ZWEI NACHMITTAGE BEI "SCORES #4: UNDER PROTEST" IM TANZQUARTIER WIEN
Von Chris Standfest
„Under Protest“ hatte eine Menge Menschen ins TQW mobilisiert an diesen beiden zu warmen, zu grauen, und um die Ecke auf der Mariahilferstrasse zu vorweihnachtlichen Tagen, am 9. und 10. Dezember 2011, während in Durban „die Politik“ sich mit der Klimakatastrophe beschäftigte, in Brüssel „Europa“ oder doch „die Banken“ gerettet werden sollten, in München die S-Bahn beim „Abschiedssaufen“ lahmgelegt, in Turin ein Roma-Lager angezündet und in Deutschland immer noch mehr Faschos festgenommen wurden, während es für die Hamburger Wochenzeitung Die Zeit wohl wieder schick ist, wenn ein „großer Sohn“ des Theaters mit einer linksradikalen Vergangenheit ausgestattet wird (ohne freilich ein Wort mehr darüber zu verlieren, was sich dahinter verbergen mag; Shoppen und Ficken allein kann’s ja nicht gewesen sein).
Die obige Aufzählung bildet in etwa so ein Patchwork des Geschehens an diesem Wochenende ab, wie es auch die versammelten Beiträge und -r_innen zu Scores #4 ausmachten. Was nicht unbedingt als Kritik gemeint ist, schließlich sind die „Scores“ deklariert als „artistic-theoretical Parcours“ durch Themen oder Fragestellungen, die die Welt von zeitgenössichem Tanz und Performance an die anderen Welten andocken sollen, akademische, kuratorische und künstlerische Legitimitätsdiskurse inklusive. Und so wandert auch die folgende Beschreibung durch über Bilder ins WWW gesetzte Protestaktionen aus der Sicht des bulgarischen Kukturanthropologen und Schiftstellers Ivaylo Ditchev, Reiseeindrücke eines Kunstschaffenden (Yosi Wanunu), ethnographische Aufzeichnungen aus dem Feld des Social Dance in Rumänien, durch eine Performance von Sabina Holzer als „ein Selbstgespräch mit arabischer feministischer Literatur & Theorie“ und zwei Lectures, nochmal zur virtuellen und physischen Gestalt von Protest in Ägypten und dem „Körper des Islam“ als doppelt Unterdrückten (Nat Muller und Rachid Bouyateb).
Aesthetizising protest. New scenographies for revolution
IVAYLO DITCHEV / YOSI WANUNU
Ditchev greift in seiner Lecture zu New Scenographies for Revolution auf Einsatzpunkte Walter Benjamins zur „Ästhetisierung von Politik“ zurück – weniger, um wie Benjamin, der Zeitzeuge, diese als Strategie des Faschismus zu analysieren, als vielleicht das Politische der Fragestellung wieder in Erinnerung zu rufen. Neben einer schnellen Durchsicht einer tatsächlich beliebigen Auswahl (auch das ist keine Kritik; das Beliebige entspricht realitätsgetreu dem Auftreten von Aktivistinnen und Phänomenen) von als Performances inszenierten Protestaktionen von China über Serbien, Rumänien, den USA u.v.a. zwischen Street- und Live-Art und Demonstrationskultur, die nach Ditchev im Wesentlichen Strategien der Inszenierung des „privaten Körpers im öffentlichen Raum“ und ihre über Bilder organisierten Effekte in der globalen medialen Distribution umfassen, bleiben mir zwei Einwände (oder Fragen) von Ditchev hängen, die von vielen Jüngeren oder Aktivist_innen im Auditorium gar nicht so gerne gehört wurden: die nach Organisierung und, tatsächlich, nach Forderungen, die eine Perspektive von Protestformen und -formaten entwickeln könnten; und die Frage, ob der angesagte „Mistrust“ in Politik und politische Macht nicht ebenso dieser in die Hände arbeiten würde wie das pure Mitspielen.
