Lehrstücke auf dem Lande

ZU JACQUELINE KORNMÜLLERS UND KRISZTINA KEREKES’ SCHULPROJEKTEN IN WALDZELL UND PRAMET IM OBERÖSTERREICHISCHEN INNVIERTEL

Von Christine Standfest

Waldzell, eine Gemeinde mit 2100 EinwohnerInnen im sanft gewellten Hügelland um Ried im Innkreis. Es ist der Herkunftsort von Andi Goldberger, dem Skispringer. Die andere in Wikipedia erwähnte „Persönlichkeit“ aus Waldzell ist Ferdinand Marschall, WM-Schiedsrichter 1970 in Mexiko. Es gibt also Wege raus aus „Woidzöö“.

Dorthin fahre ich Mitte Mai 2009, zwei Tage vor den Premieren der beiden Projekte, die die Theaterregisseurin Jacqueline Kornmüller und die Kamerafrau und Filmerin Krisztina Kerekes mit über 80 Kindern zwischen sechs und elf Jahren in der Hauptschule Waldzell und der Grundschule Pramet zwei Monate lang, zwei bis drei Mal die Woche vier Stunden lang, erarbeitet haben. Die Gemeinde Pramet, wenige Kilometer von Waldzell entfernt, hat um die 1000 Einwohner, dafür aber 17 Ortsteile: Altsommerau, Ecklham, Feitzing, Großpiesenham, Guggenberg, Gumpling, Gutensham, Hartlhof, Kleinpiesenham, Knirzing, Kronawitten, Lungdorf, Noxberg, Pramet, Rödt, Schmieding, Windischhub. Erwähnt wird die Gemeinde Pramet zum ersten Mal 903 in einer Urkunde von Ludwig dem Kind an das Domkapitel Passau. Es gibt also alte Geschichten.

Waldzell, Seppal an der Hoad

Kornmüller, die u.a. 2005 bis 2007 am Hamburger Schauspielhaus war, lotst mich schließlich per Handy zum „Seppal an der Hoad“, einem aufgelassenen, allein stehenden Bauernhof, wo ich gleich die erste „externe“ Zuschauerin einer Durchlaufprobe der Waldzeller HauptschülerInnen sein werde. Im Gebäude, einem schönen, aber nicht mehr funktionalen Holzvierkanthof, hängen Schilder mit Bierwerbung und Anweisungen wie „Hier nicht rauchen“, oder „Ausschank nur ab 16“. 35 Kinder, zwei Lehrerinnen, Kornmüller, Kerekes, eine Assistentin und eine Produktionsfrau warten schon. Es ist wieder kalt geworden und windig dort inmitten der Felder.

Ich muss an Shakespeares Wandertruppen und elisabethanisches Theater denken, die in ebensolchen Innenhöfen in Gasthäusern über Land tourten, wenn sie in London wegen grassierender Pest Auftrittsverbot hatten. In der Mitte, um eine kleine Wiese herum, versammeln sich die Kinder, manche stehen noch oben auf den umlaufenden Galerien zu Heuboden und Wirtschaftsräumen. Ich bekomme eine „Lotsin“ zugeteilt, die sich aufbaut vor mir und sagt: „Gleich sehen Sie Philipp, wie er auf Marthias wartet.“ Ein Junge geht herum auf der Wiese und spielt Warten, wie man sich eben „Warten Spielen“ vorstellt. Er geht herum, schimpft, schaut auf die Uhr usw. - so weit so gut. Der andere kommt herangeschlichen in gekrümmter Haltung, bereit, sämtliche Prügel einzustecken. Wir ZuschauerInnen stehen im Kreis drum herum. Noch ist das ganze lustiges Schultheater mit einigermaßen unpeinlichem Rollenspiel. Aber dann beginnen sie zu reden. Haarscharf, im genauesten Dialekt schießen die Sätze aus dem Wartenden heraus: „Immer kommst du zu spät“ usw. Und da ist er, der Abtausch von Alltagssätzen im „Nein du - Nein du“-Modus, roh und präzise und direkt. Und schon ist man mittendrin in der Not der andauernden Aggression, aber auch in der Lust am simplen Streit. Das vollzieht sich, minutenlang, und nichts löst sich auf, keine Geschichte, keine Versöhnung. Meine Lotsin sagt: „Und jetzt gehen wir auf den Heuboden und sehen X und Y, wie sie um den Gameboy streiten.“ Dito.

