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DREI THESEN ZU PIER PAOLO PASOLINIS "SALÓ ODER DIE 120 TAGE VON SODOM"
Von Andrea B. Braidt
Ich glaube daran, dass Skandalisieren eine Pflicht, Skandalisiert-Werden eine Lust, und das Skandalisiert-Werden abzulehnen etwas ganz und gar moralistisches ist.
(Pier Paolo Pasolini) [1]
Mit SALÓ widerruft Pasolini seine Liebe zu den Protagonisten, die er in seinen frühere Filmen zum Ausdruck bringt: es ist vorbei mit Pathos oder Leichtigkeit.
(Christoph Klimke) [2]
Wenige Filme haben eine annähernd so undurchsichtige Entstehungsgeschichte, eine von Zensur und Kritik so verkomplizierte Distributions - und Rezeptionsgeschichte wie Pasolinis letzter Film, SALÓ ODER DIE 120 TAG von SODOM. Während der Endproduktion des Films wurde Pasolini unter bis heute nicht gänzlich aufgeklärten Umständen ermordet. Der Film kommt 1975, also posthum, ins Kino, und zum Filmstart erscheinen in der Presse die expliziten Bildern des gemetzelten Pasolini, weshalb die Rezeption von SALÓ von Beginn an eine nahezu ausschließlich biographische ist: der Film wurde als Beleg für Pasolinis sadistische Haltung gegenüber seinem Mörder gewertet. Heute verorten Kritiker in der Zusammenführung der Erotisierung der sadistischen Gewalt in SALÓ und der gewaltsamen Umstände von Pasolinis Tod eine Strategie zur Entpolitisierung von Pasolinis Projekt: durch die Abjektivizierung [3] von SALÓ - der Film verkörpert noch heute für viele die Verwerfung schlechthin - kann Pasolinis unerbittliche Kritik am Neoliberalismus (er stellt dessen antihistorische, unmoralische, asexuelle und unmenschliche Mechanismen aus) verdrängt werden [4]. Die deutsche Zensur zieht den Film 1976 zurück, erst teilweise, nach wütenden Protesten v.a. bürgerlicher Kritiker für einige Zeit gänzlich. Es gibt diverse Schnittfassungen des Films, und meist sind es die ohnehin wenigen Nahaufnahmen von gequälten Gesichtern, die verboten werden. Selbst der deutsche Verleihtitel stellt eine Art der Zensur dar: SALÓ O I CENTIVENTI GIORNATE DI SODOMA wird als DIE 120 TAGE VON SODOM in die Kinos gebracht. Der Verweis auf Saló, Ortskürzel für La Reppubblica Sociale Italiana, die faschistische Rumpfrepublik [5], die Mussolini unter NS-Gnaden 1943-45 südlich vom Gardasee bei Saló errichtete, fällt weg. Aber gerade diese Gegenüberstellung von de Sades Text Die 120 Tage von Sodom oder Die Schule der Ausschweifung und dem Inbegriff faschistischen Machtmissbrauchs ist eines der wesentlichsten Motive des Films, sein „Theorem" [6]. Pasolini formuliert seine Faschismuskritik im Rahmen von de Sades Fragment über die sexuellen Ausschweifungen, was ihm, vor allem auch bei der intellektuellen Linken der 1970er Jahre, harsche Kritik einbrachte [7]. Saló ist für Pasolini ein Symbol der Macht, die „die Körper der Individuen in Objekte verwandelt" [8]. Und das Aufdecken der Strukturen des Gewaltakts, des Machtmissbrauchs, der zu dieser Ent-Individualisierung, die sich laut Pasolini auch bei de Sade finden lässt, ist Gegenstand des Films.
