibt eine weitere, eine andauernde Unterbrechung, die kaum auffällt: das Licht in der (Snow-) White Box der Bühne bleibt immer gleich. Ist das überhaupt eine Show?

Und: die Unterbrechungen bleiben im zweiten Teil des Stücks aus, bevor sie zu einer klaren Black-out-Struktur werden können. Die hochgetunte Energetik wird nie wirklich unterbrochen. So unterbricht Ann Liv Young die Konventionen gleichermaßen der Konsequenz und der Stringenz. Sie führt ein Spektakel als Paralleluniversum zur spektakulären Spektakelkritik ein und ist damit nicht weit von Superamas oder aber auf der anderen Seite der kritischen Performance Barbara Kraus' ,Fuck all that shit!‘ (2006). ,Snow White‘ fügt Risse genauso in die ambivalente Scheinwelt der Märchen-Bourgeoisie wie in die scheinheiligen Sentimentalitäten in den konservativen Bezirken der Protestkultur.

Sie trampelt ganz auf der Höhe der Zeit in den Blumenbeeten zweier Establishments, unterbricht das eingefleischte Schwarzweißdenken hinsichtlich einer ,politischen Kunst‘. Kristin Kreuck bleibt trotzdem das Schneewittchen. Sie ist die garantiert pickelfreie Lolita und damit ein Speichelfänger des kindischen, kitschvernarrten und disneyfizierten Voyeurs (snif!). Und dessen mitessenden Blick bringt Ann Liv Young zum Ausdruck. Den mancher vorgeblicher Tanzästheten auch. Und das macht ihre Show so schrecklich gut." [Fred Arctor aus dem corpusNachtstudio, 4.8.2007]

UTOPIE, die: "look look" (Krõõt Juurak & Anne Juren)

Vor einem unsichtbaren und zugleich höchst präsenten Spiegel verwandeln sich Krõõt Juurak und Anne Juren als Models in einem konstanten und ruhigen Fluß. In „look look" erfinden sie den Cat Stand als kritische Metapher auf den Cat Walk, die Präsentationstechnik der Modebranche. Die Kritik der beiden Tänzerinnen und Choreografinnen greift aber nicht an, sondern lenkt ab und um auf etwas anderes, aus dessen Perspektive der glamouröse Gebrauch der Klischeekörper mit ihren stereotypen Laufstegbewegungen schlicht absurd wirkt.

Auf Basis von Ideen der Modemacherin Eva Blut verwandeln Juren und Juurak schlichte, unauffällige Alltagskleidung in phantastische Kreationen: Hemden, Hosen, Kleidchen, Krawatten, Jacken werden umgedreht, funktionsentfremdet, neu definiert und kombiniert. Alles ist genau einstudiert, und doch hält sich der Eindruck, als würden die beiden im Moment der Aufführung vor dem Spiegel (also den Augen des Publikums) spontan experimentieren. Kein Anflug von Koketterie stört den Ablauf, der voll Spannung und Überraschungen ist, sodaß auch ein Wiedersehen der erweiterten Fassung von „look look" noch anregend wirkt.

Hier kann über die Komödie der Eitelkeit noch einmal nachgedacht werden, und das ohne didaktischen Dilettantismus auf der Bühne. Diese Frauen stehen in einer anderen Wirklichkeit, in einer nämlich, in der die Möglichkeiten ausgelotet werden, aus Gewöhnlichem etwas besonderes zu machen - allein durch den Gebrauch der Phantasie. Dort, in dieser Welt, gibt es keine Labels, Marken und Logos, es ist ein ganz reales Utopia, das in jeder Wohnung stattfinden könnte.

„Paradise is possible", stand einmal auf einem von dem Wiener Künstler und corpus-Mitarbeiter Jack Hauser affichierten Plakat geschrieben. Die Tore zu dieser anderen Welt in dieser stehen offen, scheinen Juren und Juurak zu sagen. So ist „look look" eine Einladung, eine Erinnerung an das Vergnügen, aus dem Angebot des Marktes ein Angebot an die eigene Gestaltungsfreude zu machen. Und nebenbei die Zwänge des Spektakels schlicht zu ignorieren. [Fred Arctor, 7.8.2007]

VA WÖLFL: siehe unter RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again"

VAMPIRISMUS, der

1. Jennifer Lacey und DD Dorvillier bieten ihre Arbeiten („Mhmmm" und „Nottthing is importanttt") den vampiristischen Praktiken von 16 „Pro-Series"-Teilnehmern an. Ausgehend von der Rekonstruktion einer Szene aus „Nottthing is importanttt" von DD Dorvillier wird der Affinitität zum Blutsaugen nachgegangen: Der Tanz der Vampire ist die Diskursivität der Werke. Wie kann der Inhalt aus einer Performance gesaugt und zur eigenen Übung transformiert werden? Und welche Anleitungen braucht es, um diese Übung mit einer Gruppe zu teilen? Unbarmherzige Großzügigkeit. Verführerische Freiheit. Verloren. Orientierungslosigkeit. „For as soon as there are objects outside me, as soon as I am not alone, I am another - another reality than the object outside me. For this third object I am thus another reality than it; that is, I am ITS object." Bildung ohne Lehrer?