Es geht weiter zur Szene „Mutter und Sohn“. Die Mutter kocht, der Sohn sitzt am Tisch und quengelt. Er will noch raus gehen, die Mutter erlaubt es nicht. Und so stellen da zwei Elfjährige eine Szene her, die so brutal ist, wie ich es sonst vielleicht zuletzt in Fassbinder-Filmen gesehen habe. Vorwurf folgt auf Vorwurf, die Protagonisten quälen sich und uns durch Schweigen, der Junge fegt seinen Teller vom Tisch, die Mutter bügelt. Es gibt hier nur Schreien oder Schweigen, dazwischen nichts. Wobei „Schreien“ nicht (immer) laut ist. Hier ist eine Sprache, die wahrscheinlich nur „in Dialekt“ geht, egal in welchem oder im freien Vers. Vorwurfssätze, ein ständiges „ABER DU ABER DU“, rausgebellt im immer gleichen Duktus, Rhythmus, in einer Anschlussgeschwindigkeit, die in beklemmender Verzögerung von einer Replik zur andern, in kleinen und unwillkürlich grausam flexibel gesetzten Lücken zwischen den Wortausstößen eine ganze Welt und viele verschiedene Welten aufmacht und sie in Stücke reißt: Als würde nach jedem Satz auch alles aufhören. Und so treiben diese Lücken hinein in das Elend der Gewalt, stürzen in Erinnerungen und Emotionen genauso wie in die Reflexion von Szene und Spiel. Das ist kein falscher Naturalismus, der in souveräner Autorschaft noch das Mitleiden der Zuschauer in Sicherheit wiegt. Es lässt mich an Brecht denken, an den Brecht der Lehrstücke oder der Strassenszene, nicht den Brecht des V-Effekts - wo die Millisekunden Zögern und Zweifel vor jedem Sprech-Ausstoß auf den Akt des Spiels und das Herstellen im Moment verweisen und zugleich auf das uralte Hergestellt-Sein dieser Körper, dieser Wörter, dieser Konstellationen.

Es folgt Szene auf Szene. Es kommen vor: die Kinder untereinander („Hier sehen Sie Tina und Anna, wie sie auf dem Klo streiten. Sie können sich auch hinsetzen.“), Lehrerinnen, Mütter (seltsamerweise offenbar kein Vater), Mädchen, die zu „Mamma Mia“ (selbst ausgesucht) tanzen, oder die einen Schlabber-Fress-Wurfexzess mit Spaghetti veranstalten, Buben, die als alkoholisierte Wilderer einen Hirsch mit imposanten Geweih vom Jäger-Onkel erlegen und dann liegen lassen. So wandern wir durchs ganze Gebäude, angeleitet von unserer Lotsin, um am Ende auf der Wiese doch in einer Art Arkadien zu landen, wo zu einem echt schönen Lied diesmal wirklich nur Spiele gespielt werden, in Sanftheit. Und am Ende bekommen alle ein Eis.

Pramet - ein Filmfestival

Krisztina Kerekes zeigt mir daraufhin am Laptop, in der Scheune, einige der Kurzfilme, die in Pramet mit „den Kleinen“, Sechs- bis Zehnjährigen, entstanden sind. Das sind zum Teil Homestories, Besuche bei den Eltern auf dem Bauernhof, und kleine Interviews. Ich sehe hintereinander um die 15 Kinder, die, drapiert wie auch ich weiland vor einem blühenden Apfelbaum oder auf einem Traktor, sagen, was sie in 20 Jahren sein möchten. Nur, im Unterschied zum krampfhaft verklemmten „Cheese“ der  Erinnerungsfotos vor malerischem Hintergrund, denken und reden diese Kinder hier. Kaum eine/r allerdings hat etwas anderes sich vorzustellen als den Weg der Eltern, Haus, schöne oder wahlweise „fesche“ Frau, Tiere, Lastwagenfahrer. Die Mädchen reden interessanterweise nicht von potentiellen Gatten oder Häusern, sie werden „Krankenschwester, wie die Mama“, oder putzen oder bügeln oder, drei, sind „Tierärztin“. Und einer möchte „ein normaler Mensch sein“. Und auch hier wieder mischt sich das Süße mit Gewalt. Bei manchen ist das so deutlich sichtbar, ohne dokumentarisch zu sein, dass mir Angst und Bang wird. Kommentar der Lehrerin: „Mei gell, der ist nervös.“ Nein. Das sieht anders aus. Später sehe ich noch ein paar Filme, in denen die Kinder von ihren toten Tieren erzählen.

