Jennifer Lacey: the shot, the epic

CHOREOGRAFISCHE ARBEIT IN KOOPERATION MIT NADIA LAURO

Von Silke Bake

„This is an Epic": Heftig rotierende Ventilatoren empfangen die Zuschauer mit stürmischem Wind; er zerzaust ihre Kleider und Haare und verebbt. Lärmendes Helikopterknattern erfüllt den Zuschauerraum und übertönt jedes Wort. Sobald der Hubschrauber in der Ferne verschwindet, werden Geräusche und Klänge auf die Bühne eingespielt: das Klackern eines Tischtennisballs, Holzdielen knarzen unter vorsichtigen Schritten, ein Schuss, verzerrte Stimmen aus einem Funkgerät, Musikschnipsel. Mit sanften Bewegungen bringt eine Frau ein Theremin zum Klingen. Behutsam umspielen ihre Hände die Antenne, die aus dem zierlichen elektronischen Instrument in die Höhe ragt. Die tonartlosen Klangwellen schwingen durch den Raum und verklingen.

Drei Tänzerinnen sitzen plaudernd und kichernd auf einer Decke, sie schauen sich genüsslich um mit einem genießerischen „mhmmm" auf den Lippen. Aus dem Hintergrund scheint sich ein Meer aus Licht nach vorne hin auszubreiten: Dreißig schwarz gekleidete Personen mit schwarz gefärbten Gesichtern und kleinen Lampen an den Stirnen schlurfen mit gleichmäßigen Schritten über den Boden, summen leise und erfüllen so den Raum mit Klang.

Schuhabsätze klackern über einen Holztisch, Metall schlägt aneinander, und Plastikfolien platzen: Die Musikerin Zeena Parkins produziert den Sound von „$Shot" überwiegend aus Objekten. Sie sitzt an einem Tisch neben der Bühne und manipuliert Dinge des Alltags. Mittendrin ein aufheulender Sirenenklang: Parkins steht unvermittelt auf der Bühne und lässt ein Kunststoffrohr kreisen. Derweil quietschen weiße Holzschuhe an den Füßen zweier Performerinnen über den mit einer Flüssigkeit gefüllten Plastikboden, knautschend reibt sich die Haut ihrer nackten Beine an Gummikissen.

Musik, Klänge und Geräusche kommen in diesen Arbeiten der in Paris lebenden amerikanischen Choreografin Jennifer Lacey aus den unterschiedlichsten Richtungen, wobei die Tonquellen vom eigentlichen Ereignis getrennt bleiben. Man vernimmt das Propellergetöse des Hubschraubers, es ist aber ein Ventilator, der Stoffzeug und Haare durcheinander wirbelt. Ohne dass ihre Hände das Theremin direkt berühren würden, entlockt die Frau dem Instrument seinen Klang. Haptik und Akustik, Ursache und Wirkung fallen auseinander, sodass oft nicht eindeutig gesagt werden kann, ob Geräusche vom Band eingespielt oder unmittelbar auf der Bühne produziert werden. Die verrauschten Stimmen aus dem Funkgerät kommen vielleicht doch direkt aus dem Walkie-Talkie in der Hand des Sportlers. Die quietschenden Gummigeräusche stammen mal von der Musikerin und werden dann wieder durch die Schritte und Bewegungen der Performerinnen selbst verursacht. Das Schlurfen und Summen der Masse ist im ganzen Raum präsent, bringt ihn zum Schwingen, ohne dass das Woher sogleich zu verorten wäre.

Die Klänge sickern in den Raum ein, in die Objekte und Körper, und rekurrieren auf unterschiedlichen Weisen mit den Aktionen auf der Bühne. Sie machen Vorgänge in einem anderen Raum vorstellbar, legen eindeutige Handlungen und Situationen nahe, werden durch konkrete Objekte und Körper erzeugt oder auf diese als Klangursache bezogen. Dabei changieren sie zwischen Korrespondenz und Differenz: ein Klang scheint vom Objekt selbst auszugehen und im nächsten Moment dieses nur besetzt zu halten. So erzählen diese Klänge immer auch von etwas Anderem als dem, was gerade zu sehen ist. Sie halten im Wechselspiel von Klang und Ding, von Dingklang und Klangbild verschiedene Interpretationen, Sinngebungen offen. Der Betrachter verliert die vertrauten sozialen Bezüge und Funktionen aus den Augen und bringt die Objekte in ihren unterschiedlichen sinnlichen Qualitäten in vielfältige Zusammenhänge.