Dramaturgisch ist der Film an Dante Alighieris Göttliche Komödie angelehnt, um, so Markus Stiglegger im DVD Booklet [9], eine „mythische Überhöhung der Dramaturgie" zu erreichen: Im Vorspiel, das mit „Vor dem Inferno" betitelt ist, sehen wir die vier Machthaber, die Libertins (im Film: Herren), wie sie acht Mädchen und Jungen aussuchen, die sie in das Schloss bringen, in dem sie - außerhalb eines legalen Rahmens - die „absolute Anarchie der Macht" ausleben wollen. Zur Hilfe hierfür stehen die Gattinnen und Töchter der Herren und vier Erzählerinnen: Prostituierte, die die jungen Männer und Frauen gefügig machen und die Herren aufgeilen sollen. Zudem sorgen vier starke junge, faschistisch uniformierte Männer mit ihren Waffen für die Einhaltung der Regeln, denen sich alle Schlossinhaftierten unterwerfen müssen. Dieser Eröffnungssequenz, die von langen Schwenks, „euklidischen Horizontaltotalen" [10] und ruhiger Schnittführung dominiert ist, folgen drei Höllenkreise (der Leidenschaft/der Manien, der Scheiße, des Blutes), die einander in ihrer strukturellen Gestaltetheit ähneln. Die Erzählerinnen „reizen" durch ihre sexuellen Anekdoten die Sinne der Herren und initiieren dadurch vielfältige Missbrauchsszenarien: die jungen Männer und Frauen werden zum Sex, zur Erduldung verbaler Demütigungen, zur Koprophagie [11], zum Erleiden von körperlichen Schmerzen, zum Zusehen bei Demütigungen anderer und zur bedingungslosen Aufgabe ihrer menschlichen Würde und Freiheit gezwungen, was im dritten Höllenkreis in der Ermordung der acht Jungen und Mädchen kulminiert.
Im folgenden will ich versuchen, drei Thesen zum Zusammenhang von Sex und Gewalt in Pasolinis Film zu formulieren. Es wird mir dabei erstens um eine Diskussion der filmischen Repräsentation von Sexpraktiken in Saló gehen, zweitens um eine Problematisierung des Sex-Erzählens im Film und drittens um eine Thematisierung der musikalischen Aspekte im Film und deren Relevanz für die Täter-Opfer Beziehungen im Film. Ent-Individualisierung wird sich als Hauptmotiv in verschiedenen Varianten durch die Thesen ziehen, sowie die Frage danach, wie sich Opfer- und Täter-Verhältnisse im Film gestalten und welche Rolle dabei dem Publikum zukommt. Pornographie wird meinen Ausführungen an mehreren Stellen ein Fluchtpunkt sein: als filmische Konvention im Vergleich mit der Bildersprache Pasolinis; als literarischer Erzählmodus; und als eine auf die sexuelle Erregung abzielende mediale Vermittlung, die in ihrer oft einfach anmutenden Figurenkonstellation und vordergründig linearen Dramaturgie so gar nichts mit Pasolinis Film zu tun zu haben scheint.
Doing Sex?
Die Sex-Gewalt Ritualien der Story werden im Plot gewissermaßen exerziert; die Darstellung der sexuellen Ausschweifungen ist streng formal gebaut [12], wird jedoch nicht in den filmischen Pornographiekonventionen, die auf die sexuelle Erregung des Publikums abzielen, umgesetzt. Die Formsprache des Pornos ist geprägt von der Großaufnahme der Geschlechtsteile, dem so genannten „meat shot": die Versicherung der erregten Genitale wird durch deren bildfüllende Präsentation sichergestellt. Pasolini verzichtet weitestgehend auf derartige „meat shots". Ebenso wenig zeigt Pasolini „come shots", also Darstellungen der Ejakulation [13]. Hier können wir einen wesentlichen Gegensatz zu de Sade konstatieren, der sehr wohl mit der „literarischen Großaufnahme" arbeitet:
"Und der Wüstling, erhitzt durch die Präliminarien, durch seine Worte und durch das, was er sich erhoffte, ließ einen dräuenden Schwanz sehen, der eine Entladung zu wünschen schien. Inzwischen zog Marie, die Duenna dieser Quadrille, das Kind herbei. Ihre Tränen flossen überreichlich, ihr Kostüm einer Klosterschülerin, das sie an diesem Tage trug, verlieh diesem Schmerz noch einen besonderen Reiz, der sie noch verschönerte, wenn es möglich war, schöner zu sein. [...] Ah, Schwanzsaft", schrie der Herzog, seine Stange bearbeitend, die zum Himmel drohte, „ich hätte nie gedacht, dass diese Szene so wollüstig sein würde. [...] Der drohende Kopf des herzoglichen Werkzeuges ließ sich nicht aus seiner den Himmel bedrohenden Richtung lenken, man hätte das Kind über ihm platzieren müssen, doch man wusste nicht, wie man dies bewerkstelligen sollte, und je mehr Hindernisse sich ergaben, desto mehr fluchte und lästerte inzwischen der irritierte Herzog. [...] Dies war noch nicht alles, es bedurfte einer geschickten Hand, um den Gießbach hervorströmen zu lassen und ihn genau auf sein Ziel zu dirigieren. [...] Sie strich [das enorme Instrument Monseigneurs] mit soviel Kunst, bewegte es durch so rasche und dem Zustand des Patienten gleichzeitig so angemessene Stöße, dass die Bombe endlich auf dem Loche selbst platzte, für das sie bestimmt war; es ist überschwemmt, der Herzog schreit. [...] Antinous, zu diesem Zweck angestellt, lässt das Sperma, welches von oben abfließt, sanft in die Vagina sickern, und der Herzog, von den herrlichsten Gefühlen besiegt, sieht, fast sterbend vor Wollust, das beschmutzte Glied zwischen den Fingern seiner Wichserin allmählich erschlaffen." [14]
Die kursiv gesetzten Passagen zeigen, exemplarisch, wie de Sades Sprache über die Verwendung von einer Vielzahl an Metaphern, Verschiebungen, und Symbole in die Naheinstellung „zoomt". Auch ist in dieser Passage der Einsatz der narrativen Fokalisierung deutlich zu beobachten: die sexuellen Details werden gerade auch durch die Erzählperspektivierung aufgeladen, die Erregung der sprechenden bzw. blickenden Protagonisten wird „mitgelesen". All das wird nicht in Pasolinis Filmsprache übersetzt. SALÓ zeigt keine lusterfüllten Genitale, keine Nahaufnahmen von Penissen oder Vaginas. Die Genitale sind in Totalen oder Halbtotalen narrativisierte Folterwerkzeuge bzw. Folteropfer, es wird nicht ihre Materialität visualisiert, sondern ihre Funktionalität erzählt. An diesem Punkt scheint mir die Differenz zum Porno am wesentlichsten: die Erzählung von Penetration zum Beispiel hat gegenüber ihrer Visualisierung, so könnte man thesenhaft formulieren, einen stark semantisierenden Charakter. Während das Zeigen des eindringenden Penis im Porno durch die faktische, oft „hyperauthentisch" kodierte [15] (man denke an das Subgenre des Amateurpornos) Präsenz der „Fleischlichkeit" einen erregenden Reiz-Reaktionsmechanismus auszulösen sucht, will Pasolini den Gewaltaspekt der Penetration durch die Kontextualisierung in der Geschichte der Demütigungen, die der Film erzählt, herausarbeiten. Pornografisch konnotierte „meat"- und „come-shots" wären hierbei hinderlich.
