PETER STAMERS "UNSEEN" BEIM HERBSTFESTIVAL 2011 DER TANZFABRIK BERLIN
Von Chris Standfest
Uferstudios, Berlin. Drei AkteurInnen (Peter Stamer, Frank Willens und Sybrig Dokter) in Alltagskleidung, eine Gruppe von ZuschauerInnen, unprätentiöse Lichtwechsel, keine Props, kein Sound – das sind die Bestandteile von Unseen, präsentiert im Studio 4 der Uferstudios in Berlin Wedding. Wir, die ZuschauerInnen, werden aufgefordert, uns im Raum zu verteilen, auch herumzugehen, das ist zunächst alles. Die Performer ihrerseits „gehen sich ein“, sie gehen herum, bis einer oder eine sagt: „The universe“ – der andere: „Planet Earth“ – die dritte: „North Africa - Cairo“ – „Tahrir Place“ ... und irgendwann: „Reset“. Oder: „The Milky Way“ - „Third Planet of the Left“ – „the USA“ - „New York City“ ... „Reset“. Oder: „The Cosmos“ – ... – „Berlin“ – „The U-Bahn“ ... Stop. Zwischen „The Universe“ und „Reset“ werden Geschichten erzählt. Wobei – das stimmt so nicht ganz, und nun wird es bei aller grandiosen Einfachheit des Settings und der Mittel dann doch kompliziert.
Denn genauso gut wäre zu sagen, es werden Situationen durchgespielt, oder Begebenheiten erfunden (oder erinnert?) oder in Echtzeit überhaupt erst erzeugt. Im Setting von Kairo beispielsweise erzählen, berichten, performen oder spielen die drei eine Demonstration, die zu einer Schlacht wird: mit Panzern, Tränengas, Verletzten und allem und dem womöglich vergeblichen Versuch, ein sterbendes Kind aus den Trümmern zu retten. In New York begegnet Bret-Easton-Ellis-mässig ein Yuppie seiner persönlichen Katastrophe, in Berlin wird die U-Bahn Fahrt eines Attentäters zum Schlamm-Schleim-Kot-Exzess diverser Junkies und Public Drinkers, in dessen Verlauf die Bombe kaputtgeht.
Die Regeln dieser Szenen (so will ich sie nun einmal nennen) sind einfach und nach dem zweiten, dritten Ablauf klar: Das „Hineinzoomen“ zu Beginn funktioniert als Eintunen der Performer und als Einigung auf einen Ort. Ist dieser gefunden, schließen sie die Augen. Die Geschichte wird fortan mit geschlossenen Augen gemeinsam im frei abwechselnden Ergreifen und Fortspinnen der Rede entfaltet und „gespielt“, bis zum Sterben, bis zur Katastrophe, oder bis das Erfundene sich festfährt und keine Anknüpfung mehr möglich ist. Dann kommt es zum „Reset“. Und alle Handlungen oder Regungen, von denen die Rede ist, werden von den Performern auch gemacht/durchgeführt/gespielt, egal, ob sie sie selbst gerade erfinden/beschreiben oder „stumm“ sind (ich öffne die Tür, ich hebe einen Koffer auf, ich renne auf die Panzer zu, ersticke fast, ich ekle mich ...).
Bis sie ihre Augen wieder öffnen
In der Konstellation mit den anwesenden ZuschauerInnen erinnert das merkwürdig an Brechts „Strassenszene“ – einen der grundlegenden Texte für das epische Theater, in dem ein Passant durch darstellerisches Beschreiben eines Unfalls zum Akteur wird und die nachher Ankommenden zu Zeugen macht, die sich über das Geschehen „ein Urteil bilden“ sollen. Wir hier sehen – strukturell analog zu den nachher Ankommenden bei Brecht – demgemäß Leuten auf einer mit ihnen geteilten Spielfläche zu, wie sie Begebenheiten erfinden und sie „demonstrieren“, als würden sie zu eben diesem Zeitpunkt, genau jetzt erst, tatsächlich stattfinden. Die Mittel dieser „Demonstration“ sind vielfältig und stammen keineswegs aus dem muffigen Fundus eines falsch verstandenen Zeigegestus – das reicht von einer subtilen und präzisen Performancepräsenz, die sich ihrer gleichzeitigen Anwesenheit als Person und Persona in jedem Moment klar ist, bis zum kitschigsten Method Acting oder ist wie im Fall Frank Willens' „geschult“ an Signifizierungspraxen von Meg Stuart bis Laurent Chétouane.
