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IMAGETANZ I: EIN GESPRÄCH ÜBER LINDA SAMARAWEEROVÁ & KARL KARNER, RADEK HEWELT UND MICHAEL O'CONNOR
Finger,
Zunge, Wirbelsäule und Schuh sitzen in einem Wiener Café. Auf ihrem
Tisch steht neben Kaffeetassen, Wassergläsern und einem halb vollen
Aschenbecher mit der Aufschrift BRUT ein seltsames Gerät, das aussieht wie ein als Rakete
maskiertes Radio.
Zunge: Wann ist Karl Karner gestorben?
Finger: Karner ist ein so vitaler Künstler, daß er gar nicht leben kann, ohne täglich wenigstens einmal zu sterben.
Schuh: Kann man sich die Sprache noch aussuchen?
Wirbelsäule: Hängt von dem Spiel ab, das du spielst.
Schuh: Na gut, dann so. Ich glaube, daß Karl Karner mit einem ganz bestimmten Tod tanzt. Nämlich mit dem, der dich ereilt, sobald du dich ans Licht der Öffentlichkeit stellst. In diesem Moment stirbt das ab, was du vorher warst. Das gibt hier ja auch der Stücktitel vor: „Der öffentliche Körper: karl karner, gestorben am...“.
Wirbelsäule: Wobei die Rolle des „öffentlichen Körpers“ von Linda Samaraweerová dargestellt wird.
Finger: Achtung, Genderalarm!
Zunge: Jetzt könne er sagen, daß die weibliche Öffnung gegenüber der Öffentlichkeit mit einer monomanen maskulinen Todesphantasie kontrapunktiert wird. Daß der namenlose Signifikant des Stücks im Femininum zu deklinieren ist und daß hinter dem Doppelpunkt das benamste männliche Nichts beginnt. Ich möchte übrigens unterstreichen, daß Karner und Samaraweerová immer noch zusammen mit dieser roten Comic-Enten-Gummimaske arbeiten.
Finger: Diese Maske ist der Tod!
Zunge: Der Anti-Disney, der leibhaftige...
Wirbelsäule: Aber der Teufel kommt ja auch tatsächlich in dem Stück vor, und ebenfalls als Maske. Ich glaube, sobald der Teufel zu tanzen beginnt, bringt er sich als Licht ein.
Schuh: Da sehe ich also gleich zwei Leibhaftige, den Anti-Disney und den Anti-Christ. Wenn man Disney als Pseudo-Volkskirche denkt: Disneyworld ist ganz klar eine Annäherung an den Garten Eden, eine Versuchsstation für das Paradies, aus der die häßliche Ente des Anti-Disney, die mit dem Kolombusei der Erkenntnis, ausgeschlossen bleibt. Also schwebt sie, wie in dem Video zu sehen war, an Seilen hängend ziellos vor den Mauern von Eden umher.
Zunge: Das Video ist Karners Jenseits...
Wirbelsäule: ...aber nicht unbedingt ein paradiesisches. Das Video besteht ja auch aus Licht, es ist demnach ein luziferisches Phänomen...
Schuh: ...und im Sinn der Erleuchtung diesseitig mit transitorischem Potential.
Das Gerät: (spielt „Here comes the sun“ von George Harrison)
Finger: Das tägliche Sterben des Karl Karner ist auch ganz deutlich aus der pataphysischen Maschine abzulesen, die die Performer auf der Bühne zusammenbauen: Schläuche, die mit Föns verbunden werden, mit einer gelöcherten Katze und einem Sockel, auf dem eine Topfpflanze steht. Dieser Apparat transportiert heiße Luft nirgendwohin, nur die Wachskatze wird weich...
Zunge: ...und von Karner aufgerissen, sodaß ihr blutrotes Inneres sichtbar wird. Das ist eine heilige Katze, wie an den Straß-Applikationen deutlich zu sehen ist. Ihre Gestalt erinnert an die Katze der ägyptischen Göttin Bastet und an das „Auge des Re“. Sie kämpft gegen die Feinde des Lichts, vor allem die Schlange des Apophis, die in dem pataphysischen Apparat durch lange Schläuche symbolisiert wird. Karner schneidet seiner Wachskatze das Gesicht weg und ein Loch in die Seite. Der Gesichtsverlust und die durch Apophis einströmende heiße Luft machen sie weich, und so kann Karner die Katze aufbrechen und zeigen, daß sie inwendig hohl ist. Der Sonnengott gilt als instabil, weswegen er zwischen Sonnenunter- und -aufgang mit seiner Barke durch das düstere Totenreich fahren muß, wo Apophis ihn immer wieder attackiert.
Wirbelsäule: Die Schlange der Finsternis ist ein Symbol für die unaufhaltsame Wiederkehr des Bösen. Eines Tages wird die Barke sinken.
Schuh: Das klingt ja wie ein Song der Zeugen Jehovas! Dazu paßt, daß von den Performern Süßigkeiten und Wein verteilt wurden. In der Verpackung meines Ildefonso-Würfels gab es übrigens ein Shakespeare-Zitat zu lesen: „Wer ist so fest, den nichts verführen kann.“
Finger: Das sagt Cassius in dem Drama „Julius Cäsar“.