Bei der Feedbackrunde mit den Kindern und der Regisseurin wird klar, dass die oben beschriebene ästhetische Erfahrbarkeit dieses Theaternachmittags im theatralen und nicht pädagogischen Arbeiten von Kornmüller mit den Kindern entsteht. Ich halte das nicht für selbstverständlich. Die theatralen Parameter forderten die Kinder und setzten eine Spur, in der sie nicht „Schülertheater“ gemacht haben. Was diese Kinder hergestellt haben, war ein Theater, das mich ergriffen hat als Theater, mit merkwürdig eigenständigen Ausdrucksmitteln und Darstellungsweisen, mit einem enorm genauen Gespür für den Akt des Zeigens oder Veröffentlichens beim Wiederholen - Erinnern - Durcharbeiten ihres Alltagserlebens und ihres Wissens über die Verhältnisse, in denen sie stecken oder „gebunden sind“, wie Kornmüller sagt. Und so werden diese allgemein. Aber es sind Kinder, die das spielen und die sich so äußern, und dadurch rücken diese Verhältnisse auf eine peinliche Weise nahe, zwangsläufig verschieben sich die Machtgefüge im Rezeptionsvorgang. Und es gibt dieses Erschrecken über das ohnehin immer Sichtbare, aber nun Veröffentlichte, und die Frage nach Verantwortung, subjektiver und sozialer, der Erwachsenen, der Künstler, meiner als Zuschauerin, des Gemeinwesens nicht nur, aber auch in einer derart ländlich geschlossenen Gesellschaft.

Wie Jacqueline Kornmüller erzählt, waren denn auch die Choreografen von den Schulen generell weit gesuchter als Theaterleute. Diese waren eher „Ersatzleute“, weil es nicht genug Choreografen gab. Auf meine Frage, warum wohl, meint sie: „Kinder sind Bewegungsmenschen, das zum einen. Zum andern, bei der Choreografie oder beim Tanz, wie man sich das gemeinhin so vorstellt, werden bestimmte Fragen nicht gestellt. Es geht da nicht so um's Eingemachte - oder in anderer Weise um's Eingemachte - also will man lieber ,Tanz‘, um unangenehme Themen zu vermeiden.“
So hätten - obwohl es geheißen hatte, die Kinder wählten das Thema - LehrerInnen „Feuer Wasser Erde Luft“ vorgeschlagen, wobei aber im Gespräch mit den Schülern klar geworden sei, dass es mit denen wiederum nichts zu tun hat. „Es sollte keine unangenehmen Themen produzieren.“


„Eine unglaubliche Not.“ - Mit Jacqueline Kornmüller spricht Christine Standfest

corpus: Wie kam es zu den Themen? Du hast in Pramet die ersten drei Wochen über „Tod“ gearbeitet.

Jacqueline Kornmüller: In der Grundschule, ja. Ich bin bei meiner Recherche auf ein Buch über „Die besten Begräbnisse der Welt“ gestoßen, habe es dann aber nur ganz kurz benutzt, um Reproduktion zu vermeiden. Das tolle ist ja, das Thema zu erspielen. Und da kam ganz viel von den Kleinen, die vom Tod der Tante oder des Onkels erzählten und von dem grauenvollen Moment, wenn der Sarg in der Erde verschwindet. Ab dann war das eigentlich ein Selbstläufer. Nach dem Setzen des Themas kam alles von ihnen. Und wenn man sich erst mit dem Tod beschäftigt, beschäftigt man sich dann auch mit dem Leben und mit dem Glück. So entstanden die Filme.
Die Frage „Was möchtest du in zwanzig Jahren sein?“ war gedacht als eine Art Fazit und auch, um einige Kinder aus der Reserve zu locken. Ich wollte alle greifen und alle zu Wort kommen lassen, und das war dann auch so. Es geht um Zeit. Kinder brauchen Zeit, um sich an so etwas zu gewöhnen. Zwei Monate war schon eine Menge Zeit, aber es war ein Kampf, dass das von der Unterrichtszeit weg ging. Ursprünglich war das so geplant, aber als es dann so weit war, hatte ich Nachmittagsstunden und musste heftig darauf bestehen, dass die Abmachung  - keine zusätzliche Zeit für die Kinder - eingehalten wird, und das als Arbeit anerkannt wird, die wichtig ist und im Unterricht stattfinden darf. Die Schulen tun sich natürlich schwer mit so einem Projekt, das ist klar, schon organisatorisch. Die haben ihren Stundenplan und ihren Stoff. Und es gibt dort keinen Raum, weder mental, noch geistig. Jeder steht dort unter Zeitstress.

corpus: Wobei Du ja meintest, du hättest „nicht Kunst gemacht“ - wie das?

