WIE EINE SYMBOLFIGUR DES BALLETTS POSTHUM KHON LERNTE
Von Esther Boldt
Was für eine herrliche, zärtliche Unverschämtheit! Da nimmt sich ein thailändischer Tänzer und Choreograf eine europäische Ikone zur Brust, analysiert ihre Ikonografie, bringt sie mit der eigenen Tradition in Dialog und behauptet am Ende das für den westlichen gelehrten Geist Unmögliche: Dass er nun die Ikone wieder zum Leben erweckt, der russischen Seele mittels thailändischem Schattentheater wieder einen Körper gegeben habe. Die Rede ist von Pichet Klunchun und Vaslav Nijinsky, die sich in Klunchuns Stück „Nijinsky Siam“ in ein tänzerisches Gespräch über Zeiten und Räume hinweg verwickeln. Beim diesjährigen Festival Theater der Welt, das vom 30. Juni bis zum 17. Juli in Essen und Mülheim an der Ruhr stattfand, feierte es Europapremiere.
Darin versucht sich Klunchun in der Rekonstruktion von etwas nicht Rekonstruierbarem. Klunchun, der in Jérôme Bels Arbeit „Pichet Klunchun and myself“ (2005) in Europa bekannt wurde, unternimmt nun seinerseits einen tänzerischen Kulturvergleich. Konfrontierten Bel und Klunchun im Bühnendialog den thailändischen Khon-Tanz, einen traditionellen Tempeltanz, mit der Geschichte des Zeitgenössischen Tanzes in Europa, in dem Zweifel und Negation zur Haltung gehören, so dreht Klunchun in „Nijinsky Siam“ die Schraube noch um einiges weiter. Die Integrität geschlossener Kulturräume wird von Anfang an in Zweifel gezogen und jener Übersetzungspunkt fruchtbar gemacht, an dem Traditionen sich ineinander oder zueinander übersetzen.
Künstlerische Aneignung
Wie beispielsweise bei Vaclav Nijinsky, der legendäre Tänzer der Ballets Russes, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts Zeichnungen eines französischen Malers von einem Gastspiel der traditionellen siamesischen Bud Mahinot Troupe in Sankt Petersburg in die Hände bekam. Fasziniert von ihnen, entwickelte Nijinsky 1910 seinen „Danse Siamoise“ – von dem es wiederum nur Fotografien gibt. Klunchun erzählt diese verzweigte Vorgeschichte als Lauftext auf einer Leinwand, auf die später die Fotografien selbst projiziert werden. Um in Geste, Sprung und Kostüm mit den traditionellen Figuren des Khon-Tanzes verglichen zu werden, der Prinzessin, dem Dämon und dem Affen, getanzt von Klunchun, Sunon Wachirawarakarn und Padung Jumpan. Dabei bestätigt die Abweichungen die Ähnlichkeit, unübersehbar greifen Ballett und Khon ineinander – und überall wird ein guter Schuss Phantasma sichtbar, das die historischen und kulturellen Lücken auffüllt.
Hinein spielt aber auch eine Dosis künstlerischer Freiheit, gilt doch nicht Nijinsky, sondern Mikhail Fokin, langjähriger Choreograf der Ballets Russes und Begründer des Modernen Balletts, als Schöpfer des „Danse Siamoise“. Doch hier geht es nicht um akademische Korrektheit, sondern um künstlerische Aneignungsprozesse, und so ist der zweite Teil des Abends eine Wiederaneignung, in der Klunchun allein in goldenen Schuhen die Fotografien zur Choreografie verbindet. Da hat sich die Relevanz der Unterscheidung von Original und Kopie unbemerkt in Luft aufgelöst. Paradoxerweise führt die vergleichende Analyse kultureller Verweise ins blanke Hier und Jetzt, zur Beziehung des Zuschauers zum Körper auf der Bühne, der einen imaginären Anderen tanzt.