Zunge: „Bist du ein Gott, ein Engel oder Teufel, / Der starren macht mein Blut, das Haar mir sträubt? / Gib Rede, was du bist."
Das Gerät (wie von ferne): „Dein böser Engel, Brutus."
Zunge: „Weswegen kommst du?"
Das Gerät: „Um dir zu sagen, daß du zu Philippi / Mich sehn sollst."
Schuh (auf das Gerät deutend): Ein gutes Gerät, zuverlässig eingestellt.
Wirbelsäule: In dem Stück tritt auch ein Vermessungslaser auf, und ein Leuchtbild mit einem Wasserfall, der sich bewegt. Und um das Stück zu starten, mußte jemand aus dem Publikum einen Druckknopf bedienen.
Zunge: Das ist eine Schlüsselstelle! Dieses Stück ist ein Apparat, eine performative Maschine. Linda Samaraweerová wird angerufen, und sie spricht mit einer unbekannten Person.
Schuh: Wie um mit Bezug auf Shakespeare anzudeuten: Im Apparat sehen wir uns wieder.
Zunge: Im mit Sicherheit eintretenden Ereignis.
Wirbelsäule: Was nach einer sehr willkürlichen Lektüre der Handlung aussieht.
Schuh: Das Lesen ist eben auch ein Schreiben.
Zunge: Und das Stück ist wie ein Rätsel gebaut. Es kann also als Ratespiel verstanden werden. Auf die Spielfläche werden ja auch - bezeichnenderweise vom Teufel - sprechblasenförmige Tafeln gestellt, die dazu einladen: „Ein Butterbrot fällt immer auf die Butterseite, während eine Katze immer auf den Pfoten landet. Was würde passieren, wenn man der Katze Butter auf den Rücken schmiert?“
Schuh: Die Sprechblasen beziehen sich auf das Comic-Motiv und auch auf das Bild in dem Schaukasten am Rand der Bühne, das aus meiner Sicht Christus im Garten Gethsemane zeigt.
Wirbelsäule: Das war aber von den Künstlern nicht reflektiert. Ich habe mit ihnen gesprochen. Sie wußten, daß das Bild Christus zeigt, ihr Interesse galt aber dem romantischen Motiv des einsamen Waldmüller, der in die Landschaft blickt.
Das Gerät (krächzt): Sinnend!
Finger: Ja, betend, bevor er verraten wurde.
Schuh: Ich habe das Motiv der Kreuzigung auch im Stück gesehen. Einmal konkret als Pose und dann sehr auffällig bei Samaraweerovás Tanz, in dem sie sich an von der Decke hängenden Schlaufen festhält. Kreuzförmig ist auch das Zeichen, das der Vermessungslaser auf die Wand projiziert.
Zunge: Damit korrespondiert ebenso der magische Kreis aus sechs Leuchten, in dem der Teufelstanz stattfindet...
Wirbelsäule: Achtung, da könnte man sich jetzt verrennen! Das Stück ist ja zum Teil als Witz konstruiert.
Das Gerät (klar): He, he, he! In seiner Beziehung zum Unbewußten.
Finger: Noch einmal zurück. Samaraweerová stellt den „öffentlichen Körper“ dar, Karner stellt Karner dar - und dann gibt es noch einen lachenden Dritten, den Zauberer Vojta Svejda im rosa Hemd.
Wirbelsäule: Es gibt auch Fußmatten in Form von Elchen. Bei Ikea gekauft. Ich sehe einen Zusammenhang zwischen den verschiedenen Videos im Stück - dem schwebenden Anti-Disney, einem jungen Mann, es ist Karner, glaube ich, der über das Motorradfahren spricht und einer Elch-Videoanimation, die das Stück abschließt.
Finger: Nicht zu vergessen die Live-Bilder von der pataphysischen Maschine!
Wirbelsäule: Der Vermessungsapparat und die Videokamera...
Finger: Nein, das ist zu kompliziert. Die Videos bilden eine eigene pataphysische Maschine, die das Livestück langsam in sich aufsaugt, bis eben ein Animationsvideo übrigbleibt, in dem die Elche - also die Logo-Maske einer Möbelfirma - in sehr peinliche Situationen geraten.
Schuh: Da wird mit raffinierten Details gearbeitet, ein wenig zu viel Material, oder?
Finger: Überhaupt nicht, da verstopft sich nichts im dramaturgischen Ablauf. Gerade die Verbindung zwischen den Details macht das Zuschauen so spannend.
Zunge: Die Rolle des Zauberers ist mir aber nicht klar.
Schuh: Ein Zauberer kommt auch nur dann gut, wenn seine Rolle unklar bleibt. Am Beginn und gegen Ende tritt er im Kapuzensweater als Anti-Disney auf und wirft imaginäre Schneebälle.
Wirbelsäule: Es ist das Spiel...
