IN TRANSIT 09: Ein Bericht. Teil 1

VERSUCHSANORDNUNGEN VON OBJEKTEN UND SUBJEKTEN

Von Kirsten Maar

Lassen sich nach vier Tagen des In Transit-Festivals bereits erste Vermutungen oder gar Bestimmungen darüber anstellen, wie hier „Der Widerstand des Objekts“ gefasst werden kann? Oder wie die Eindrücklichkeit oder Beharrlichkeit des Dinglichen (Fred Moten) sich in den Produktionen des Performance-Festivals äußert, die sich in diesem Jahr vor allem in der Spannung zwischen installativen und choreographischen Arbeiten bestimmt?

Wie werden Objekte innerhalb einer räumlichen Anordnung platziert? Welches Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt lässt sich herstellen und welche Begegnungen zwischen Subjekt und Subjekt werden innerhalb dieses Rahmens vorstellbar und verhandelbar? Wie wird mittels jener Objekte Handlungsfähigkeit erzeugt, welche Aufforderungen halten sie bereit, welche Ambivalenz entfalten Objekte aber gerade in ihrer Handhabbarkeit - oder unterlaufen sie vielleicht gerade mittels zahlreicher De- und Re-Semantisierungen die Zielgerichtetheit des Handelns?

Was heißt es innerhalb solcher Konfigurationen, sich selbst zum Objekt zu machen und andere Beziehungen zu seiner Umgebung einzugehen, die dann nicht eigens zu gestalten sind, sondern sich erst in der Situation herstellen? Vielleicht kann Bruno Latours Begriff der Dingpolitik hier weiterhelfen, der sich auf die ursprüngliche etymologische Bedeutung bezieht, nach der ein Ding auch als strittiger Sachverhalt verstanden wird und somit nicht nur das Einzelne, Singuläre bezeichnet, sondern immer schon das Verhältnis mit einem Außen oder Anderen etabliert. Die Dinge wären somit nicht nur als Tatsachen, sondern bereits als Interessenslagen zu sehen, und es ginge darum, ihre mannigfaltigen Möglichkeiten anzuerkennen. Jede Ansammlung eröffnet potentiell eine bestimmte Form der Versammlung, jedoch wäre tatsächlich auch eine Form der Gemeinschaft aus dieser Konstellation ableitbar?

Reale Objekte schaffen Situationen, die spezifische Formen der Partizipation herausfordern. Die kanadische Künstlerin und Theoretikerin Erin Manning schlägt dafür den Begriff des objectils beziehungsweise des choreographischen Objekts vor, das dem Ereignis immanent, und aktiv an seiner Entfaltung beteiligt ist. Als Vorschlag oder Anweisung interveniert es in den performativen Zusammenhang. So entsteht über eine vage Relationalität hinaus eine jeweils genau bestimmbare Konfiguration der einzelnen Elemente, die im Rahmen des Festivals über die Frage der Gewalt durch die Objekte oder gegenüber den Objekten konturiert wird. Aber es werden nicht nur Objekte zu Handelnden und entfalten ihre eigene animistische Energie, umgekehrt wird der Mensch zum Objekt, er wird von anderen bewegt und manipuliert.

Asymmetrie und Rassismus

Der amerikanische Performancetheoretiker Fred Moten thematisiert in seiner einführenden Lecture „There is no Racism intended" die  der europäischen Philosophie latent zugrunde liegenden Rassismen, die er in Emmanuel Lévinas´ Philosophie aufzeigt, die doch  eigentlich gerade für eine Ethik des Anderen steht. In Lévinas´ Ethik stehen nicht subjekttheoretische Positionen im Vordergrund, die Erkenntnis produzieren, oder von denen Handlung ausginge, sondern der unbedingte Anspruch eines Individuums als endliches. Als „subject“ (lat: Unterworfenes) ist es unter den Anspruch des Anderen unterworfen, und in die Pflicht genommen. Lévinas argumentiert gegen eine duale Beziehung und verweist auf die uneinholbare Asymmetrie zum Anderen.

