|
"100 YEARS" - EIN BESUCH IN DER DÜSSELDORFER JULIA STOSCHEK COLLECTION
Von Esther Boldt
Vor hundert Jahren rief Filippo Tommaso Marinetti seine futuristische Revolution aus. Und schuf damit eine neue künstlerische Gattung, die Performance. So zumindest die These der Theoretikerin RoseLee Goldberg, die die Veröffentlichung des Futuristischen Manifestes 1909 zur Geburtsstunde der Performancekunst erklärt. Marinetti verließ die zwei Dimensionen der Leinwand und stieß vor in den politischen, urbanen und sozialen Raum. Der Futurismus brachte disziplinübergreifende Arbeiten hervor, Krachmaschinen, Opern und futuristische Tänze, die von ihrer Einmaligkeit und Ereignishaftigkeit lebten und in provokativen Ausfällen das Publikum konfrontierten, auf diese zu reagieren. Ihre Performances reagierten unmittelbar auf die historischen Umstürze des frühen 20. Jahrhunderts, schufen jedoch auch eigene Entwürfe einer Gesellschaft unter den Bedingungen der Technisierung und Industrialisierung. Damit sind grundlegende Eigenschaften der Performance umrissen: Sie zieht das Ereignis dem Werk vor, sie verhandelt das Reale und aktiviert den Rezipienten.
Einen möglichen Entwurf der Performance-Geschichte der letzten hundert Jahre dokumentiert die Ausstellung „100 Years (Version #1, Duesseldorf)“, kuratiert von RoseLee Goldberg und Klaus Biesenbach, Chefkurator für Medien- und Performancekunst des New Yorker Museums of Modern Art (MoMA). „100 Years“ ist an vollkommen unvermuteter Stelle zu sehen, in einem Hinterhof im Düsseldorfer Stadtteil Oberkassel. Dort ist seit 2007 die Julia Stoschek Collection ansässig, ein Privatmuseum für Videokunst der 1975 geborenen Sammlerin Julia Stoschek. Ihre Stiftung unterstützt die Ausstellung, die im November ans MoMA weiterziehen wird. In Düsseldorf wird sie begleitet von „Number Three: Here and Now“, einer Serie von Performances, in der sich über den Zeitraum von neun Monaten 28 Performancegrößen aus dem Kunst- und Theaterkontext die Klinke in die Hand geben: Xavier Le Roy zeigte hier sein neues Stück, Marina Abramovic war zu Gast, Jérôme Bel, Christian Jankowski, Tino Sehgal und John Bock werden noch kommen.
Begehbare Forschung mit Flimmern und Rauschen
„100 Years“ ist eine Collage aus Bildern und Tönen, aus an die Wände getackerten Dokumenten, Fotos und Texten, aus Video- und Soundmaterialien. Das Livemoment von gestern begegnet dem Besucher als vielstimmiges Flimmern und Rauschen, durch vier Räume folgt er dem Zeitstrahl von 1909 bis 2009. Videoarbeiten werden ergänzt von historischen Dokumenten wie Manifesten, Zeitungsartikeln, Plakaten und Plattencovers, aber auch mit Hinweisen auf und Beschreibungen von abwesenden Werken, etwa Tino Sehgals „This is so contemporary“. So werden die einzelnen Performances unmittelbar in einen Kontext gesetzt und lokale, nationale und internationale, kulturelle wie politische Bezugnahmen ausgewiesen. Das Prinzip der Anhäufung, des Neben- und Durcheinander stellt aber nicht nur lineare, kunsthistorisch untermauerte Bezüge her, sondern eröffnet auch assoziative Relationen. Damit ist „100 Years“ die Verräumlichung eines Rechercheprozesses, ein begehbarer historischer Parcours, der einer Überforderungstaktik folgt und dem Besucher von allen Seiten Künstlerstatements um die Ohren schlägt. Und sie ist ein Forschungsprojekt, das überraschende Kontexte herstellt, bekannte Verbindungen mit Bild- und Tonmaterial anschaulich macht und in obskuren Nachbarschaften auch Assoziatives, Sprunghaftes zulässt.