Jacqueline Kornmüller: Mit „keine Kunst machen" meine ich, dass ich in keinen reproduzierbaren Vorgang hineingehen wollte. Der theatralische Vorgang ist immer auch ein anarchistischer Vorgang. Das ist aber genau das Gegenteil von dem, was in der Schule stattfindet. Und es war schwierig herauszufinden, wie ich die Anarchie herstelle, ohne in eine unendliche Zügellosigkeit zu verfallen, die mir dann wieder nicht die Disziplin gibt, etwas zu Wege zu bringen. Deshalb habe ich mich dann in Pramet davon verabschiedet, überhaupt etwas zu reproduzieren. Ich wäre sofort die Zuchtmeisterin dieser Kinder geworden.
In Waldzell war es anders. Ich wollte nicht reingehen mit dem theatralischen Material, das ich nach 20 Jahren Theater beherrsche. Hier dachte ich, nein, es gibt jetzt keine Tricks, es gibt mal keine meiner Mittel, sondern die sitzen jetzt auf diesem Klo und spielen das, worauf sie Bock haben. Und ich muss eigentlich nur daran arbeiten, dass sie in dem, was sie tun, lebendig bleiben. Ich darf sie nicht in etwas zwingen, wo man hinterher Frau Kornmüller sieht, denn das hat nichts mit ihnen zu tun. Da kommt nicht das heraus, was ja das Schöne am Theaterspielen ist, dass man sich immer wieder auch selbst sieht und in Frage stellt.

corpus: Du sagst, Theater ist ein Mittel, sich zu erkennen, andererseits hatte ich den Eindruck, die Kinder hatten ein sehr genaues Gefühl für Öffentlichkeit, also dafür, dass sie etwas zeigen und das für andere tun. Ungewöhnlich.

Jacqueline Kornmüller: Ja klar, denn es ist ungewöhnlich, dass man etwas von sich zeigt. Und an dem Abend, als es wirklich losging, hat sich auch gezeigt, dass das ganz riskant war. Interessanterweise in Pramet riskanter als in Waldzell. Die Kinder haben ständig gelacht, eigentlich gebrüllt vor Lachen, am Anfang konnte man wirklich sein eigenes Wort nicht verstehen. Das war eigentlich ein Schreien, unglaublich, immer wenn sie sich erkannt haben, wie Eruptionen.

corpus: Ist das Teil des von Dir erwähnten „Eingemachten“. Wie gehst Du um mit dem Einblick in die Verhältnisse eines Ortes? Auch in die Gewaltverhältnisse?

Jacqueline Kornmüller: In Waldzell haben wir - auch gegen den Widerstand einer Lehrerin - daran gearbeitet, jemanden aus dem Umfeld der Kinder darzustellen. Und da hatten wir innerhalb von zwei, drei Tagen ein Sammelbecken an Gewaltverhältnissen. In einzelnen Fällen bin ich dem mit der Kamera nachgegangen und habe Sachen gefunden - die findet man auch relativ zügig -, wo Kinder geschlagen wurden, aber auch, wie und auf welche unterschiedliche Weise sie damit umgegangen sind. Eine zum Beispiel hat um Schutz bei der Religionslehrerin gebeten, den sie auch bekommen hat, und darauf hin hat sich die Situation auch verändert. Dann gibt es natürlich Dinge, die du nur erahnst, aber du kannst nicht in so einem kurzen Projekt alles aufdecken, du kannst es höchstens ernst nehmen, das habe ich versucht, und an beiden Orten den Vertrauenslehrern meine Beobachtungen mitgeteilt, die wurden in dem einen Fall sehr offen angehört, im anderen Fall gar nicht gern. Und ich habe versucht, die Lehrer aufmerksam zu machen, damit sie dran bleiben und nachschauen und nicht locker lassen. Es ist tatsächlich schlimm, dass man nach zweieinhalb Monaten wieder gehen muss und sagen, Kinder, so, das war's jetzt. Mit diesem Wissen bist du immer auch schuldig.

corpus: Die Kinder erscheinen, wie Du sagst, auch als Träger von Wissen. Sie verkörpern Geschichte. Und es war sehr aufschlussreich, gegen das Klischee der „unschuldigen“ Kinder zu sehen, wie sie von sich aus Szenen herstellen, die diese Unschuldsprojektion völlig verunmöglichen. Und wie sie in einem zum Teil ja erschreckenden Ausmass das Geworden-Sein dieser von ständiger Gewalt durchzogenen Verhältnisse zeigen, ohne dass sie draufdrücken.