Die geschlossenen Augen sind dabei ein entscheidender Zug, performativ und operativ. Ich, Zuschauerin, bin entlastet vom Blick der Akteure auch bei physischer Nähe. Die Blindheit der Performer fungiert als vierte Wand, als Apparat, der verhindert, dass ein Gegenüber mich ansieht und durch diesen Blick auf mich meine Anwesenheit als Zuschauer auf der Spielfläche ebenfalls in Person und Persona spaltet. Die Lichtwechsel während der Show erinnern fein und unaufdringlich an diese bisweilen brutale Bewegung des Sehens und Gesehen-Werdens beim Exponieren von ZuschauerInnen als Angeblickte, und sie schlagen eine identifikatorische Brücke zu den geschlossenen Augen der Akteure, wenn es dunkler oder dunkel wird.
Zugleich sind sie operativ wirksam unter anderem deshalb, weil die AkteurInnen einander nicht sehen und also über den Blick vermittelt ver- oder angleichen beim körperlichen Agieren des jeweils verbalisierten Geschehens. Und so zeigt sich natürlich auch jede Handlung („ich hebe meinen Koffer auf“, „ich keuche, renne weg“) als körperliche Interpretation eines sprachlichen Vorgangs, der bei aller Unterschiedlichkeit der Akteure nicht nur jeweils individualistische Differenz vorführt [*], sondern vielmehr ihre konkrete oder kommunikative Differenz als Handeln, ihre unterschiedlichen physischen Interpretationen sprachlicher Zeichen, verschiedene Vorlieben und ästhetische Praktiken.
Es entspinnt sich ein Feld körperlichen Vollziehens sowohl habitueller als auch spiel- und darstellungstechnischer Eigenheiten, Differenzen und Entscheidungen, das seine immanente Spannung auch daraus bezieht, dass (Strassenszene!) wir, die Zuschauer, jeweils dieselbe (mündliche) Information haben wie die Akteure. So können wir ihre Spiele denn auch als „Vorschläge“ begreifen und vergleichen – in einer seltenen Verbindung aus Offenheit und Konkretion. Der gute alte V-Effekt ist hier nicht in die Spielweise des Einzelakteurs verlegt. Er entsteht prozessual, in der Kommunikation zwischen dem Feld der Differenz der Akteure zueinander und unserem gleitend-vergleichenden Blick, der (freigesetzt vom Angeblicktwerden) wandern kann und muss, denn die Performer verteilen sich ja immer wieder neu: Manchmal bilden sie eine Front, dann wieder Näheverhältnisse, es entstehen Intimitäten, auch Berührungen zwischen zweien oder dreien, die sich wieder auflösen in das Spiel dreier unabhängig voneinander Agierender, verbunden nur durch ihre Referenz auf die verbale Information, bis die Illusion durch das „Reset“ unterbrochen wird und alle ihre Augen wieder öffnen.
Dieser Drang nach dem Abbilden von Welt
Bei Unseen ist in einer fast altmodischen Weise das Spannende, dass wir in Bezug auf eine klare Referenz (das Gesagte) ein szenisches Handeln beobachten, das mindestens doppelt (und höchst unterhaltend!) „funktioniert“: als spannendes, emotionales Einfühlungstheater ganz ohne illusionistische Mittel und als analytisches episches Theater ganz ohne Zeigegestus. Oder doch, als Performance?