Dazu kommt, dass in SALÓ der Analverkehr als sexuelle Praxis vorherrscht. Heterosexueller Vaginalverkehr wird lediglich zur Darstellung des subversiven Widerstands gegen die Machthaber eingesetzt, als nämlich der junge Capo ein (verbotenes) Liebesverhältnis mit der schwarzen Dienerin beginnt. Die Bevorzugung des Analverkehrs in der Darstellung sexueller Demütigungen wurde in der Literatur zu Pasolinis Film unterschiedlich kommentiert. Klaus Theweleit sieht, nicht besonders originell, den (homo- und heterosexuellen) Analverkehr als Akt der Revolte und Transgression:
"[Analverkehr als] Protest des Dandys gegen die kapitalistische Welt, wo alles auf Nutzen und Tausch aufgebaut ist, sowie die Revolte des Libertins gegen den biologischen Imperativ der Reproduktion. Sodomie heißt auch: nicht zeugen und gebären wollen, ein Akt transgredierenden Protests, der zwangsläufig vom Tod spricht." [16]
Des weiteren definiert Theweleit, Pasolini zitierend, den „sodomitischen Akt" als Vorgang, "der am besten den endlosen Wiederholungscharakter sexueller Akte zusammenfasst, da er der allermechanischste ist." [17] So hätte Pasolini in einem Akt „grimmiger Selbstironie" den Analverkehr filmisch zum Einsatz gebracht. Beide Deutungsangebote Theweleits arbeiten mit kulturell-universalisierenden Bedeutungszuschreibungen zum sexuellen Akt. Beide arbeiten mit der Idee, dass eine sexuelle Praxis an sich eine Bedeutung habe. Beide Interpretationen schreiben sich somit in eine lange Tradition der Semantisierung des Sexaktes ein. [18] M.E. ist jedoch die These überzeugender, dass sich Pasolini mit dem obsessiven Einsatz des Analverkehrs in einem vorwiegend homosexuellen Szenario die Homophobie des Publikums zunutze machen wollte,. Pasolini stellt faschistische und neofaschistische Macht dar, in dem er das Politische in einer metonymischen Verschiebung als das Sexuelle, das sexuell Perverse darstellt. SALÓ ODER DIE 120 TAGE VON SODOM, so meine These, geht von der Annahme aus, dass die für das Publikum perfideste Praxis hetero- und homosexueller Analverkehr ist. Möchte man, in anderen Worten, im Publikum die größtmögliche Abscheu hervorrufen, so zeige man ihm das tiefgehendste Abjekte. Und hier ließen sich viele Fragen anknüpfen: Wie sähe die Ausstellung des Missbrauch in Pasolinis SALÓ ohne Privilegierung der Praxis des Analverkehrs aus? Eignen sich wirklich Bilder von Analverkehr besser zur Darstellung von Demütigung, Vergewaltigung, Entwürdigung und Ent-Individualisierung als z.B. Vaginalverkehr? Wie verhalten sich Pasolinis Bilder vom Missbrauch unter Verwendung der Darstellung sexueller Praxen zu Bildern vom Sex aus dem Mainstream, etwa aus dem Hetero-Pornofilm, wo - v.a. aus ökonomischen Gründen (die unterschiedliche Praxen beinhaltenden Hardcore-Nummern sprechen ein möglichst breites Publikum an) - ein wesentlich ausgeglicheneres Verhältnis zwischen Vaginal- und Analverkehr bzw. Cunnilingus und Fellatio herrschen?
Und: Wie sehen wir die Bilder vom Analsex im Zusammenhang mit dem Schlussbild des Films, das gleichzeitig Pasolinis letztes Kinobild ist: Im Szenario des Ermordens aller Inhaftierten sehen wir im Zimmer eines der vier Herren, der die Mordszenen mit dem Feldstecher beobachtet, zwei der Aufsichtsjungen, die, gelangweilt, zur Radiomusik zu tanzen beginnen. Nach einer kurzen Weile fragt der eine den anderen „Wie heißt eigentlich deine Freundin?". Und der Film endet. Für manche Kommentatoren ist dieses letzte Bild paradigmatisch für Pasolinis Mann-Frau Bild:
Frauen existieren nie ohne die Männer, er stellt sie gegen sie oder zu ihnen. Die beiden miteinander Tanzenden, dieses homoerotische Bild, wird durch die Frage „Wie heißt eigentlich deine Freundin?" wieder in den Kontext der Normalität und gesellschaftlichen Tradition gesetzt, das Weibliche als Verbindungsglied und Garant für diese Werte verwendet. [19]
Telling Sex?