Jacqueline Kornmüller: Sie haben sich zunächst einfach gefreut. Gefreut, dass so etwas in ihrem Leben passiert. Es geht um Wertschätzung. Es geht darum, dass man kommt und sagt: „Was du sagst, hat echt seinen Wert.“ Da ist das Defizit. Es wird nicht gehört, was die Kinder sagen. Und das ist dumm, weil die Kinder wahnsinnig viel wissen. Sie können die Verhältnisse erzählen, in denen ganze Familien leben, und sie kriegen auch unbewusst viel mit.
Das erstaunlichste ist der Film „Der Woid“. Am zweiten Tag sagte ich, jetzt gehen wir mal raus, zeigt mir mal was. Und so gingen wir in den Wald, und die Kinder haben erzählt, schau, da hinten, da steht so eine Foltermaschine. Vor eineinhalb Jahren gab es ein Kind in dem Wald, und dieses Kind hat diese Foltermaschine gebaut. Die anderen Kinder haben Krieg gespielt, und im „zweiten Krieg“ haben sie dem Kind die Maschine abgenommen und ein Gegenlager gebaut. Zur Foltermaschine gehören auch Stämme, in die das Kind Namen geritzt hat, Opa 1, Opa 2, Pauli usw. und dann darauf eingehackt.
Da hat sich so ein Kind in diesem Wald eine absolut kriegerische, grausame Welt erschaffen. Das Kind ist jetzt weggezogen, und in dieser Welt spielen jetzt die Kinder weiter. Die Kinder spielen Weltkriege, sie spielen, wie zwei Länder gegeneinander kämpfen, und sie stigmatisieren auch noch Opfer. In diesem Acht-Minuten-Film ist tatsächlich enthalten, wie sich Gewalt tradiert, nur im Bewusstsein der Menschen, und wie schnell das übergriffig wird, wie schnell das diese Wesen ergreift - das sind Kinder, die sind sieben bis zehn Jahre alt - nämlich genau das, was zuhause nicht ausgetragen wird.
Da ist eine unglaubliche Not. Auch die Lehrer fühlen sich in dem, was sie tun, nicht erkannt. Sie kämpfen, haben kaputte Nerven und das Gefühl, das, was sie machen, wird nicht gesehen und nicht anerkannt. Sie sagen alle, dass die Erziehungsarbeit so stark geworden ist, dass die Bildungsarbeit fast nicht mehr stattfinden kann. Und natürlich, sie bräuchten viel mehr Unterstützung. Viel mehr Inspiration vor allen Dingen. Die arbeiten manchmal auf sehr verlorenem Posten dahin. Da fehlt es einfach auch an Wissen um spielerische Vorgänge, die eine neue Beweglichkeit in festgefahrene Verhaltensmuster bringen würden. Oft bei den Frauen, es sind ja mehrheitlich Frauen, die unterrichten. Und das finde ich wirklich - arm, was da rauskommt, gerade für die Mädchen, dass keine Phantasie darüber gegeben wird, was Frauen alles machen können.

corpus: Denkst du, dieses Projekt könnte oder sollte sich in den Alltag der Schulen einschleusen und kuturpolitisch wirksam werden?

Jacqueline Kornmüller: Das wäre toll. Aber zuerst müssten die Lehrer formulieren, was ihnen fehlt. Denen würde auch genug einfallen. Und das war ja auch schon alles da. Es wurde unglaublich viel gekürzt, und das, was gekürzt wurde, geht auf Kosten unserer Kinder. Eine Lehrerin sagt im Interview, auf ihrer Schule seien 35 Prozent verhaltensauffällige Kinder. Das wollte sie dann aber gestrichen haben. Es stimmt aber, sie hat recht. Das sind Kinder, die können sich nicht artikulieren, die kommen nicht ins Schreiben oder Lesen, weil sie keine Unterstützung haben. Das mit der mangelnden Sprache ist ohnehin ein großes Thema.

corpus: Aber gerade das Sprechen und die Textproduktion waren extrem interessant. Und das hatte auch mit dem Dialekt zu tun. Sobald sie nicht gezwungen werden, in eine Art Hochdeutsch zu verfallen, sind die Kinder sehr elaboriert, drücken sich extrem genau aus und entwickeln einen unheimlich tollen Rhythmus, der durch die Körper und die der Zuschauer geht.

