WIENER FESTWOCHEN 2011: "RÊVE D’AUTOMNE" VON JON FOSSE UND PATRICE CHÉREAU
Von Helmut Ploebst
Ein nachgebautes Museum im Stil des 19. Jahrhunderts, drei hohe Türen mit schwarzen Rahmen, bordeauxrote Wände. Ein Stück Louvre, wie aus seiner Wirklichkeit gesägt und als Kulisse, als Gespenst auf die Bühne gesetzt. Einige Stühle und Sitzbänke, passend im Stil. Zwei Gemälde, hoch über die Türrahmen gehängt. In Hüfthöhe sind Beschriftungsplaketten an die Wände montiert. Seltsamerweise gibt es mehr Plaketten als Bilder. Durch die großen Türöffnungen sind Teile der angrenzenden Ausstellungssäle zu sehen.
Das Publikum blickt in Richtung einer Ecke des Saals. Eine alte, weißhaarige Frau in weißem Nachthemd und dünnem grauen Mantel tritt ein. Sie passt so gar nicht ins Museum. Auch der schüttere Blumenstrauß in ihrer Hand nicht und ebensowenig ihr Blick, dieser Schrecken, der ihr Gesicht verzerrt. Sie beißt in den Strauß, weicht zurück, eilt auf die Plaketten zu, liest mit vorgestrecktem Kopf, was darauf stehen mag und bemerkt nicht, dass eine zweite, viel jüngere Frau den Saal betreten hat, sich auf einen der Stühle setzt. Ein spanisches Lied klingt von irgendwoher und wird durch einen bedrohlich klingenden Unterton abgelöst. Als ein Mann in knittrigem mausgrauen Mantel, mit Rollkoffer und Tasche den Saal betritt, schreckt diese ohnehin nervöse zweite Frau auf. Sie duckt sich und läuft in Deckung.
So beginnt der „Herbsttraum“ des norwegischen Autors Jon Fosse in der Inszenierung von Patrice Chéreau. Bald wird klar sein, dass das Museum, dieses Mausoleum für Kunst, diese Vergewisserungsstätte dafür, dass es jemals eine Vergangenheit gegeben hat, und dieser Tempel der Medialität verwichener Epochen ein Friedhof ist, also eine Verwahrungsstätte verblichenen Lebens. Die jüngere Frau wird später sagen: „Die Grabsteine sind da, damit sich Gott daran erinnert, wer hier liegt.“ Zu diesem Zeitpunkt wird sie den Mann, der sie nicht bemerkt, erst fassungslos aus dem Verborgenen beobachtet haben, sichtlich mitgenommen von seiner Ankunft. Und er wird sich auf den Boden gelegt haben, eingeschlafen sein. Sie wird sich an ihn geschmiegt haben, er im Erwachen erschrocken sein über ihre plötzliche Anwesenheit: „Ach, du bist es!“
„Alle sind allein.“
Sie wird ihm zwei Anekdoten erzählt haben, eine von einem Mädchen im Flugzeug, das hoch über den Wolken ausrief: „Wir können die Vögel nicht sehen!“ Und eine zweite, in der ein anderes Mädchen auf die Frage nach dem Namen ihrer Puppe sagte: „Amalie.“ Auf den Kommentar, dass dies ein hübscher Name sei, meinte die Kleine: „Hübsche Namen sind immer traurig.“ Die – namenlose – Frau wird in großer Erregung gesprochen und gesagt haben, dass sie auf den Friedhof gekommen sei in der Hoffnung, ihn zu treffen.
Sie kennen einander von früher, und eine sexuelle Leidenschaft erwacht wieder wie etwas Totes, das aus seinem Grab kriecht. Sie beginnen darüber zu reden, einander näherzukommen – sie steckt sich seine Hand in den Mund – und wilde Phantasien auszusprechen, bis er sagt: „Je mehr man über Sex und Gott redet, desto mehr verschwinden sie.“ Sie sprechen eine gefährliche, beinahe aggressive Sprache, die über alles Ausgesprochene herfällt wie über eine Beute. Ihre, Valeria Bruni Tedeschis, Stimme ist heiser und oft nahe am Kippen. Seine, Pascal Greggorys, Stimme passt zu seinem schlaffen Mantel, und seine Bewegungen, sein Verhalten sind die einer Figur, die bereits verloren hat und ist. „Willst du sterben?“, fragt er. Sie: „Oft.“ Und: „Öfter, wenn ich fühle, dass du da bist. Ich bin allein.“ Er: „Alle sind allein.“ Sie zieht ihn fort.