Die Frage nach dem Frauenbild in Pasolinis SALÓ bringt mich zum zweiten Aspekt des Nachdenkens über die Inszenierung des Missbrauchs in Pasolinis Film: das Erzählen und das Zuhören.
Die Höllenkreise werden stets vom Geschichtenerzählen eingeleitet. Die vier Erzählerinnen fungieren als Vorbereiterinnen der Missbrauchszenarien, und zwar dadurch, dass sie die sexuellen „Ausschweifungen" in ihren anekdotischen Erzählungen vorwegnehmen. Der Erzählgestus ist ein pornographischer, das heißt der Vortrag von Geschichten von Sexerlebnissen ist zur Erregung der Herren gedacht. Gleichzeitig wird in diesen Erzählungen dem utopischen Geschehen im Schloss ein narrativer Rahmen gegeben. Die acht Jungen und Mädchen erfahren durch das Geschichtenerzählen eine Art „Märchenstunde": Schön gekleidete, feingestaltig inszenierte Frauenfiguren sollen die kindlichen Inhaftierten aus ihrer Unschuld in die orgiastische Welt von Saló einführen. Die als tröstlich und mütterlich erinnerten Erfahrungen der „Gute Nacht Geschichte" werden radikal vom Inhalt der Erzählungen der Damen gebrochen. Narrativisierung bedeutet immer auch Verallgemeinerung, bedeutet Dingen und Handlungen Namen geben, und sie in einen Sinnzusammenhang stellen können. Die Jungen und Mädchen werden dazu gezwungen, zuzuhören, und Geschehnisse, die für sie uneinordbar - und damit auch irrealer - wären, in einem erzählten Zusammenhang wahrnehmen zu müssen. Den Erzählerinnen kommt dadurch eine zentrale Rolle im Missbrauchsszenario von Saló zu, sie tragen zu einer „Verweltlichung" der für die Kinder „jenseitigen" Erlebnisse bei, sie sind Sheherazaden, die, um sich selbst zu retten (?), andere ins Verderbnis führen. Dantes „Göttliche Komödie" wird für die Jungen und Mädchen durch die Erzählerinnen zur „Irdischen Tragödie".
Pasolini bedient sich hier de Sades Kunstgriff der distanzierten und ab- bzw. aufgeklärten Beschreibungen von Sexhandlungen. Der Text der Erzählerinnen ist nahezu durchgängig de Sade'scher O-Ton, und auch der exzessive Umfang des Erzählens - bei de Sade handelt es sich um 600 separate Erzählungen auf hunderten von Seiten - wird umgesetzt: die Erzählungen nehmen einen Gutteil des Films ein, es entsteht der Eindruck eines überaus textlastigen Films. [20] Pasolini stellt diesen Diskurs der Aufklärung, diesen aufklärerischen Gestus, in den Dienst des Missbrauchs. Die Macht der Frauen in Saló besteht darin, in sanftem und lächelndem Tonfall die Menschenverachtung der Faschisten als aufgeklärte Meistererzählung zu formulieren. Die Frauen in SALÓ, so könnte man thesenhaft formulieren, geben der faschistischen Entindividualisierung und Entmenschlichung eine Geschichte. Und eine Geschichte zu haben, und die Autorität, sie zu erzählen, ist vielleicht das souveränste Mittel der Macht. Denn im Zusammenhang mit der Repräsentation und Diskursivierung von Missbrauch ist die zentralste Frage immer diejenige nach der Autorität der Sprecherperspektive: wer erzählt, wem wird geglaubt, wer perspektiviert Opfer- und Täterrolle.
Complicated Relations?
Eine der Erzählerinnen erzählt keine Geschichte. Sie begleitet mit ihrem Klavierspiel die anderen Geschichtenerzählerinnen. Sie verleiht der Ent-Individualisierung nicht ihre Stimme, sondern ihre Musik. Und sie, die nicht spricht, begeht bezeichnenderweise am Ende des Films Selbstmord. Ich komme somit zum letzten Aspekt, der Rolle der Musik in Bezug auf Opfer- und Täterschaft in Pasolinis Film.
