IN TRANSIT 09: Rote Blasen

EIN GESPRÄCH MIT ANDRÉ LEPECKI ZU "IN TRANSIT 09" IM BERLINER HAUS DER KULTUREN DER WELT

Von Susanne Foellmer

Zusammen mit sieben lebenden Hasen sitzt die indonesische Performancekünstlerin Melati Suryodarmo regungslos in einer Vitrine, ausgestellt hinter Glas. Objekt der voyeuristischen Neugierde für umherhoppelnde Tiere wie vorbeischlendernde Menschen. Außerhalb dieses Guckkastens ein Geiger, der wiederholt eine Arie aus der Matthäus-Passion anstimmt. Befragt über dieses spezielle Verhältnis von Innen- und Außenwelt in ihrer Performance „Perception of Patterns in Timeless Influence“, bemerkt die Künstlerin: „Ich wollte ein Tableau vivant erzeugen, ähnlich einem Gemälde aus dem Neobarock, einer Zeit, in der sich die Kolonialisierung verstärkte. Das gesamte Arrangement erzeugt eine Distanz: zwischen dem Heute und der Vergangenheit, zwischen Publikum und Objekt. Dabei werde ich selbst in einem doppelten, im Grunde sogar dreifachen Sinne zum Objekt. Für die Hasen, die dabei auf Verhaltensmuster verweisen, welche Menschen bisweilen von Tieren übernehmen, für das Publikum, das mich wie ein Ausstellungsstück im Museum betrachtet, und für mich selbst: mein stillgestellter Körper als Gegenstand meiner eigenen Gedanken.“

„Resistance of the Object“ ist der Titel der diesjährige Ausgabe des Festivals In Transit, das wie im vergangenen Jahr von André Lepecki mit Silke Bake im Berliner Haus der Kulturen der Welt kuratiert wird. Performative Formate wechseln ab mit Vorträgen, Gesprächen und Installationen, wobei ein auffallender Fokus auf dauerhaften Aktionen liegt. Eine davon ist das Projekt „Untitled“ der Kolumbianerin Maria José Arjona, in dem blutrote Seifenblasen an einer Wand zerplatzen und diese allmählich in ein semiotisch wie imaginär aufgeladenes Schlachtfeld verwandeln. Die Wand als Objekt multipler Projektionen, jedoch auch als ein widerständiges Ding in einem ganz pragmatischen Sinn, sagt Lepecki und setzt fort:

Lepecki: Als es darum ging, Maria José Arjonas Performance einzuladen, war die erste Frage sofort: „Wie schützen wir das Gebäude?“ Sogleich kommen starke Traditionen ins Spiel - das Haus der Kulturen der Welt als denkmalgeschütztes Objekt. Aber genau darum geht es auch: In welcher Weise sind alte, langwirkende Kräfte auch heute noch am Werk? In „Untitled“ sind die verschiedenen Phasen solcher Anverwandlungen zu sehen, die sich über den gesamten Zeitraum des Festivals erstrecken: Zunächst die allmählich rot werdende Wand, die in einem zweiten Schritt mit weißer Kreide bemalt wird, was das gesamte Kolorit ins rosafarbene transformiert, in eine Art „remember to remember“. Im letzten Teil singt Arjona Karaoke zu Edith Piafs Lied „Je ne regrette rien“, was dem Ganzen eine spielerische Note verleiht.

corpus: Die Frage nach dem Objekt scheint beinahe unausweichlich eine Verbindung mit Aspekten von Gewalt zu suchen, und so zieht sich die Farbe Rot gleichsam leitmotivisch durch das Festival, in Aspekten wie Blut oder Tod, mit denen sich die unterschiedlichen Formate auseinandersetzen. Dabei ist bemerkenswert, dass Rot zunächst durchaus als ein konkretes Element erscheint, das sich nicht auf den ersten Blick als symbolisch aufgeladen zeigt.