In einer verkehrten Geschichtsschreibung erinnert beispielsweise Martha Grahams „Lamentation“ von 1930 an Xavier Le Roys „Self unfinished“ und die Körperextensionen von Rebecca Horn, die tatsächlich an späterer Stelle auftauchen. Am Ende des Ganges durch die frühen Avantgarden flackert „Ballet Mécanique“ (1924) von Fernand Léger, das die Ästhetik des Industriellen und Mechanischen stilisiert, und wird - möglicherweise unfreiwillig - zum Kommentar von Mary Wigmans Ausdruckstanz, der Geburt der Performance aus dem Geist des Rituals. Direkt neben dem „Ballet Mécanique“ hängt wiederum Yoko Onos „Painting to hammer a nail“ (1961), und damit der selbst zu vollziehende Akt des Hämmerns neben den von unsichtbarer Hand angetriebenen, rhythmisch stampfenden und stoßenden Maschinenkolben. Zwei Schritte weiter wird Marina Abramovics/Ulays „Rest Energy“ von 1980 direkt neben „Cremaster Cycle 4“ von Matthew Barney von 1994 an die Wand projiziert. Da spannen Abramovic und Ulay zwischen sich einen Pfeil mit tödlichem Gift, der auf ihr Herz zielt. So wird ihre unmittelbare, gefährdete Körperlichkeit, die Authentizität ihres Atems und Herzschlags mit Barneys androgynen Kunstfiguren, seinen schrillen Satyrn und Feengestalten konfrontiert. Im Wechsel der Körperbilder, die einander zu kommentieren scheinen, offenbart sich der Riss dieser 14 Jahre.
Gerade in der medial vermittelten Unmittelbarkeit beispielsweise von „Rest energy“ wird zugleich spürbar, dass die Videos Reste und Aufzeichnungen sind und also immer Dokumente der Flüchtigkeit. Sie verhandeln das Unmögliche: Zeitbasierte Kunst zu konservieren, deren Flüchtigkeit doch konstitutiv ist für die Intensität der Begegnung, die sie stiftet. Vor der Bedeutungsproduktion und dem Kreieren dauerhafter Objekte tritt das Interesse am Hier und Jetzt, an der uneinholbaren körperlichen Ko-Präsenz von Künstler und Zuschauer, dem Gewicht des Realen, das sowohl von Seiten der Kunst als auch des Theaters die Performance prägt: Die Bildende Kunst wird um die Dimension der Zeit erweitert, im Theater tritt das Als-ob in den Hintergrund. Doch was das „Reale“ ist und wie es auf den Plan tritt, unterscheidet sich gravierend. Dabei werden drei Aspekte der Performancekunst in der Ausstellung greifbar: Die Präsenz der Künstler und ihre Zeitgenossenschaft, die konstitutive Funktion des Rezipienten und die disziplinübergreifende Anlage der künstlerischen Arbeiten.
Die Präsenz, aufs Spiel gesetzt
Ob Dadaistisches Manifest oder Antonin Artauds „Theater der Grausamkeit“: In ihren Konzepten reagieren die Künstler einerseits auf historische Umstürze wie die Industrialisierung oder die Flower-Power-Bewegung der 60er Jahre, zugleich übertreten sie die bloße Zeitzeugenschaft in Neuentwürfen des Menschen, der Kunst und der Gesellschaft - und damit immer auch des Körpers. Bis zum Ende der 1980er Jahre erscheint dieser als Garant der Unmittelbarkeit und des Realen, mit dessen gesellschaftlichen Zuschreibungen es sich auseinanderzusetzen gilt. In den Dokumenten und Videos zeichnet sich auch eine grundlegende Verunsicherung und Neu-Erforschung darüber ab, was ein Körper sei. Von Oskar Schlemmers „Triadischem Ballett“ über Valie Exports „Tapp- und Tastkino“ bis zu Bruce Naumans „Bouncing Balls“, die auf der Damentoilette hängen: Die Auseinandersetzung mit dem Körper zieht sich als Leitmotiv durch die Ausstellung. Sie wird zu einer der Körper-Bilder und Selbsttransformationen.