Das klingt in manchen Ohren vielleicht paternalistisch, oder irgendwie alt-links, oder „Realo“ – andererseits aber sehen wir überall, von Nordafrika über die USA bis Spanien, dort rechte oder konservative politische Formationen die Macht übernehmen, wo die Krisen der Diktaturen oder der ökonomisch deregulierten Demokratien zu Massenprotesten und Delegitimation der politischen Herrschaft geführt haben. Um die Frage also von politischer Macht – oder anders, um die Temporalität von Protest, zwischen schnellen Medien- und sozialen Organisierungseffekten – ist im politischen Handlungsrahmen nicht herumzukommen, während wir uns auch, mit Ditchev, fragen sollten, was es heisst, wenn „Protest immer mehr die Struktur von Kunstproduktion“ annimmt, wie er einen der ehemaligen Aktivisten zitiert: „Du kannst es nicht ewig machen, denn irgendwann ist es nicht mehr neu.“ Oder, mit Yosi Wanunu, wenn es ein paar Meter weiter beim Kunst-Dinner in New York so klasse Up-To-Date ist, wenn Leute von Occupy vorbeikommen. Immerhin entstand nach diesen Beiträgen eine ebenso rege wie ungeordnete Debatte, die zwischen dem Einverständnis in die global übergreifende Unübersichtlichkeit der Verhältnisse und ihrer Gegenposition, dass eigentlich sehr klar sei, was zu tun ist, nur die Frage der Durchsetzung ungelöst, mäanderte. Oder auch: dem Begehren nach „echtem Dialog“ zwischen Einzelnen als Voraussetzung demokratischer Meinungsbildung und politischen Handlungsvermögen vs. einer Reflexion auf die Organisierung haltbarer Strukturen über die Entwicklung geteilter Forderungen.
Yosi Wanunus Anekdoten eines subventionierten Kunstreisenden blieben womöglich auch deshalb „Fremdkörper“ in diesem Pool, weil sie, bei aller Differenz doch ähnlich wie auch bei Daniel Aschwanden in der Diskussion, die Frage nach der eigenen Position aufwarfen („the enemy within oneself“, oder, wie Yosi Wanunu einmal an anderer Stelle fragte: „Was heisst es für unser Theatermachen, wenn wir uns als Teil des Problems begreifen?“), ohne sie durchzudeklinieren. Es ist dies vielleicht auch einer Scheu vor Moralisieren geschuldet, denke ich, die auch mich an dieser Stelle zum Abbrechen bringt, ohne dass ich damit zufrieden wäre!
Romanian Dance History III (Social Dance)
MANUEL PELMUS / SPERANTA RADULESCU / ANCA GIURCHESCU
Szenenwechsel. Romanian Dance History III (Social Dance). Eine ältere und eine alte Dame sitzen neben Manuel Pelmus, dem Initiator eben jener History. Manuel Pelmus, der sich in die teilnehmende Beobachtung von Social Dance zumal der Roma in Rumänien gestürzt hatte, hatte von der Anklage wegen Landesverrats erfahren, die diese beiden ehrbaren Musikwissenschaftlerinnen und Ethnologinnen von Seiten eines akademischen Kollegen angehängt bekommen hatten, weil sie „Manele“, eine in Rumänien höchst populäre, jedoch von ex-kommunistischen Traditionalisten über die offiziellen Medien bis zu den westlich orientierten Intellektuellen als wahlweise vulgär, dekadent oder niedrig ausgegrenzten bis hin zu verbotenen Form von Popkultur zum Gegenstand ihres wissenschaftlichen Interesses und damit zum integralen Bestandteil rumänischer nationaler Kultur gemacht hatten.
Der Kern des Konflikts scheint freilich die Position und Bedeutung der Roma im „Manele“ zu sein. In „Manele“ werden einerseits Jahrhunderte alte traditionelle, sowohl okzidentale als auch orientale, bäuerliche ebenso wie feudale musikalische und tänzerische und schließlich zeitgenössische, westlich-popkulturelle Formen (Rap, Electro-Beats, Euro-Trash) entwendet und umfunktioniert – mithin Praxen und Elemente, die auf historisch konfligierende Wurzeln und „Kulturkämpfe“ zurückgehen. Hier aber werden gehen sie gleichberechtigt-hybrid in die aktuelle populäre Fest- und Feierkultur (Hochzeiten, Begräbnisse, Parties) ein, und die künstlerischen Protagonisten von „Manele“ sind hauptsächlich junge, männliche Roma, die in ihren improvisierten Texten auch ihre Lage deutlich zum Thema machen. Das heißt, in und über „Manele“ vermischen sich Roma-Kultur und -Community mit der rumänischen Mehrheitsgesellschaft.