Gerade weil die Klänge ungreifbar, abstrakt oder nicht eindeutig zuzuschreiben sind, laden sie die Objekte und Handlungen innerhalb des Bühnen- und Zuschauerraums auf, vitalisieren sie und scheinen ein „Draußen", ein Außerhalb dieses Raumes hineinzuholen und zu vergegenwärtigen.

Nacheinander taumeln fünf PerformerInnen, ungelenk wie junge Bären, auf die Bühne. Ihre Oberkörper und Arme stecken in übergroßen Parkas, deren fellbesetzte Kapuzen weit über Kopf und Gesicht gezogen sind. Von der Hüfte abwärts allerdings sind sie nackt. Vor ihnen ein Ensemble aus Thereminen und Mikrofonständern, das sie lediglich mit ihren bloßen Beinen und Füßen bearbeiten. Ausdauernd, ruhig, fast zärtlich widmen sie sich den Geräten.

Immer wieder ziehen die zwei Tänzerinnen schwarze Kniestrümpfe und weißen Clogs an und ziehen sie wieder aus, lassen sie von ihren Füßen gleiten - und schlüpfen wieder hinein. Sie sind umgeben von einer Fülle von Kissen, aufblasbar und in unterschiedlichsten gerundeten Formen und Größen vorhanden. Sie bauen Skulpturen aus ihren Körpern und Kissen, fast liebkosen sie sie, klemmen sie zwischen ihre Beine oder ziehen sie durch diese hindurch. Sie lassen sich immer wieder auf den weißen weichen Boden sinken, um ihre Beine in der Luft zu spreizen oder stützen sich ab, um ihre Hinterteile langsam in die Höhe zu strecken.

Drei Frauen in Bikinis amüsieren sich damit, kontinuierlich ihre Bekleidung zu variieren: Strumpfhosen und Strümpfe werden an Beine und um Hüften gezogen; Wickeloberteile, noch mehr Bikinihosen und voluminöse Perücken werden an- und später wieder ausgezogen. Sie küssen sich beiläufig und stecken einander Weintrauben in den Mund. An anderer Stelle sind die dreißig Personen, das „décor vivant" (Nadia Lauro), bekleidet mit leuchtend roten Stoffen, die die Proportionen ihrer Körper unkenntlich machen. Sie tragen lange blonde Perücken, die ihre Gesichter verdecken. In zwei Reihen bewegen sie sich mehrmals aneinander vorbei - wie ein großer roter Theatervorhang oder ein Fernsehballett.

Zu den Tönen und Geräuschen gesellen sich plappernde, geschwätzige Körper und Objekte, die die Bühne bevölkern: Permanent sind die PerformerInnen mit ihren Körpern beschäftigt oder mit denen der anderen und mit einer Vielzahl von Sachen. Sie bearbeiten und manipulieren diese Dinge, die darüber Qualitäten und Funktionen bekommen, die sie an sich nicht hätten: Gummikissen, Strümpfe und Clogs erfahren eine sexuelle Aufladung und werden als Fetischobjekte markiert. In „$Shot" scheint es explizit um Pornografie zu gehen, um die erregende Darstellung der Sexualität zwischen Menschen. In der Betrachtung werden die Kissen zwischen ihren Beinen zu Körpern, ihr Gebrauch wird zum sexuellen Akt.

Der Titel des Stücks verheißt („$Shot" steht für „Moneyshot", ein aus dem Spielfilmgenre entlehntes Wort für „Cumshot", das im Jargon der Pornofilmindustrie die Ejakulation auf den Körper des Sexpartners bezeichnet), dass es hier zum Äußersten kommen wird. Dass nicht nur die sich steigernde Erregung, sondern auch ihr faktischer Höhepunkt gezeigt wird. Aber diese Zuschreibungen, mit denen die Objekte versehen werden, laufen ins Leere. Die beiden Tänzerinnen berühren, umarmen und bearbeiten die Dinge mit großer Langsamkeit und Ausdauer. Sie enttäuschen manche Erwartungen, indem sie ihre immer ähnlichen Handlungen nur variieren, ohne dass diese eine Steigerung, geschweige denn einen Höhepunkt erfahren.

Die vermeintlich eindeutigen Bilder entstehen lediglich im Kopf des Betrachters, denn erst der Akt des Verstehenwollens kann die Handlungen, Objekte und Klänge zu sexuellen Akten vervollständigen. Mit dem Andauern der ereignis- und ergebnislosen Handlungen auf der Bühne verlieren diese Bilder ihre zugeschriebene Bedeutung. Obgleich alle Zeichen den Betrachter hartnäckig zu penetrieren versuchen, lassen sie ihn dann hinsichtlich der Lesbarkeit der Bilder im Stich.