Welche Handlungsmacht wird dem Subjekt innerhalb der westlichen Philosophie zugestanden?  Was bedeutet es, Rassismus nicht intentional auszuüben, und was sagt das über eine Geschichte westlicher Philosophie und deren Universalitätsanspruch aus? Innerhalb einer Ideengeschichte, die nicht erst seit Hegel in den Spannungen zwischen ausübender Macht und den sich Unterwerfenden denkt, und einer anderen Traditionslinie, die er mit Heideggers Daseins-Ontologie benennt und deren Transfer von der Existenzphilosophie zur Ethik des Daseins bei Lévinas zu Verwerfungen führt, geht es Moten um Brechungen der phänomenologischen Intentionalität. So könnten Strategien des Scheiterns, der Schwäche, des Unterlaufens von bestimmten Zwangsweisen, des Unterlassens (so die Bartlebysche Formel des „I would prefer not to“) zu Formeln der Widerständigkeit oder der „Insistency“ werden (Agamben). Und insofern rückt er auch die „Insistence of the Thing“ gegenüber der „Resistance of the Object“, die sofort  wieder ein duales Verhältnis etablieren würde, in den Vordergrund.

Widerstand des Stuhls

Vor diesem Hintergrund lässt sich erneut fragen, wie Objekte in der phänomenologisch erfahrbaren Welt agieren. Und wie sich das in den gezeigten performativen Anordnungen erfahren lässt:

Die Arbeit „Untitled“ (2008) der Kolumbianerin Marie-José Arjona, die in einem weißen Korridor blutrote Seifenblasen zerplatzen lässt, versinnbildlicht nicht nur die Dematerialisierung des Objekts in der sich auflösenden Flüssigkeit, sondern produziert zugleich auch die Spur, die in ihrer Materialität der roten Farbe sowohl die Wand als auch die weiße Kleidung Arjonas bedeckt. Als performative Installation, die sich während des gesamten Festivals verändern wird, wirft sie Fragen nach Schuld und Opfer, nach Vergänglichkeit und Fragilität auf. Die Arbeit ist direkt in der Eingangshalle des Hauses der Kulturen aufgestellt; sie rahmt insofern alle anderen Begegnungen, aber auch über die anderen Räume sind dauerhafte Installationen verteilt, die mal mit Potentialität und Imagination spielen, wie Adrian Pipers „Everything can be taken away", mal direkt zur Teilnahme einladen wie in der Installation von Julie Tolentino, in der die Zuschauer aufgefordert werden, ein Photo einer bestimmten Konfiguration oder Situation zu machen, das in die Performance eingehen wird.

Heine Avdal (Mitglied des Kollektivs deepblue aus Belgien) geht in „Some notes are“ (2006) der Frage nach dem Potential des Objekt im Rahmen des theatralen Raumes nach, den er als Medium versteht, und beleuchtet seine vielfältigen Möglichkeiten der Produktion von Situationen. In einer humorvollen Anordnung wird zuerst die Widerständigkeit eines einzelnen Zuschauerstuhls vorgeführt, den Avdal an einer roten Schnur durch den Raum führt - doch wer hier wen führt, bleibt unklar. Das Publikum, das ringsum an den Wänden steht oder sitzt, in die Enge treibend, wird dann eine ganze Reihe von Stühlen in verschiedenen Kombinationen und Gruppierungen durchgespielt; bis Avdal verschwindet - schließlich öffnet sich der Vorhang auf die Zuschauertribüne, und das Publikum, das sich inzwischen quer über den Bühnenboden verteilt hat, findet sich plötzlich auf der „anderen Seite“ wieder. Es wird aufgefordert, Platz zu nehmen, jedoch nach kurzer Zeit bereits wieder in die Pause entlassen, wo Getränke, nach dem gleichen Anordnungsprinzip auf der Videoleinwand projiziert, distribuiert werden.