Das ist der Augenblick, in dem die Mutter kommt. Seine Mutter, den Vater hinter sich herziehend, am Vater zerrend. Sie hat ihren Sohn bereits entdeckt, will ihm nachstürzen, wird vom Vater zurückgehalten, klammert sich an diesen: „Er geht in seinen Tod!“ Und: „Ich habe Angst!“ Nun beginnt das Stück, die Familiengeschichte des Mannes auszubreiten. Er hat Frau und Sohn verlassen, die Mutter – Bulle Ogier – kann das nicht verwinden. Er hat alles falsch gemacht. Und zum Begräbnis seiner Großmutter, das gerade im Gange ist, hatte er gar nicht die Absicht gehabt zu kommen, ja, er wusste gar nichts davon, ist nur ganz zufällig auf dem Friedhof. Er versucht, alles zu verdrängen, wird mit seinem Fehler konfrontiert. Die Geliebte will von ihm genommen werden, hier und jetzt auf diesem Gottesacker. Auch seine Ex-Frau geistert umher, sein mittlerweile zwanzigjähriger Sohn ebenfalls, denn der liegt im Krankenhaus und dort im Sterben. Es ist sein Geist, das da aufgetaucht ist.
„Du musst nur die Laufrichtung ändern.“
Dieses Museum ist ein Gespensterhaus. Alle Figuren darin sind wie Schatten. Auch die Handlung erweist sich als Wiedergängerin wie die Gemälde, die hoch und himmelnah entrückt über den Saaltüren hängen, und wie das ganze Theater, das die Figuren aufführen, das sie ein Eck drängt, aus dem es kein Entrinnen gibt – wie für die Maus bei Kafka: „,Ach‘, sagte die Maus, ,die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, dass ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, daß ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, dass ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.‘ – ,Du musst nur die Laufrichtung ändern‘, sagte die Katze und fraß sie.“
So ist der Verlauf von Fosses Geschichte. Der Mann – und mit ihm seine klischeehafte Geschichte – ist die Maus. Unbemerkt ist ihm eine Katze gefolgt... Am Ende sind drei Figuren tot: der Mann, sein Vater und sein Sohn. Eine unheimliche Bilanz, die Fosse hier zieht. Die Geliebte sagt: „Auch wenn ich nicht weiß, was das heißt – ich habe ihn geliebt.“ Die verlassene Ehefrau: „Jetzt ist er für immer weg. War er gleich tot?“ Die Geliebte: „Ja.“ Das Gespenst der Großmutter: „Wir müssen gehen, es ist Zeit.“
Auf der Ebene des Gespenstischen gibt es keine Tragödie, sondern bloß das Seltsame. Fosse und Chéreau machen sich diese Enthobenheit zu Nutze, um ein äußerst heikles Diskursgebilde in die Gendergebäude der Gegenwart einzuschleusen: die schwierige Frage nach der Rolle des Mannes zwischen Täter und Opfer. Immerhin ist das neurotische Modell der Kleinfamilie mitsamt dem dieses umstellenden Wertesystem das Produkt einer musealen, patriarchalen Kultur. Die hektische Geliebte, eine verbal marodierende, vorwurfsvolle Mutter und die anklagende Ehefrau sind Hervorbringungen dieser Falle. Eine Änderung der Laufrichtung muss fatal sein, weil sich allein dadurch die kulturellen Prinzipien nicht verändern.
Das Erbe der Bourgeoisie
In diesem „Herbsttraum“ gibt es weder Gewinner noch Verlierer. Es gibt nur Tote und Überlebende, und beide sind gleichermaßen ruhelose Gespenster. Passend zur Metapher des Museums, denn das Kulturelle in seinen wüsten Hallen ist der Schlimmste aller Wiedergänger. Rêve d’ automne präsentiert sich als konventionelles Sprechtheaterstück und als solches als geisterhafte Realitätskonstruktion, durch die immer wieder einmal die Frage huscht, ob die SchauspielerInnen so wunderbar wirken, weil sie das Schauspielen so gut spielen, also die Praxis des als Charaktere Umhergeisterns vielleicht Teil einer anderen, darunter liegenden Praxis ist.
Eine solche gibt es zwar nicht. Dafür aber die virtuose Umsetzung der Idee einer Doppelprojektion durch das Bild und die Sprache, also des sichtlich im Museum und vernehmbar auf einem Friedhof Seins. Und die subtilen Verbindungen zwischen diesen beiden Projektionen schaffen einen eigenen Raum, in dem die Modelle des Verhaltens der Charaktere Platz genug haben, sich als künstliche Konstruktionen darzustellen. Diese Künstlichkeit wird nicht extra betont, und doch ist sie durchwegs wahrnehmbar.
Damit zieht das Stück sein Publikum auf die Bühne, das im Alltag dieser performativen Gesellschaft unablässig zur gespensterhaften Projektion eines „Image“ gezwungen wird. Unter diesem Aspekt wird die von Panik zur Aggression wechselnde Mutter in Fosses Text zur Metapher für die unbedingte Anforderung von außen – nicht im Sinn eines veralteten Moralsystems oder einer bürgerlichen Kultur der zu bewahrenden Fassade, sondern im Sinn eines Prinzips, das den bürgerlichen Zwang zur Wahrung des Scheins in die post-bourgeoise Gegenwart transportiert hat: quer durch alle sozialen Schichten und ideologischen Gestelle. Das ist Kafkas Katze.
(31.5.2011)
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