So führt auch das ausdauernde, fröhliche Tun der Frauen in „mhmmm" zu keinem nachvollziehbaren Ziel und zu keinem klaren Ausdruck: die Frauen genießen sich selbst und begnügen sich mit einem vorsprachlichen „mhmmm", frivole Laute, die abermals Mehrdeutigkeiten signalisieren, sich jedoch nicht ausformulieren. Das mit feminin anmutenden Attributen ausgestattete „décor vivant", roter Stoff, blondes langes Haar und eine Anordnung à la Tiller Girls, lässt jede Erotik vermissen: weder sind seine Bewegungen anmutig, noch sieht man nackte Haut, noch lässt es sich eindeutig als Versammlung echter Frauen identifizieren.

Auch die an die Zuschauer von „This is an Epic" verteilten Operngläser können nicht mehr sichtbar machen, als ohnehin zu sehen ist. Sie machen allerdings glauben, dass man das auf der Bühne Ausgestellte, auch die sich ausstellenden Körper, näher an sich heranholen könnte. Der Zuschauer wählt seinen Ausschnitt selbst, sucht ein begehrtes Objekt aus, um es ungestört, diskret verfolgen zu können. Gleichzeitig markiert jeder Einsatz des Fernglases seine Position als Voyeur.

Die vermeintliche Diskretion des Privaten ist hier ähnlich paradox beschrieben wie in einem späteren Projekt mit dem Hinweis auf einen „diskreten seitlichen Eingang". Hier erwartet man, unentdeckt etwas Heimliches zu erfahren. Doch in dieser Besetzung eines fremden Bühnenbildes - „A squatting project" lautet der zweite Teil des Projekttitels - kann sich niemand verstecken, und nichts bleibt verdeckt. Sowohl Bühnen- als auch Zuschauerraum sind für Performer- wie ZuschauerInnen gleichermaßen zugänglich: Man entdeckt plötzlich einen Darsteller in unmittelbarer Nähe und wird mitunter von diesem direkt adressiert. Der Moment des Entdeckens und Entdecktwerdens ist begleitet von einem kurzen Erschrecken oder auch von Verlegenheit. So veranlassen die PerformerInnen den Zuschauer eine Haltung zu ihren Figuren und den ihnen innewohnenden Geschichten zu finden: zum reglosen Fantômas, zum lasziven, glatzköpfigen Mann im rosadurchwirkten Wollkostüm, zum Motorradfahrer, zur nackten Frau in ihrer wandernden Mini-Blackbox oder zur exaltierten Dame im aufwendigen Barockkleid.

Die Choreografin Jennifer Lacey produziert in ihrer gemeinsamen Bühnenarbeit mit der Szenografin Nadia Lauro permanent Bilder, die aufeinander folgen oder parallel auf die Bühne gestellt werden. Es sind lebendige Bilder („décor vivant" / Tableaux Vivants), deren Eigenleben entdeckt werden muss. Kontinuierlich werden die verschiedenen Spieler, Objekte und Performer, mit Übertragungen anderer Kontexte und Situationen versehen. Der Zuschauer, der Entdecker, wird mit diesen widersprüchlichen oder irreführenden Informationen konfrontiert, deren Referenzen außerhalb des Bühnengeschehens liegen. Sie irritieren ihn und erzählen nach längerer Betrachtung nicht von dem, was sie zuerst glauben machten.

Die Bilder haben ihre Quellen jedoch bereits hinter sich gelassen, sie werden nur benutzt, um Fährten auszulegen, die der Zuschauer entdeckt und damit zum Leben erweckt. Sie sind Angebote, die angenommen werden müssen. Der Zuschauer wird motiviert, die Fährten aufzunehmen und zu verfolgen. Das Publikum wird zu einer bestimmten Lesart verführt, verwirft sie, greift neue Fährten auf und verknüpft sie mit anderen. Zwischen den Bildern spannt sich so ein Feld auf, das die ersten Eindrücke unterläuft und in der Folge Verschiebungen in der Wahrnehmung möglich macht. Das Spiel mit diesen Wahrnehmungen findet nur in diesem Raum statt und lässt sie den Zuschauer zu einer Geschichte verspinnen. Die Erzählung, inklusive aller den Bildern innewohnenden Geschichten, spielt sich hier ab, in diesen sechzig Minuten der Performance. Das Hier ist - the Epic.