Lepecki: Das würde ich auch sagen: Es gibt zunächst eine sehr direkte Art, mit dem Rot umzugehen, das dann aber, fast zufällig, zu etwas anderem wird. Mathilde Monnier und La Ribot benutzen etwa in „Gustavia“ roten Lippenstift in einer buchstäblichen Weise, die sich dann im Laufe der Performance transformiert, entlang des Themas alternder Frauen, die tanzen. Die Frage der Gewalt stellt sich hier eher indirekt, ähnlich wie im „Manifesto de Niños“ der argentinischen Gruppe El Periférico des Objetos. Darin schließen sich als Kinder verkleidete Schauspieler in einem Haus ein und revoltieren gegen die Erwachsenenwelt. Als Zuschauer können wir nur von außen auf diese geschlossene Situation blicken und müssen uns dazu ins Verhältnis setzen. Ähnliche Erlebnisse von Ausgrenzung und Restriktion habe ich selbst auf meiner Reise durch Brasilien erlebt: die Tatsache, dass es nicht möglich ist, sich dort wie gewohnt frei zu bewegen, hat für mich die Frage von Gewalt verstärkt in den Fokus gerückt.

corpus: Noch mal zum Thema Objekte. Mir scheint, dass sich Widerstand vielfach als eine Art Desorganisation oder Zerstörung zeigt, entweder metaphorisch oder als direkt sichtbare  Veränderungen in den Projekten, in Blut, Schmerz oder auch als fehlgehende Kommunikation, die sich in den Schließungsversuchen von El Periférico de Objetos oder auch bei Melati Suryodarmo offenbart. Die Objekte sind dabei weniger tote Gegenstände, sondern zeigen sich vielmehr in ihrer performativen Qualität.

Lepecki: In der Tat ist Titel des diesjährigen Festivals von dem Perfomance-Theoretiker Fred Molton entlehnt, der das Insistieren des Gegenstands betont und zu diesem Thema auch einen Vortrag halten wird. Das Objekt ist einerseits Fetisch im marxistischen Sinne, aber es wird ebenso als konkret physischer Widerstand wiederholt präsent: Es ist im Weg und bedroht mitunter die eigene Existenz in einem sehr direkten Sinn. Klaus-Peter Köpping wird in seinem Vortrag wiederum über den Menschen oder vielmehr dessen Überreste als Anschauungsobjekt im Museum sprechen und fragt danach, was es über ethnologische Praktiken aussagt, Relikte von Menschen losgelöst aus ihrem Zusammenhang im Museum zur Schau zu stellen.

corpus: Bemerkenswert ist also, dass eigentlich der Mensch als Objekt immer wieder Thema ist, wie ja auch in vielen der Performances zu erleben ist. Der Theaterregisseur Peter Pál Pelbart wird zum Beispiel von seinen Erfahrungen mit Psychiatriepatient/innen berichten, mit denen er eine Aufführung vor Ort realisiert hat. Inwieweit ist Wahnsinn eine unsichere Grenze, die die Trennung von Subjekt und Objekt möglicherweise aufweicht? Zumindest, wenn man davon ausgehen würde, dass Objekt-Sein meint, vordergründig erst einmal keinen Zugang zu etablierten Konventionen von Kommunikation zu haben.

Lepecki: Peter Pál Pelbart hat ausschließlich mit schizophrenen Patienten gearbeitet, eine Erfahrung der absoluten Unberechenbarkeit in einem kontinuierlichen Arbeitsprozess, was bedeutet, dass er oft Schwierigkeiten hatte, einen Zugang zu seinen Akteuren zu finden. Die Performance „Tickle the Sleeping Giant #9 (the ambien piece)“, die Trajal Harrell in Berlin zeigen wird, experimentiert wiederum mit dem Zustand des Schlafes. Die Performer nehmen die Droge Ambien und fallen in einen schlafähnlichen Zustand, der fast eine Art Zombie-Feeling erzeugt. Sie verweigern den Zugang für ein Theaterpublikum, das die am Boden liegen Akteure umkreist.