Nach der kurzen Pause sehen wir, wie die Herstellung einer Projektionsfläche das Er-scheinen erst ermöglicht. Projektionen des Zuschauersaals werden zum Erscheinen und Verschwinden gebracht, mit oder ohne Publikum; Spiegelung, Wiederholung, Fiktion spielen ineinander... Eine Variation dieser Konstellationen zwischen Steuerung und Störung und ihren vielfältigen Überraschungen ließe sich am zweiten Abend des Kollektivs mit „You are here“ fortführen...

Manifest der Kinder

El Periférico de Objetos aus Argentinien führen ein „Manifiesto de Niños“ (2005) auf. Bereits am Vorabend der Eröffnung habe ich die große Ausstellungshalle mit dem weißen Kasten betreten. Durch eine auf Augenhöhe angebrachte Durchsicht betrachte ich die darin gruppierten Kinderspielzeuge, Puppen, Playmobil-Figuren, Eisenbahnen, aufgeklebte Kinderphotos und aufgesprühte Graffiti, Sprüche wie „Los Ninos Venceran“ oder „Ayuda!“. Nun treten Maricel Alvarez, Emilio García Wehbi und Blas Arrese Igor in das Geschehen ein: Sie verliest, nur mit Unterwäsche bekleidet, eine Liste von Namen von 100 Kindern, die auf grauenhafte Weise in Konzentrationslagern, in Kriegen und Aufständen oder von ihren Eltern misshandelt zu Tode gekommen sind. Währenddessen versucht ihr Mitspieler, der zumeist in einem weißen Harlekinkostüm und unheimlicher Plastikmaske steckt, sie daran zu hindern, nicht nur, indem er vor ihren Augen die Spielzeuge malträtiert, sondern auch sie selbst wird von Zeit zu Zeit zum heulenden Opfer jener Übergriffe. Die Übertragung dieser Gewalthandlungen auf die Objekte stellen dar, was im realen Bühnenablauf unmöglich erschiene. Der Dritte schließlich, als Helfer oder Zeuge in einem Matrosenanzug, wechselt die Rollen, beteiligt sich mit angstvollem Blick an der Fortführung der Handlungen.

Die Zuschauer müssen einen Ausschnitt, eine Perspektive wählen: Sie können entweder direkt durch das Glas in den Kasten schauen oder aber von weiter weg die Projektionen sehen, die im Inneren von oben aufgenommen werden (sodass die Darsteller ebenfalls wie Kinder erscheinen) und denen andere Bilder z.B. jene Furcht erregenden erzieherischen Kinderbuchbilder des 19. Jahrhunderts an die Seite gestellt werden, die pädagogische Drohungen auf unheimliche Art und Weise mit den tatsächlichen Misshandlungen eins werden lassen, was wiederum die Schreckensbilder in umso größere Nähe bringt. Sie rücken einem trotz der Begrenzung der musealen Vitrine direkt auf den Leib, eine rationalisierende Distanz lässt sich nicht aufrechterhalten.

Später werden Szenen des 1955 gedrehten Thrillers „The Night of the Hunter“ eingespielt, in dem Robert Mitchum ein kleines Geschwisterpaar fast zu Tode bringt, die unheimlichen Bilder, wie die lange Fahrt auf einem Fluss, die Finger, auf denen Worte Love und Hate tätowiert sind,  treiben uns immersiv immer weiter in das Geschehen hinein. Nach dem Verlesen der Liste wird uns eine Kinderzimmeridylle vorgespielt, die nach dem Geschehen umso schrecklicher und irrealer erscheint, sehen wir doch nun in all diesen Spielzeugen ihre mörderische Potentialität.

Angesichts solcher Szenen stellt sich die Frage danach, ob - und wenn, wie - Gewalt darstellbar ist, und welches Verhältnis von Ästhetik und Politik oder Ethik hier intendiert ist. Dass die Schauspieler im Kasten sich gleich Museums-Objekten ausstellen und die Szenen der Gewalt bebildert und durch unsere Imagination akkumuliert werden, lässt die Kritik aufkommen an der Totalität der Installation, die durch die Überwältigung des Publikums wirkt, das hier zum Objekt wird.

(18.6.2009)