Werkauswahl Jennifer Lacey (seit 2000):

„mhmmmm" (2005), Lacey / Lauro
„Diskreter Seitlicher Eingang - A squatting project" (2004/05), Lacey / Lauro
„Two discussions for an Anterior event" (2004), Lacey
„This is an epic" (2003), Lacey / Lauro
„Châteaux of France" (2004/03/02/01)", Choreographische Installation / Video Installation Lacey / Lauro
„$Shot" (2000), Lacey / Lauro / Zeena Parkins / Erin Cornell

Aufführungen:

Tanzquartier Wien, 11.+12. Mai 2007
Jennifer Lacey : "Robin Hood"
Kampnagel, Hamburg, Dezember 2007
Jennifer Lacey / Nadia Lauro : "mhmmmm"
Kaaitheater, Brüssel, 25. + 26. April 2008
Premiere der neuen Produktion von Jennifer Lacey und Nadia Lauro : "Les assistantes"

Biografische Notizen

Jennifer Lacey

Die amerikanische Tänzerin und Choreographin lebt seit 2000 in Paris und enwickelt seit 1991 ihre eigenen Stücke. Bis 1994 war sie Teil der Randy Warshaw Dance Company in New York. In der Folge kollaborierte sie mit verschiedenen KünstlerInnen wie Jennifer Monson, DD Dorvillier, John Jasperse, Yvonne Meir und Ellen Fisher. Bis Ende der 90er Jahre kreierte sie zunächst Solochoreographien. Später begann sie regelmäßige und enge Kollaborationen mit bildenden Künstlern wie Peter Kogler und Nadia Lauro sowie Musikern wie Zeena Parkins, Jonathan Bepler und Franz Pomassl. In ihren Arbeiten sind diese KünstlerInnen gleichberechtigte Partner, und ihre Kunstformen fundamentale Bestandteile der Choreographien. Dies zeigt sich vor allem in den Bühnenarbeiten, die Lacey seit 2000 in Zusammenarbeit mit Nadia Lauro entwickelt.

Gemeinsam mit Lauro erhielt sie 2003 eine Einladung für eine Research-Residence in der Villa Kujoyama in Kyoto. Als Choreographin und Performerin nahm sie an verschiedenen Projekten anderer Künstler teil, so zum Beispiel „Déplacer" (200) und „Morceau" (2001-2005) mit Loïc Touzé, „Ouvrée, artistes en alpage" (2000) mit Boris Charmatz; „... d'un faune (éclats)" (2000) mit Les Quatuor Albrecht Knust; „Hourvari" (2001) mit Emmanuelle Huynh; „Not to know" (2001) mit Benoît Lachambre und Andrew Harwood; „Chambre" (2001 und „Trad-uire" (2002) mit catherine contour; „I love animals" (2002) mit Latifa Laâbissi; „Tu montes?" (2002) mit Nadia Lauro; „Mauvais Genre" (2003-2006) mit Alain Buffard.Sowohl ihre künstlerische Arbeit als auch ihre Lehrtätigkeit sind in an den verschiedensten Theatern, Festivals und Ausbildungsinstituten in Europa, Nordamerika sehr gefragt und präsent.

Nadia Lauro

Die französische Designerin und Bühnenbildnerin lebt in Paris und arbeitet in verschiedenen künstlerischen Feldern. Seit 1998 führt sie gemeinsam mit dem Landschaftsarchitekten Laurent Crémel das Squash Cake Bureau, mit dem sie Landschaftsdesign und städtisches Möbeldesign schaffen. Lauro war verantwortlich für das Bühnendesign mehrerer Modenschauen (John Galliano für Dior, Kattahari). Für die Projekte einer Reihe von Choreografen/innen schuf sie die Räume, visuelle Installationen, Bühnenbilder und/ oder Kostüme: Neben Jennifer Lacey, mit der sie seit 2000 kontinuierlich und eng künstlerisch zusammenarbeitet,  sind das außerdem Ami Garmon, Vera Mantero, Benoît Lachambre, Frans Poelstra, Barbara Kraus, Latifa Laâbissi.

Im Jahr 2000 erhielt sie für die visuelle Installation von „$Shot", die erste Kollaboration mit Jennifer Lacey (Lacey, Lauro, Parkins, Cornell) einen Bessie Award. Sie nahm als bildende Künstlerin teil an verschiedenen Ausgaben der Improvisationsprojekte „Crash Landing" von Meg Stuart, David Hernandez und Christine de Smedt sowie an „Not to know" von Benoît Lachambre und Andrew Harwood. Als Artist in Residence in der Pariser Ménagerie de Verre und in der Folge im Kanagawa Art Center in Yokohama entwickelte sie 2003 die sog. ‚wall to wall performance' „Tu montes? Nadia Lauro + 40 guests". Ebenfalls 2003 schuf sie gemeinsam mit dem Performer Frans Poelstra und dem Architekten Laurent Crémel das Projekt „As Atletas. Porto. 2003" in der Fondation Serralves in Porto.

(23.3.2007)