Die Erfahrungen der unterschiedlichen „practices" verknüpfen sich zu einem Netz-Werk, einem Panel. Es gibt lecture-demonstrations. Vampire stehlen Notizen, trinken aus deiner Mineralwasserflasche und unterlaufen die Zuschauer-Funktion. Da analytisches Vokabular oft eingesetzt wird, um die Festung der eigenen Subjektivität zu verteidigen, stellt sich die Frage nach der Artikulation. Die Frage der Berührung. Vampire Theresa says put your dance practice in service to the transcendence of the form! Kommunikation, Präsentation und Relevanz werden vorerst hintangestellt. Gibt es einen Ort abseits der Form? Einen Körper?

Vampire interessieren sich für Langeweile und dafür, wie man die visuellen, verbalen und sozialen Primärsysteme umschiffen kann. Slashdance-Practices stellen sich als hilfreich heraus. Kann Authentic Movement als eine Form der Hinterfragung von Authentizität praktiziert werden? Nützlich sind eingebettete Beobachter, die anhand eines selbst entwickelten Beobachtungs-Basismoduls die Praxis im Auge behalten. Die Frage der Artikulation stellt sich erneut. „But a non-objective being is an unreal nonsensous thing - something merely thought of (merely imagined that is) - a creature of abstraction. To be sensous, that is, to be an object of sense, to be a sensous object, and thus to have sensous objects outside oneself - objects of one´s sensousness."

Der Unterschied zwischen Vampiren und Rekonstrukteuren liegt in der Intention und Manier des Diebstahls. Vampire kümmern sich nicht um die Nachbildung eines Werkes, sie saugen das Beobachtete aus, um es dem eigenen Nutzen und Forschen, der eigenen Praxis einzuverleiben. Als Motor dienen die Angebote der Teilnehmenden. Wer bietet mehr? Vampire sind Experten reversibler Methoden. Anstatt einen Aktionsplan zu entwickeln und diesem Plan gemäß zur Tat zu schreiten, entwickeln sie Praktiken, deren Beobachtung zu einem Plan oder Score führen kann. Diese Scores können wiederum in Aktionen transformiert werden, die  kaum Gemeinsamkeiten mit der ursprünglichen Praxis aufweisen. Kritik als körperliche und großzügige Aktivität.

Unbarmherzige Großzügigkeit. Verführerische Freiheit. Verloren. Müdigkeit. Orientierungslosigkeit. Aaaaction. „Mhmmm." „Nottthing is importanttt?" [Martina Ruhsam, 9.8.2007]

2. siehe unter DRACULA  

VAN BOVEN, Kristof: siehe unter SPASS, der: "It's not funny!" (Meg Stuart)

VANDEKEYBUS, Wim: "Spiegel"

1. siehe unter ORIGINAL, das

2. Ein schnaubendes, stampfendes Pferd. Aufregung spricht aus seinen plötzlichen Bewegungen, mit denen er das Objekt des Reizes umkreist. In totaler Anspannung, die es immer wieder innehalten lässt kurz vor dem Ausbruch, der Flucht. So endet „Spiegel", Wim Vandekeybus' Retrospektive auf 20 Jahre Arbeit mit dem Instinkt. Der wirkt bei drohender Gefahr, wenn Ziegel auf einen zufliegen oder stampfende Beine neben einem auf den Boden knallen. Im Zusammenspiel von Emotionen und Energie begegnen die neun Tänzer im „Spiegel" nicht nur Gewalt, Situationen überhaupt werden mit diesem Schlüssel gelöst. Indem Regeln aufgestellt, befolgt, neu interpretiert und verworfen werden. Da findet sich eine mit Ziegeln in der Hand wieder und impliziert durch ihre Reaktion die Regel, dass man nur auf diesen stehen kann. Sofort wird der Bühnenboden für alle zum unbetretbaren Territorium, bis ein stärkerer Geist eine neue Regel aufzustellen wagt. So funktionieren Kinderspiele, so werden Rangordnungen aufgestellt und so ergibt sich ein absolut bezwingender Tanz. Gespannt verfolgen die Zuschauer die rasanten, prekären Spiele. Immer wieder. Auch nach 20 Jahren. Und das Objekt des Reizes für das Pferd: ein schlagendes Herz. [Alice Spiegelland, 19.7.2007]

VERDONCK, Benjamin: s. u. PLATEL, Alain: "Nine Finger" (zus. mit Fumiyo Ikeda & Benjamin Verdonck)

VERGESSEN, das: "Cat in a deep freeze" (Saskia Hölbling)

