Müssen sie Nomaden sein?

KRITISCHE ÜBERLEGUNGEN ZUR PROBLEMATIK DER KÜNSTLER-RESIDENZ

Von Silke Bake

Unter dem Titel „Tanz - Raum - Künstlerhäuser" stellten rund 80 Künstler, Kuratoren, Dramaturgen und Veranstalter vergangenen Februar (2007) unterschiedliche Programme für künstlerische Residenzen vor. Die Akademie Schloss Solitude hatte dazu mit Unterstützung von „tanzplan deutschland" nach Stuttgart eingeladen. Dieses Projekt der Bundeskulturstiftung begann 2006 über seine „Vor Ort"-Schiene mit einer deutschlandweiten Initiative zur Förderung und Stärkung regionaler Aktivitäten für zeitgenössischen Tanz. Daraus sind bundesweit Programme oder Institutionen für zeitgenössischen Tanz neu entstanden. Einige dieser Einrichtungen wie das Tanzlabor_21 Frankfurt, K3 - Zentrum für Choreografie Hamburg oder fabrik potsdam bieten seitdem dezidiert Residenzen als Teil ihres Programm an.

Was aber bedeutet dieses Angebot für Künstler? Was verändert der Faktor „Residence" an dem Verhältnis zwischen Künstlern und Institutionen? Welchen Mehrwert versprechen Residencies für die künstlerische Praxis? Und was sind Erwartungen daran? Zu einer kritischen, begriffsklärenden Beantwortung dieser wichtigen Fragen ist es während dieser zweieinhalb Kongresstage in Stuttgart allerdings kaum gekommen. Vielmehr differieren die Residenzkonzepte von Einrichtung zu Einrichtung.

Bindung an die Agenden der Häuser 

Während beispielsweise das Mission Statement des Tanzlabor_21 von seinen „artists-in-residence" einen Beitrag zu seinem Lehrprogramm erwartet, stellt die fabrik potsdam die Partnerschaft zwischen Künstler und Institution in den Mittelpunkt ihres Programms. Das K3 Hamburg wiederum setzt in seinem Residenzprogramm einen Schwerpunkt auf Produktions- und Nachwuchsförderung. PACT Zollverein Essen stellt für Residenzen einen Arbeitsraum und eine Künstlerwohnung zur Verfügung, allerdings kaum Arbeitsmittel. Demnach hat jede Institution ein auf die eigene programmatische Ausrichtung zugeschnittenes Residenzkonzept, das die Künstler allerdings, ob nun absichtlich oder nicht, an die Agenden des Hauses bindet.

Im Rückblick betrachtet, sind Residenzen Teil einer Entwicklung, die in den 80er Jahren begonnen hat, als sich die jeweils freien Szenen herausschälten und man bereits begonnen hatte, international zu koproduzieren, das heisst, darstellende Kunst (Tanz, Theater, Performance) jenseits von etablierten, mit eigenen Ensembles ausgestatteten Häusern, jenseits der jeweils gegebenen Theaterstrukturen möglich zu machen. Diese Veränderungen der künstlerischen Arbeitsweisen und in der Folge davon europaweite, internationale Produktions- und Finanzierungsnetzwerke zogen andere, alternative Theaterästhetiken nach sich. Die Koproduktionen bestanden teils in der direkten Finanzierung, teils in der Bereitstellung von Proben- und Arbeitsräumen und damit in einer produktionsbedingten Unterstützung, die immer in eine finale Präsentation - eine Aufführung - mündete.

Formatierende Auswirkungen 

Im Zuge der Entwicklung dieses Produzentennetzwerks entstand eine Art Sorgfaltspflicht gegenüber den Künstlern, die umfassend und in allen Schritten ihrer kreativen Prozesse unterstützt werden sollten. Residenzkonzepte sollten in der Folge Arbeitsprozesse ermöglichen, die nicht sofort und direkt auf eine Produktion abzielten, respektive nicht zwangsläufig mit einer Verpflichtung zur Aufführung einhergingen. Sie wurden Künstlern angeboten, um sie in ihrer Arbeit generell zu unterstützen, konnten genutzt werden, um zu forschen, um es sich leisten zu können, für eine begrenzte Zeit einem nicht direkt produktionsbedingten Interesse nachzugehen - jenseits der Verwertungslogiken des Produktionsbetriebs. Residenzen sollten produktive Freiräume schaffen.