Das Gerät (singt laut): Ente, Katze, Elch. Christus, Luzifer, Zauberer. Bild, Video, Performance. Trinitäten überall. Samaraweerová selbdritt als öffentlicher Körper. Bettina Rheims trifft Rebecca Horn und Cindy Sherman. Ich muß dich kurz sprechen. „Welche Farbe nimmt ein Schlumpf an, wenn man ihn würgt?“ Das Stück endet von selbst. Sie müssen den Knopf nicht drücken. Und Eva Meyer-Keller sagte es durch die Kirsche: „Death is certain“. Philippi ist das Totenreich. Re-wind! Karl Karner lebt! Aaaaab.
Zunge (schreit): Moment, Moment! Linda Samaraweerová war dann auch noch in einem anderen Stück zu sehen.
Wirbelsäule: Ja, bei Radek Hewelts „Close-Up“, mit Alexander Gottfarb. Wieder eine Trinität, zwei Männer, eine Frau, aber diesmal ohne große Möblierung auf der Bühne, alles geht langsam.
Schuh: „Close-Up“ in Anspielung auf den Film von Abbas Kiarostami, in dem sich einer als Regisseur ausgibt und einer Familie vormacht, er würde einen Film über sie drehen?
Finger: Diesen Zusammenhang konnte ich nicht sehen. Im Theater bricht die sichere Grenze zwischen Fiktion und Realität ja immer wieder zusammen. Das Paar bei Hewelt wirkt zu Beginn verinnerlicht, verloren, verkrampft - und dann bleibt unklar, ob die beiden lachen oder weinen. Ich dachte, was wollen die jetzt: Präsenz zeigen oder einen Zustand oder die Leere der Paarheit?
Schuh: Es war möglicherweise Leidenschaft, die als von ihrer eigenen Vergänglichkeit verstopft auftritt.
Finger: Aber nur scheinbar. Die Handlung wird ja zu einer Menage à trois, die sich gefährlich intim an das Publikum heranschiebt. Alles spielt sich im Inneren dieser Figuren ab, und manches davon verdreht und verzerrt sie.
Wirbelsäule: Die Verzerrungen sind Phantome dessen, was schon alles über Paare und Dreiecksgeschichten gesagt worden ist. Das Stück spielt damit, ein Nichtspiel zu sein, und das betont formal.
Finger: Versteh' ich nicht.
Wirbelsäule: Wenn du über Amore sabbern willst, holst du dir einen Film aus der Videothek. Im Tanz siehst du das, was im Film unspielbar bleibt. Das versucht Hewelt, wie ich es verstehe, zu zeigen.
Zunge: Für mich ist diese Arbeit sehr mit dem Solo „a waiting dog dies“ von Michael O'Connor verwandt.
Das Gerät: (spielt „Clap Hands“ aus dem Album „Rain Dogs“ von Tom Waits)
Zunge (zu dem Gerät): Eine wirklich blöde Assoziation ist das!
Schuh (dreht das Gerät ab): Verwandt ist ja auch wirklich nicht der richtige Ausdruck. Aber die Stille, diese Figur, die wie vergessen auf der Bühne steht und ganz kleine Handlungen durchführt, als ob sie jeden Moment implodieren würde...
Wirbelsäule: ...und die Haltung gegenüber der Zeit, das Zuwarten, die Distanz zu jeder Action. Obwohl O'Connor auch in den Zustand eines Songs fällt.
Zunge: Er legt sich ins Bett dieses Songs und führt darin ein Selbstgespräch, als ob er seine Zuschauer ein bißchen erlösen wollte.
Finger: Aber er bricht das dann ab. Wie Hewelt gibt ja auch O'Connor zu, mit dem Gefühl der Nähe zum Publikum zu arbeiten. Aber es geht den beiden nicht um den Performer zum Anfassen, sondern um diese Erotik des Unerreichbaren vor deiner Nase.
Schuh: Karl Karner stirbt nicht und O'Connor auch nicht, das aber als Gegenentwurf zu Karners Nichtsterben. Bei Hewelt übrigens gibt es einen echten symbolischen Tod: wenn die drei Tänzer durch Stehlampen ersetzt werden, durch luziferische Wohnzimmerdämonen, die wie Grabmäler dastehen und warten, bis ihnen der Strom ausgeht, bis sie der Teufel verläßt.
Wirbelsäule (dreht das Gerät wieder an, sofort ertönt wieder Tom Waits, diesmal mit „Time“): Das ist melancholisch, beinahe sentimental. Mir ist aufgefallen, daß sich O'Connor trotz seines Heulsusen-Titels nicht im Gefühlsmorast windet. Der paßt besser zu den toten Hunden bei Jan Fabre.
Zunge: Oh yeah, „My movements are alone like streetdogs“ mit der schönen Erna Omarsdottir - dazu baut O'Connor eine richtige, fette Antithese. (Waits bricht ab, das Gerät schweigt)
(Kompiliert von Norma Jean Sedlymayr; 6.4.2008)
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