Als das Erstaunlichste an diesem Setting empfand ich das entschiedene Begehren, oder die Behauptung, „hier würde Realität abgebildet“. Oder sagen wir vorsichtiger, hier wird „etwas“ abgebildet, und zwar etwas, was sich in eben diesem Moment vollzieht beziehungsweise erfunden wird. Und selbst wenn im Text zur Performance jeweils von „Film“ die Rede ist, der sich womöglich vor den geschlossenen Augen der Akteure abspielt – im Gestus des Erzählens und Demonstrierens selbst und in der Spielfreude der Performer liegt ein Drängen auf Referentialität und „Abbildung“. Und das ist tatsächlich eine starke Behauptung, die hier aber angenehm einfach da ist, ohne sich aufzudrängen, ohne eine Metaebene, ohne Spuren eines Legitimationsdiskurses, der sich und uns unter Umständen ironisch versichern muss, dass man natürlich „das mit der Repräsentationskritik“ schon durch hat.
Der Trick dabei ist, so zu tun, als würden sie verbalisieren, was in diesem gegebenen Moment in irgendeiner Wirklichkeit gerade passiert – in einer Wirklichkeit allerdings, die von eben jenen drei Performern zusammen im selben Moment durch das Aussprechen erst konstituiert wird. Eine ziemlich komplexe Zeitkonstruktion – ich beschreibe etwas, was im Moment des Aussprechens genau jetzt schon vergangen ist, und erzeuge beim Publikum dadurch aber den Eindruck einer unmittelbaren Gegenwärtigkeit, das Gefühl, „mitten im Geschehen zu sein“ – wie Embedded Reporters als auktoriale Erzähler, die mich an der/ihrer Wirklichkeit teilhaben lassen. Und plötzlich ist es dann doch eine Enttäuschung, fast eine „Entzauberung“, wenn ich im Verlauf (fast wie ein Kind) bemerke, dass die aufgerufenen Stile, Plots, Sprache, Metaphern und Spielweisen Konventionen folgen, die als Referenz des „Ungesehenen“ doch wieder (nur?) Medien zu haben scheinen: Filme, Nachrichtenbilder, Romane, Literatur – und nicht ein Erlebtes (wie die Zeugen des Unfalls in der Brechtschen Strassenszene).
„Aber was denn sonst“, möchte man postmodernistisch abgeklärt sagen – und doch ist es genau dieser Drang nach dem Abbilden von Welt, der sich hier aktiviert und der in uns aktiviert wird, in den immer wieder neu angesetzten Versuchen der Akteure, eine Geschichte gut zu erzählen, der Unseen so aktuell macht. Denn die Arbeit konfrontiert mit der vielleicht melancholischen „Wahrheit“, dass wir womöglich nichts anderes haben als Geschichten, um die Welt zu verändern („die es braucht“) – und trotzdem, im unermüdlichen gemeinsamen Erfinden, im Proben und Probieren und Agieren, in der Performance liegt eine Kraft, die auf uns überspringt und die davon weiß, dass erzählen alleine auch noch nie geholfen hat. Unseen, als Performance an einer Schnittstelle zwischen Sprechtheater und Tanz, handelt auch davon, dass jedes Sprechen sich agierend immer aufs Neue zu überprüfen hat, ob im Theater oder in der, ah – Welt.
Unseen ist Teil des performativen Projekts For Your Eyes Only. Als Videoperformance gedacht, beschlossen die Akteure am Tag der ersten Performance, zu dritt mit Regisseur Peter Stamer Live Performances zu machen. Oder doch eine „Video“-Performance, aber ohne Kamera und Leinwand.
Fußnote:
[*] Anders gesagt, Resubstanzialisierungen, die immer noch Konjunktur haben, von multikulturellen bis spätbürgerlichen Projektionen und Ideen aus gesehen. Als wäre es auch nur ansatzweise interessant, dass die Menschen doch so verschieden und individuell und besonders sind, bei gleichzeitig fortwährender Unterschlagung politischer und gesellschaftlicher Versprechen, die durch die wenn auch abstrakte Gleichheit vor dem Gesetz garantiert sein sollen – „all men are equal“.
(9.11.2011)
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