corpus: Werden Menschen hier zu regungslosen Leibern, bei denen die Grenze zwischen Subjekt und Objekt verwischt, versetzt Nevin Aladag Spielzeugautos in choreographierte Bewegungen am Filmschnittplatz. Zuvor hat sie türkische Jugendliche gefilmt, die ihre ferngesteuerten Autos zu orientalischem Pop bewegen. In „Lowrider Bellydance“ geht es Nevin Aladag darum, die Kontexte der Fahrzeuge zu verändern, wie sie erläutert: „Im Video geschieht eine Umkodierung in der Wahrnehmung der Autos. Aus der protzenden Haltung der großen Jungs mit ihren Machogesten wird ein spielerischer, sexy Balztanz, der ja eigentlich von Frauen getanzt wird und gemeinhin als ,unmännlich‘ gilt. Mir ist wichtig, das in Frage zu stellen und gängige Muster umzubenennen.“ Einige der Performances und Filme arbeiten mit Puppen oder anderen Objekten als „Darsteller/innen“. Dabei stellt sich die Frage, ob es womöglich einfacher ist, solche Wahrnehmungsverschiebungen, aber auch existentiell nah gehende Themen wie Tod und Gewalt über sozusagen nicht-lebende Dinge zu vermitteln?

Lepecki: El Periférico des Objetos befassen sich ja mit dem Thema Kinder und Gewalt, und das in einer Weise, wie sie es nie mit lebenden Kindern hätten tun können. Es gibt sehr eindringliche, heftige Szenen, die sie über den Einsatz von Puppen darbieten. In „Danse Macabre“ wiederum arbeiten Allen S. Weiss und Michel Nedjars mit Tänzer/innen und Puppen zugleich. Im ersten Stück wird eine Tänzerin von vier weiteren Akteuren so bewegt, dass sie wie ein Kadaver, wie unbelebt erscheint. Im zweiten Stück ist sie allein, umrundet nur von den Puppen, die nachgerade die Unmöglichkeit des Tanzens und des Zugangs zum tanzenden Körper befördern. Es geht also einerseits um die Manipulation des Körpers durch Kräfte von außen, andererseits zeigt sich dieser als widerständiges, unbewegtes Ding. Was für eine andere Art von Tanz wäre unter diesen Umständen möglich?

corpus: Vergangenes Jahr lief In Transit unter dem Titel „Singularities“, in diesem Jahr scheinen bewusst politischere Projekte ausgewählt worden zu sein. Ist generell ein steigendes Interesse von Künstler/innen an politischen Inhalten zu verzeichnen, wenn man sich etwa die Performances des kolumbianischen MAPA Teatro oder von Hooman Sharifi ansieht?

Lepecki: „Singularities“ war für mich ein wichtiges Thema, weil ich mit den üblichen Klassifikationen von Kunst nicht mehr viel anfangen konnte: Ist es Tanz? Ist es eine Performance? In diesem Jahr liegt ein großes Gewicht auf dem Aspekt der Gewalt, und das rückt die Aufführungen grundsätzlich in eine politischere Richtung. Und es gibt explizit politische Themen: Hooman Sharifi wird für die Zeit des Festivals ein Land auf einer Insel gründen, im Pool vor dem Haus der Kulturen der Welt. Er erforscht dabei den Modus des Zusammenlebens von Menschen und Tieren. Dabei handelt es sich weniger um die Bildung einer Regierung oder das Erfinden und den Einsatz eigener Gesetze, sondern um das Konturieren eines Landes oder Staates, der sich über seine Verhaltensweisen und Rollenmodelle herausbildet. Die Insel kann übrigens jederzeit vom Publikum besucht werden, und zum Abschluss wird es im Haus eine Performance geben.

(11.6.2009)