Musik hat in Pasolinis Filmen meist eine theologische Funktion, z.B. in ACCATONE: durch den Einsatz von Bachs Kantate „Wir setzen uns mit Tränen nieder" wird das Bild des betrauerten Christus evoziert, das mit jenem des armseligen Zuhälters in eins gesetzt wird. Accatone wird dadurch (wie) Jesus. [21]
Bei Pasolini hat Musik typischerweise die Funktion, den Sinn der Bilder erst herzustellen, nicht, wie der frühe Filmtheoretiker Siegfried Kracauer forderte, durch „Unauffälligkeit" den stumm-schattenhaften Bildern zu realem Leben zu verhelfen. [22] Beispiele für einen derartigen Einsatz von Musik bei Pasolini wäre Bachs Kantate in ACCATONE, oder Mozarts Requiem in TEOREMA. In edipo re und medea wiederum treibt die Musik „hartnäckig das Exotische und verschlossen¬ Natürliche hervor" und hat in diesem Sinne eine gegenteilige Wirkung von der Musik in ACCATONE und TEOREMA. [23]
In SALÓ ODER DIE 120 TAGE VON SODOM ist die Musik - im Gegensatz zu den meisten Filmen Pasolinis - vor allem diegetisch motiviert: Klaviermusik wird on screen von der vierten Erzählerin gespielt, die mit ihren Chopin-Preludes, Klaviertangos, zeitgenössischer italienischer Schlagermusik und Zwölftonmusik die Erzählungen der anderen begleitet. Eine zweite diegetische Musikquelle in SALÓ ist das Radio: aus ihm ertönt in der Mordsequenz Orffs Carmina Burana [24], und auch der Schlager, zu dem die beiden Jungen am Ende tanzen. „Um Accatone trauert, wie um Jesus, die ,große' Musik aller Zeiten und Länder. Wo Auschwitz und die 120 Tage von Sodom Wirklichkeit werden, wird die Musik an den Rand des Verstummens gedrängt. Als ,Überhöhung' kann da kein Klang mehr dienen." [25] Die Kommentierung der Bilder durch off-screen Musik würde die imaginierte Welt der Gewalt, so meine an Jungheinrich anschließende These, in einer Weise sinnlich erfahrbar machen, die den distanziert-unparteiischen Blick, der den Film beherrscht, verstellen würde. Durch emphatische, aber auch durch kontrapunktische Musik wäre die Basis für eine unambivalente Identifikation geschaffen: Stellen wir uns die letzten Filmszenen - die Ermordungen im Innenhof des Schlosses - mit musikalischer Unterlegung vor, z.B. Wagners „Walkürenritt", Mozarts „Requiem" oder Bachs „Toccata d-Moll". Die Vereindeutigung der Bilder durch diese so stark konnotierten Stücke würde ein Wahrnehmungserlebnis produzieren, das eine Identifikation mit den Opfern zuließe. Diese Identifikation - auf filmischer Ebene durch das Vorherrschen der Totale (Figuren können schwer als Individuen wahrgenommen werden), oder Weitwinkelaufnahmen (das Umdrehen des Fernglases am Ende des Films) - würde das Verhältnis von Opfer und Täter entkomplizieren - und den Film dadurch erträglicher machen. Pasolini jedoch wollte eben genau jene entkomplizierten Verhältnisse von Täter und Tat, Opfer und Missbrauch, wie sie in vielen gängigen Faschismus- (und Missbrauchs-) Erzählungen vorherrschen, weitgehend so komplex und kompliziert belassen, wie sie immer auch sind.
Der Text basiert auf einem Kurzvortag vom 13. April 2006 im Wiener Top-Kino vor der Vorführung des Films. Er ist G.E. gewidmet.
Fußnoten:
[1] Zit. nach: Kriss Ravetto, The Unmaking of Fascist Aesthetics (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2001). 99. [Übers. A.B.B.]