Sie glaubt noch fest an die Illusionsbühne. Video: Doron Goldfarb. Musik: Heinz Ditsch. Licht: Krisha. Dauer: 50 Minuten. Tanz & Choreografie: Saskia Hölbling als Katze in der Tiefkühltruhe. Zweitere (es kann nur so sein!) schreibt: „Man muss nicht zu den Polkappen aufbrechen, um sich weit weg von der lähmenden Wärme auf ein Bett aus Eis zu legen." Sicher in Referenz zu Marina Abramovic... Im Theater schwitzen aufbruchbereit die Zuschauer. Ein Himmelreich für einen Pol (Distanz) - oder wenigstens einen Pool (Realität, siehe oben unter POOL, der)! „In der Kälte endlich wird der Kopf klar." Auf der Bühne muß es irre heiß sein. „Endlich Ruhe. Etwas setzt sich in Bewegung und lässt den Körper in seiner angenehmen Lähmung zurück." Was nur? Der Verstand? „Aufbruch in Zwischenbereiche, die jeder Topographie entbehren, in eine währende Flüchtigkeit, Stetiges Bauen in die weiße Leere. Eine Expedition in die süße Utopie des Vergessens." Was mag das für ein Zwischenbereich sein, der keine Topographen aufnimmt, die dann dort Topographie treiben könnten? Und im endlosen Dauern dieser 50 Minuten „währenden" Flüchtigkeit eine Pathopographie erfinden könnten, mit der sie das Ausmaß der Gedanken dieser Choreografin vermessen und darstellen könnten. „Mit der Entfernung zum Ausgangspunkt wächst die Geschwindigkeit." Gasfuß, bitte, halt' ein! „Die Eskalation wird vorausgesetzt - als hätte die Welt aufgehört, sich zu drehen." Poesie. Karre am Baum. Frösteln. „Cat in a deep freeze", heißt es. Tiefkühltruhe. Dort wartet die steife Katze. Bis ein Koch oder Prinz sie auftaut, am Ende der Expedition. O süße Utopie des Vergessens! Nimm sie auf, diese arme Katze. [Schockfried Tierlieb, 31.7.2007]

VERKAUFSSHOW, die: siehe unter IMPRESSIONS: eine "Realityshow"

VIENNE, Gisèle: siehe unter RIEPE, Ben J.: "Happy End - dealing night again"

VOODOO, das: siehe unter NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: „Correspondances"

VOYEUR(IN): siehe unter UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young)

WAHL, Leonie: siehe unter ICH, das

WEIBEL, Peter: siehe unter STELZER, Doris: „shifted views"

WEINHUBER, Katharina: siehe unter ICH, das

WENNINGER, Paul: siehe unter JEREZ, María

WERBUNG und KÖRPER: siehe unter STELZER, Doris: „shifted views"

WIEDERHOLUNG, die:

1. siehe unter  BURROWS, Jonathan / FARGION, Matteo: 3. "The Quiet Dance" & "Speaking Dance" (2).

2. Die letztlich subversive Potenz in der Wiederholung streicht Deleuze immer wieder heraus: „Die Wiederholung ist nur gegen das Sittengesetz und gegen das Naturgesetz möglich. Bekanntlich gibt es zwei Arten, das Sittengesetz zu stürzen." (Differenz und Wiederholung, S. 20) Wenn der Sturz des Gesetzes „von oben", von der Position des Über-Ichs aus, erfolgt, läuft die Zerstörung in einer Weise ab, wie er sie in seiner zeitgleichen Schrift Présentation de Sacher-Masoch (1967) als jene von de Sade beschreibt. Seine Aushöhlung „von unten" dagegen, durch übergenaue Befolgung der gesetzlichen Logik, führt zu einem masochistischen Modell, wie es als dasjenige von Sacher-Masoch kenntlich gemacht wird. „Die erste Art, das Gesetz zu stürzen, ist ironisch, und die Kunst der Ironie erscheint hier als eine Kunst der Prinzipien, als eine Kunst, zu den Grundsätzen hinaufzusteigen und sie zu Fall zu bringen. Die zweite Art besteht im Humor, dass heisst in der Kunst der Folgen und Abstiege, der Schwebe und des Falls." (Differenz und Wiederholung, S. 20) [aus: Michaela Ott, „Gilles Deleuze“, S. 70; sh, 25.7.2007]

XABA, Nelisiwe: siehe unter NOEL, Kettly / XABA, Nelisiwe: "Correspondances"

XIDO, Jeremy: siehe unter LEPKA, Hubert: "skyhook"

YOUNG, Ann Liv: siehe unter 1. UNTERBRECHUNG, die: "Snow White" (Ann Liv Young); 2. DIFFERENZEN, kulturelle (USA / Europa); 3. KRITIK und CHOREOGRAFIE

ZIVKOVIC, Natasa: siehe unter HUGONNET, Yasmine

ZIZEK, Slavoj: siehe unter STELZER, Doris: "shifted views"