Jacqueline Kornmüller: Diese Schulen brauchen Zuschuss von anderen Pädagogen, Therapeuten und so weiter, die Lehrer packen das einfach selber nicht, weil sie in diesem System schlicht funktionieren müssen.

corpus: Denkst du, das läßt sich in den Bildungsauftrag, oder vulgo Lehrplan, integrieren?

Jacqueline Kornmüller: Die Frage ist doch, warum sich dieser Bildungsauftrag, der uns so falsch erscheint wie nur irgendetwas, so hartnäckig hält.

KünstlerInnen:

Jacqueline Kornmüller: Geboren 1961 in Garmisch-Partenkirchen. Sie studiert Kunstgeschichte, Geschichte und Neue Deutsche Literatur. An der Folkwang Schule für Musik, Theater und Tanz in Essen absolviert Jacqueline Kornmüller den Studiengang Schauspiel, und ihr erstes Engagement bekommt sie am Schauspiel Köln von 1990 bis 1998. Hier entstehen auch erste Regiearbeiten wie „Himmelwärts“ von Ödön von Horvath und „Messer in Hennen“ von David Harrower. Von 1998 bis 2000 arbeitet sie als freie Regisseurin; von 2000 bis 2005 ist Jacqueline Kornmüller Hausregisseurin am Staatstheater Stuttgart. In dieser Zeit entstehen 12 Produktionen. Die wichtigste ist „Elektra“ von Hugo von Hoffmannsthal. Von 2005 bis 2007 führt sie Regie am Schauspielhaus Hamburg u. a. für „Rosi, das hast du gut gemacht“, ein Projekt für Damen und Herren ab 65.
2007 schreibt Jacqueline Kornmüller ihr erstes Drehbuch „Blaubeersommer“ nach einem Roman von Polly Horvath, und 2008 dreht sie ihren ersten Kurzfilm „Regula Benedicti“. Zur Zeit schreibt sie an ihrem zweiten Drehbuch, „Midas“. Jacqueline Kornmüller ist Mutter einer Tochter und lebt in Wien.

Krisztina Kerekes: Geboren 1978 in Rumänien. Sie startet 1999 ein Studium der Kamera und Bildtechnik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Prof. Christian Berger, Abteilung Film und Fernsehen und absolviert 2002/03 einen Aufenthalt als Austauschstudentin in Berlin an der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf. Erfahrungen sammelt sie als freiberufliche Kamera- und Tonassistentin für den ORF, Landesstudio Steiermark und Wien (1998-2000) und als freiberufliche Kamerassistentin und Beleuchterin bei verschiedenen Spiel- und Fernsehproduktionen im In- und Ausland. Ihre Arbeiten sind u.a. „Me vers pasar el Ebro - en un barquito de vela“ (Regie: Libertad Hackl, Dokumentarfilm; Filmakademie Wien, 2000); „jeux infinit“ (Idee, Kamera, Montage: Krisztina Kerekes, Essayfilm; Filmakademie Wien, 2002); „Protest in Old Germany“ (Regie: Marc Bader, Dokumentarfilm; Filmakademie Wien, 2003); „Jusuf“ (Regie: Heiko Aufdermauer, Kurzspielfilm; HFF Potsdam/Babelsberg, 2003); „Meine 3 Zinnen“ (Regie: Andreas Pichler, Dokumentarfilm; I/A/F/SF; Stefilm International, Koproduktion mit ARTE und ORF, 2005); „Bilder aus dem Tagebuch eines Wartenden“ (Regie: Judith Zdesar, Dokumentarfilm; Filmakademie Wien, 2006); „Derniére“ (Regie: Katherine Batliner, Kurzspielfilm; Filmakademie Wien, 2006); „Vampire(s)“ (Regie: Arnaud Gerber, Experimenteller Dokumentarfilm; F, Aurora Films, Paris, 2008).

(26.5.2009)