[2] Christoph Klimke, Wir Sind Alle in Gefahr. Pasolini. Ein Prozeß (Berlin, St. Petersburg: Oberbaum Verlag, 2001). 236.
[3] Julia Kristeva, die berühmte französische Psychoanalytikerin, führt in ihrem Hauptwerk Powers of Horror aus, dass das Abjekte jene menschliche Reaktionen meint (Grausen, sich Übergeben, jedwede Art der Ausscheidung, Schleimabsonderung, Blut), die in Zusammenhang mit einem Bedeutungsverlust steht, der von der Auflösung der Grenze zwischen Subjekt und Objekt hervorgerufen wird. Paradebeispiel für den Auslöser dieser Reaktion (des Abjekten) ist der Leichnam, der uns, so Kristeva, in traumatischer Weise an die eigene Endlichkeit und somit an den Verlust der Subjektivität erinnert: die Materialität des Leichnams bedeutet für uns den Hinweis auf den Objektstatus, den unser Körper nach dem Tod annehmen wird. Doch nicht nur der Leichnam, auch andere Materialität wie etwa eine offene Wunde, Fäkalien, Abfall, Abwasser, sogar die Haut, die sich auf warmer Milch bildet, können die Reaktion der Abjektion hervorrufen. Diese abjekten Wesen formieren das konstitutiv Andere des Subjekts, sie zeigen uns die Grenzen zwischen dem, was wir sind, und dem, was wir nicht sind. In der Kunst wird dem Abjekten eine transgressive, subversive Qualität zugeschrieben: Grenzen überschreitend und stets ambiguös, deutet das Abjekte immer auf die Identitätskrise hin, welche durch die Disintegration von Leben und Tod hervorgerufen wird. Vgl. Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York, Columbia University Press, 1982.
[4] Ravetto, The Unmaking of Fascist Aesthetics. 98.
[5] La Reppubblica Sociale Italiana (RSI), 1943 Sept - 29.4.1945, von dem aus der Gefangenschaft von den Deutschen befreiten Mussolini errichtet.
[6] Gilles Deleuze verweist in seiner Darstellung des Theorem-Begriffs auf Pasolinis Saló: Dieser Film setze, so Deleuze, die Grundstruktur des Theorems, nämlich das Versetzen des Denkens ins Innere des Bildes, in beispielhafter Weise um. (Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2 (Frankfurt/Main: Suhrkamp 1997). 228. Zur Diskussion von Pasolinis Saló unter Rückgriff auf Deleuze vgl. Sabine Oberzaucher, Pier Paolo Pasolinis Theorem. Saló o le 120 giornate di sodoma. (Dipl.-Arb.: Universität Wien 1998).
[7] Etwa von Roland Barthes in Le Monde, 16.6.1976.
[8] Wolfram Schütte, "Die 120 Tage Von Sodom. Kommentierte Filmographie," Pier Paolo Pasolini, Hg. Peter W. Jansen and Wolfram Schütte (München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1977). 198.
[9] Pier Paolo Pasolini, Die 120 Tage von Sodom (Saló o le Centiventi Giornate die Sodoma), I 1976. DVD von Kinokontrovers by Legend, München: Universum Film GmbH, 2005. 111min.
[10] Schütte, "Die 120 Tage Von Sodom. Kommentierte Filmographie." 199.
[11] „Mit der Koprophilie (von griechisch κόπρος, kópros - Dung, Mist, Kot und φιλία, filía - Vorliebe, Freundschaft) bezeichnet man den sexuellen Lustgewinn durch menschlichen Kot bzw. dessen Ausscheidung. Die Erregung entsteht dabei beispielsweise durch das Beobachten des Ausscheidungsvorgangs (Stuhlgang), den Anblick von Kot oder auch durch direkten Körperkontakt. Auch das Aufhalten des Stuhlgangs bis zum Kontrollverlust und die dadurch entstehenden Gefühle können zum Lustgewinn führen. Solche Kotspiele können rein auto-erotisch oder mit einem homo- oder heterosexuellen Partner praktiziert werden. Der eigene oder fremde Kot wird dabei häufig auf dem eigenen oder fremden Körper verschmiert. Diese Neigung kann für einige Menschen auch bis zur Koprophagie, dem Essen der Exkremente, reichen." (Lemma „Koprophilie", http://de.wikipedia.org/wiki/Koprophilie [1.3.2007]; Hvhg. A.B.B.)