So war dieser Beitrag der Romanian Dance History III ein im besten Sinn anachronistischer: im solide old-schoolhaften kulturwissenschaftlichen Power-Point-Vortrag mit Footage von YouTube-Clips (von denen sich die meisten für unser Auge nicht groß erkennbar von Your-Local-Balkan-Party um die Ecke unterschieden) artikulierte sich eine Praxis von „Körper“, die derart sozial ist, dass sie unseren häufig falsch-abstrakten Gebrauch des Begriffs vom Kopf auf die Füsse, respektive in Hüften, Gesten, Blicke, Codes und physische Kommunikation vor allem in einen historischen und geopolitischen Kontext stellte, der bei all seinem Akademismus von unhintergehbar der „Macht der Gefühle“ handelte.
Approaching myself as a stranger
SABINA HOLZER
Ganz anders (zunächst!), tags darauf, Sabina Holzers Performance Approaching myself as a Stranger. Ein Versuch „sich an die Er/Lebenswelten von Frauen aus dem arabischen Raum anzunähern. Eine Erkundung der Stadt Wien durch das Aufsuchen von arabischen, muslimischen Institutionen und Vereinen. Ein Selbstgespräch mit arabischer feministischer Literatur & Theorie. Eine Verflechtung von Vertrautem, Fremdem, Tradiertem und Aktuellem. eine Collage aus Überlegungen und Beschwörungen (weil sonst nichts klappt).“ (Sabina Holzer)
Holzer wirft sich hier in ein riskantes Unterfangen. Anders gesagt, sie wirft ihren Körper, ihre Stimme, in den Raum und zugleich in eine (literarische) Text-Sprachoberfläche, die die einzelnen Geschichten (orientale und okzidentale Gründungsmythen von Europa, Gesprächs- und Theoriefragmente) in Wendungen, Verwendungen, Umwendungen, Um- und Abwege ineinander verfließen lässt, sie genau nicht als abgegrenzte Fragmente, Gedankenspuren oder Positionen im Einzelnen belässt, sondern in eine Sprach-Bewegungs-Struktur einlässt, die skandiert ist eher von Überschriften, Titeln, Kapiteln, die als Schrifttafeln im Performanceraum verteilt sind und manchmal auch an ihren Körper wandern: Script, Possibility, Dream, Body, Meaning, Bride, Beast...
Sparsam sind auch Soundmontagen zu hören, Stimmen, Musik, oriental-occidental-accidental. O-Töne? Auch ihr Sprechen und ihre Stimme, die vom Körper getrennt aus einem Lautsprecher in der Mitte des Raumes klingt, vollziehen diese Übergänge – sei es von Englischem zu Glossolalie zu Arabisch, sei es im Nachahmen und Übernehmen des Gesangs, vielleicht eines Muezzins, zu einer Art „Bridal Scream“ – und plötzlich ist da, ziemlich zum Ende der Performance, ihr Körper im Raum, in einer ungeahnten Fülle von Klang nicht mehr nur als Träger eines Texts oder im Vollzug von Raumwegen, sondern leibhaft-spirituell, Bride and Beast, für einen kurzen Moment unheimlich und aufregend – auch, weil den Ort der Erzeugung dieser Stimme das Mikrofon schlicht nicht kennt. Nicht abbildet. Als wären es keine Schallwellen mehr, sondern: Materie.