An der Bruchlinie des Körpers werden auffallend häufig Genderfragen aufgeworfen und grundsätzlich die Möglichkeit und Unmöglichkeit moderner Subjektivität und Selbstermächtigung diskutiert: Einerseits erscheinen die Künstler als paradigmatisch für eine moderne Subjektivität, die sich ständig überschreitet und neu entwirft. Andererseits beziehen Performances häufig den Anderen, also den Zuschauer, mit in den Handlungsrahmen ein und öffnen sich so der Unberechenbarkeit. Wie in Yoko Onos „Cut Piece“ von 1965. Einer Aktion für den Weltfrieden, bei der Ono sich auf eine Bühne setzte, vor sich eine Schere - und dem Publikum anbot, ein Stück ihres Kleides abzuschneiden, um es an einen geliebten Menschen zu schicken. Doch die Performance wurde zum Akt des Übergriffs, indem das - vornehmlich männliche - Publikum Ono mit wachsendem Eifer entblößte, bis diese ihre Hände vor den Brüsten kreuzte und damit die Aktion beendete. So erzählen die Videos immer auch von Aussetzungen und Zumutungen, die die Ereignisse auf beiden Seiten, der Künstler wie der Rezipienten, produzierten und provozieren.
Grenzziehungen werden am eigenen Körper (nach)vollzogen, eine riskante, verletzliche Präsenz produziert, die sich selbst aufs Spiel setzt. Auch und gerade im Hier und Jetzt, in der unwiederholbaren Ereignishaftigkeit der Performance, erscheint der Künstler als Zeitgenosse. Er setzt sich handelnd mit seiner Zeit auseinander, er ist Agent einer Selbsttransformation, der in seine eigene Konstitution eingreift: Sei es nun Abramovic, die mit mehreren Videos vertreten ist, oder Yoko Ono, oder, in konsequenter Weiterführung der Body Art auf politischer Ebene, die israelische Künstlerin Sigalit Landau, die in „Barbed Hula“ (2000) nackt am Strand steht und in sanften Wellen einen Hula Hoop-Reifen aus Stacheldraht ihren Körper umkreisen lässt, sodass die Stacheln in ihr Fleisch schneiden und einen scharfen Kontrast zum beruhigenden Rauschen des Meeres bilden.
Radikale Selbstversuche sind auch Tehching Hsiehs „One Year Performances“, deren Spuren man in der Ausstellung begegnet: Den Selbstverträgen, die der koreanische, in New York lebende Künstler zu Beginn seiner Performances schloss, sowie Plakaten als Dokumente derselben. Fünf Performances absolvierte er, die jeweils ein Jahr dauerten. Eingebettet waren sie in einen 13-Jahres-Plan, der sein Leben 1986-1999 strukturierte. Danach erklärte Hsieh, alles getan zu haben, was er in seinem Leben ausprobieren wollte, und hörte auf, Kunst zu machen. 1978 bis 79 lebte er in einem Holzkäfig: „I shall NOT converse, read, write, listen to the radio or watch television, until I unseal myself on September 29, 1979“ heißt es in dem Vertrag, den er mit sich selbst schloss. Von „Time Clock“, 1980 bis 81, ist das bekannte Video zu sehen: Über ein Jahr ging er jede Stunde an eine Stechuhr, die eine 16mm-Kamera auslöste und ein Bild von ihm machte. Als Film schnurrt da ein Jahr zu sechs Minuten zusammen, in denen Hsiehs zu Beginn geschorenes Haar ihm auf die Schultern herunterwächst. Die raren Spuren seiner Aktionen untermauern die irreversible Flüchtigkeit von Hsiehs Arbeiten, die in ihrer Konsequenz bestechend erscheinen und verblüffende Rückbezüge auf die Auseinandersetzung der frühen Avantgarde mit der industriellen Revolution zulassen: Was jenen als aggressiver Freiheitsschlag zur Schaffung einer neuen Gesellschaft war, wird bei Hsieh zum Terror eines durch feste Zeitabläufe strukturierten Lebens.