In den nunmehr knapp 20 Jahren dieses Prozesses hat sich allerdings herausgestellt, dass diese sogenannten künstlerischen Freiräume stets unter der Verfügung der diese Programme initiierenden Häuser stehen. Die Residenzdauer, der Arbeitsort oder die hausinternenen Tagesabläufe und Arbeitsstrukturen wirken dabei formatierend auf den künstlerischen Prozess ein und drohen die Notwendigkeiten der künstlerischen Produktion zu behindern. Die vielbesprochene Prozessualität in künstlerischer Arbeit, auf die das Format Residenz eine Antwort geben sollte, muss jedoch auch in den Institutionen Raum haben und in der Beziehung zwischen Institution und Künstler ihren Platz finden. Im Zentrum der Diskussion darüber stehen letztlich das Verhältnis zwischen Künstler und Kunstinstitution. Darüber hinaus sind auch Selbstverständnis und Selbst-Definition der beiden Seiten betroffen, damit also auch ihr Verhältnis zur Öffentlichkeit. Entsprechend kritisch werden die Residenzprogramme von Künstlern betrachtet, die das Kunst- und Arbeitsfeld von zeitgenössischem Tanz und Performance in seinen Ökonomien und Praktiken beleuchten und die damit verbundene Positionierung der Akteure und ihrer Verantwortlichkeiten befragen.

Kritik an Abhängigkeiten 

In der Kritik steht nun unter anderem eine sukzessive Abhängigkeit der Künstler von Residencies. Diese Abhängigkeit scheint entstanden zu sein, weil die große Zahl der Residence-Möglichkeiten andere Unterstützungen von Kunstproduktionen eingeschränkt hat. Viele Institutionen verfügen zwar ausreichend über Räumlichkeiten, zugleich jedoch über wenig operatives Budget. Das führt dazu, dass sich für viele Künstler ein „Freiraum" an den anderen anschließt, die geradezu in Anspruch genommen werden müssen, da das Produzieren, also das direkte Finanzieren von Produktionen, und das Fragen nach den Bedingungen der Produktion in den Hintergrund getreten sind. Die Akkumulation von Freiräumen hat also nicht zwangsläufig das „Paradies“ zur Folge, sondern ein Überangebot an „Forschungsräumen“ verbunden mit geringeren Produktionsbudgets und der Notwendigkeit einer gesteigerten Mobilität, die die Lebensstandards und -umstände von Künstlern unter Umständen destabilisert.

Der einst allein positiv besetzte Gedanke eines konzentrationschaffenden Raums, möglicherweise an einem stillen, verlassenen, abgelegenen Ort, kann sich ins Gegenteil umkehren, wenn diese Phasen nicht mehr die Ausnahme sind, sondern sich aneinanderreihen, durchsetzt von nur noch kurzen pragmatischen Aufenthalten zu Hause, in denen die bürokratischen und versorgungsspezifischen Aspekte des Lebens organisiert werden können. Die ursprüngliche Erweiterung der eigenen Kenntnisse durch das Kennenlernen verschiedenster künstlerischer Praktiken im In- und Ausland, durch Reisen und der Austausch ist nicht mehr von einem fixen Domizil im Leben abgesetzt, von einen Ort des Wohnens, an den man seine Erfahrungen zurückträgt und verarbeitet, und wo man auch seinen Produktionssitz hat. So wird das Forschen und Reisen nicht mehr als teilhabendes, auf die künstlerische Arbeit hin ausgerichtetes Tun verstanden, sondern vielmehr als Selbstzweck, als Kunstform, als Lebensweise praktiziert.

Globalisierungslogik versus Kunstpraxis

Zum Teil begreifen Künstler und andere diese Gegebenheit als eine zeitgenössische Kunst- und Arbeitsform. Als Ausschließlichkeit jedoch liefe es einer generellen Diversität von Praktiken zuwider, würde die freiwillige Wahl einer Kunstpraxis zunichte machen und die Klischees und Anforderungen von globalisierten wirtschaftlichen Strukturen affimieren.

Dem allgemeinen Anspruch und der Behauptung, dass Mobilität und Flexibiltät heute selbstverständliche Voraussetzungen für alle und besonders für Künstler seien, stehen die lokalen Vernetzungen und Verpflichtungen der Institutionen gegenüber. Diese Institutionen wollen - und müssen - gemeinhin ihren Standorten gerecht werden, indem sie danach fragen, was denn der Effekt und Mehrwert ihrer Aktivitäten und Programme für die lokale Kunstszene, Besucherschaft und andere Institutionen vor Ort sind. Künstler dagegen sehen sich oft dazu veranlasst, ihren eigenen lokalen Wirkungsbereich zu vernachlässigen und sich in jeweils neuen „Lokalitäten“ und lokalen Zusammenhängen zurechtzufinden oder gar einzuschreiben.

(1.6.2007)