Das Risiko? Sich sich selbst als Fremde anzunähern. Ein komplexer und wahrscheinlich unmöglicher Vorgang, der doch von etwas sehr Zartem, Kostbarem erzählt: was passiert, wenn ich mich, meinen Körper, meine Stimme zum Schauplatz einer Schrift mache, die aus verschiedenen Stimmen verfertigt, doch durch eine Autorin konstruiert ist, die sich wiederum ihres Fremd-Seins in der Sprache doppelt vergewissert: im Sprechen in einer Fremdsprache (englisch), im Sprechen durch ein Mikrofon und der Dislozierung der Stimme, im Sich-als-Schreibend-Kompilierend-Investieren in Wortspiele, die an die Écriture féminine erinnern. In diesem doppelten Zug liegt vielleicht die Gefahr des Verflüchtigens einer Annäherung, die als ihre Richtung in und als Performance gleichzeitig ihren Gegenstand (die Geschichten, Thesen, Situationen, Gedanken), das Selbst und die Zuschauer zu adressieren sucht. Vielleicht braucht dieser Versuch auch eher einen Raum, der atmet, zur Aussenwelt hin, als das mit Samtvorhängen ins Schwarz gesäuberte Studio mit seinem Immer-zu-Nahen am geballt unter die Decke auf die Tribüne gequetschten Publikum, das droht, jegliche Bewegung zu schlucken.
Aber: Noch heute spuken mir einzelne Motive im Kopf, merke ich, wie sich das Selbst-Beschriften von Sabina Holzer als Bewegung und Suche nach Verstehen auch in mich eingeschrieben hat, und vielleicht auch als Trost: dass es diese Versuche gibt, zu erkennen, was uns ausmacht, formt, lebendig macht, über die Vorschriften kultureller und politischer Differenz hinweg. Versöhnlich ist das trotzdem nicht, z. B. wenn Holzer durch einfaches Ersetzen von Wörtern die Ideologie antimuslimischer „Frauenfreunde“ als Spiegelbild der Verdrängung hiesiger patriarchaler Gewalt in Frauenhandel und Zwangsprostitution kenntlich macht.
The gods dance, God doesn’t: About the politics of the body in Islam & The Wet and the Virtual: Gestures of a Body in Revolt
RACHID BOUTAYEB / NAT MULLER
In den beiden sehr verschiedenen Lectures von Nat Muller und Rachid Boutayeb wurden schließlich weitere Positionen zum „Körper“ vorgestellt. Muller verwies auf die Notwendigkeit und Wechselwirkung von physischer Anwesenheit und virtueller Artikulation in den Beispielen der Website „We are all Khaled Said“, die über die Zuschreibungseffekte virtueller Distribution die Körper der Protestierenden als gemeinschaftlichen Körper über den Körper des von Polizisten vor einem Internet-Café in Alexandria zu Tode geprügelten Aktivisten organisiert; die künstlerisch-aktivistischen Einsätze von Ahmad Sherif aka Mohammad Michael oder den der ägyptischen Bloggerin Aliaa Magda Elmahdy, die ihren Körper selbst-bewusst öffentlich inszeniert, um an die Unfreiheit sexueller Körper und weiblichen Begehrens in Ägypten zu erinnern.
Es ist dies eine Unfreiheit, die von Rachid Boutayeb als für islamische Körper doppelte beschrieben wurde: die Leibfeindlichkeit des (theologischen, nicht des kulturellen) Islam wird überlagert und fortgesetzt durch die Disziplinierung des Körpers im westlichen Gesundheits- und Hygienediskurs – eine Konstellation, die uns, „Westler“, in der Überlagerung der Körper-Geist-Spaltung der monotheistischen Religionen mit den Mechanismen der Gouvernementalität eher verbindet, denn, als scheinbar überwundene, trennt.
Und so ist für mich eines der wichtigsten und auch anregendsten „Ergebnisse“ meines Aufenthalts an zwei von vier Tagen Scores #4, dass sich die Rede vom „Körper“ vervielfältigt, differenziert und konkretisiert hat – ein Begriff, der im Feld von Tanz und Performance häufig vollkommen abgelöst von sozialen oder künstlerischen Akteuren, wahlweise als universelles Subjekt oder Objekt erscheint, und damit Körper-als-Ausdehnung oder Körper-als-Einschreibe- und Ausdrucksfläche oder Körper-als-Schauplatz oder Black-Box unbewusster oder gar animalischer Begehren bleibt. Aber das ist hier nun zugegeben extrem verkürzt hingeschrieben und wäre ein anderes, weites Feld. Scores #4 jedenfalls hat uns mit einer irritierenden Fülle artistischer und sozialer Praxen und analytischer Einsätze konfrontiert, die vielleicht auch wieder die gute alte Kategorie „Bewusstsein“ an zeitgenössische Körperpolitiken und Performance anschliessen.
(18.12.2011)
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