Die Encyclopedia of Unusual Sex Practices zeichnet eine lange Geschichte der konsensuellen Koprophagie, die erst in den letzten drei Jahrhunderten an Popularität verloren habe (71). Als Gründe für Koprophagie als Sexpraxis nennt die Enzyklopädie vier Möglichkeiten: 1) ein latenter Widestand gegen die Mutter, die während der Kindheit das Spiel mit Fäkalien verbot; 2) Neugier, diese seltsame Substanz, die aus dem eigenen Körper kommt, zu untersuchen/sich wieder anzueignen; 3) Das Essen von Fäkalien kann eine totale und bedingungslose Unterwerfung, Liebe und Annahme eines Partners (z.B. in S/M Beziehungen) repräsentieren; 4) Koprophagie kann eine Form des Masochismus sein. (Vgl. Brenda Love, Lemma „Coprophagy", in: Encyclopedia of Unusual Sex Practices, New York: Barricade Books 1992, 71-73.)
[12] Klimke, Wir Sind Alle in Gefahr. Pasolini. Ein Prozeß. 236.
[13] Zum detaillierten Filmvokabular des Pornofilms siehe: Linda Williams, Hard Core. Macht. Lust Und Die Traditionen Des Pornographischen Films (Basel Frankfurt/Main: Stroemfeld/Nexus, 1995).
[14] Marquis de Sade, "Die 120 Tage Von Sodom," Ausgewählte Werke (Bath: Parragon, 2006). 117-119. Herv. A.B.B.
[15] Zum Aspekt des Authentizitätseindrucks im Porno vgl.: Andrea Seier/ Sabine Schicke, „Pornographie: Die ‚Fiktion des Authentischen`". In: Nach dem Film. Elektronisches Magazin und Forschungsnetz. No.2: Show Reality/Reality Shows. 12/2000. http://www.nachdemfilm.de/no2/sei01dts.html [letzter Zugriff: 1.3.2007]
[16] Klaus Theweleit, Was Nicht Mit Den Augen Zu Sehen Ist. Mythen Und Homosexualität in Pasolinis Salo Oder Die 120 Tage Von Sodom, 2003, zit nach: Wiederabdruck in: http://www.moviemaze.de/forum/about3071.htm1, konkret 11/03;, 12.4. 2006.
[17] Pasolini zit. von Theweleit, ebd.
[18] Vgl. etwa das Diktum etlicher Proponentinnen der Zweiten Frauenbewegung, dass penetrativer heterosexueller Geschlechtsverkehr als „die Keimzelle des Patriarchats" zu deuten sei. Oder dass Fellatio für Frauen die demütigendste aller Sexualpraxen sei.
[19] Klimke, Wir Sind Alle in Gefahr. Pasolini. Ein Prozeß. 240.
[20] - wenngleich in der Schauerinnerung vieler RezipientInnen der Text gegenüber den überstarken Bildern in den Hintergrund tritt.
[21] Hans-Klaus Jungheinrich, "Überhöhung Und Zurücknahme. Musik in Den Filmen Pasolinis," Pier Paolo Pasolini, eds. Peter W. Jansen and Wolfram Schütte (München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1977). 35.
[22] Ebd. 43.
[23] Ebd. 45.
[24] Womit Pasolini nach Jungheinrich entweder Orffs faschistische Komplizenschaft ausstellen, oder eine „humane Stimme" (die „bäuerlichen Gesänge"), die gegen den sadistischen Kult Einspruch erhebt, präsentieren wollte. (Jungheinrich, a.a.0. 47.)
[25] Ebd. 48.
Rakete
(23.4.2007)
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