Interferenzen und DO IT!
Goldberg hat die Performance Art einmal als „enormous stockpile of interdisciplinary dialogues between film, theatre, sculpture, painting, actions and rock and roll“ bezeichnet. So wird die Ausstellung auch paradigmatisch für künstlerische Tendenzen, die sich bis heute fortsetzen: Die Spartengrenzen lösen sich auf. Die Verwandtschaftslinien der Performance zur Popkultur, zum Film, aber auch zu Tanz und Theater sind mit Händen zu greifen. Als Vertreter der Popkultur treten beispielsweise Aretha Franklin und Kraftwerk auf, aus dem Theater Robert Wilson mit „Einstein on the Beach“ (das merkwürdigerweise ohne Ton gezeigt wird), aus der Choreografie Pina Bausch, Jérôme Bel und Yvonne Rainer. Darüber hinaus berücksichtigt die Ausstellung als konsequente Fortentwicklung des Gegenwärtigen der Performancesituation lokale Kunstgeschichte und rekurriert immer wieder auf das Geschehen der Düsseldorfer Kunstszene.
Yoko Onos bereits genanntes „Painting to hammer a nail“ folgt wie auch andere Performances dem Prinzip der Anweisung zum Selbst-Tätigwerden, die den Besucher zum Performer machen. Man wird noch auf Bruce Naumans „Untitled. Proposal for a performance“ von 1965 treffen: Man solle sich, so die Anweisung, an der Wand oder auf dem Boden der Galerie entlangrollen wie ein Zylinder. Die Spuren an der Wand verweisen darauf, dass diese Performance schon aufgeführt wurde. Im Jahr 2000 liegt ein Haufen Bonbons in Silberpapier in der Ecke. Die lapidare Anweisung zur Herstellung dieser Performance: „Get 180 lbs. of a local wrapped candy and drop in a corner.“ Und einmal mehr werden die Gäste zu Performern, die Bonbons essen und ihre Papierchen auf den Stapel zurückwerfen - der über die Zeit kaum an Volumen abnimmt, aber sehr wohl an Gewicht.
Natürlich fehlen Namen, so sucht man etwa Erwin Wurm vergeblich. Auf andere Arbeiten wiederum hätte man verzichten können. Warum von Christoph Schlingensief ausgerechnet ein qualitativ schlechtes Video seiner Aktion auf der documenta X gezeigt wird, „Mein Filz, mein Fett, mein Hase. 48 Stunden überleben für Deutschland“ (1997), bleibt das Geheimnis der Kuratoren. Notwendig ist die Auswahl selektiv. Doch der Rundgang durch „100 Years“ gleicht einem Trip hinter Alices Spiegel, er ist ein begeisternder und überwältigender Ausflug durch die Geschichte der Performance, der lustvoll-überfordernd alte Kontexte sichtbar macht und neue eröffnet, der Begegnungen mit bekannten Künstlern ermöglicht und die Entdeckerlust kitzelt. Denn er ist auch eine Einladung an den Besucher, durch eigene Selektion, Auslassungen und Schwerpunktsetzungen aus dem Überangebot eine eigene Performancegeschichte zu schreiben.
Julia Stoschek Collection, Schanzenstraße 54, 40549 Düsseldorf
Öffnungszeiten: Samstags 11.00 -18.00, Eintritt frei.
Termine von HERE AND NOW unter www.julia-stoschek-collection.net
(20.1.2010)
|
