Movement Museum

EIN NEUES FORMAT KONTEXTORIENTIERTEN KURATIERENS MIT JUNGEN KÜNSTLERN

Von Helmut Ploebst

Wie verhält sich der gebräuchliche Museumsbegriff zur Gegenwartschoreografie? Im Zusammenhang mit der bildenden Kunst wird seit Jahrzehnten versucht, das Museum nicht als Bewahranstalt, sondern als lebendigen Ort der Auseinandersetzung mit Kunstwerken zu gestalten. Das führt zu einer Teilung seiner Funktionen in speichernde Sammlung und lebendige Ausstellungskuratierung. Die Performancekunst allerdings hat im genuin objektorientierten, aus der Idee der Wunderkammer hervorgegangenen Museum keinen großen Stellenwert. Das Museum ist also immer noch nicht so weit gedacht, daß es mit Live Art umgehen kann.

Die Choreografie stellt eine prozeßhafte Kunstform dar, die meist in Theatern veröffentlicht wird, seltener im Freien oder an Sites außerhalb der Black Box. Eine „Immobilie“ als Kunstcontainer widerspricht, wie der Begriff schon sagt, in bestimmten Aspekten den Intentionen der Choreografie. Sie verspricht Stabilität, hält aber vor allem institutionelle Stasis. Ein Choreografiemuseum zu denken, ist nur dann sinnvoll, wenn damit auch der Museumsbegriff noch einmal weiterentwickelt wird. Ein Zusammenwirken verschiedener Ansätze und fließender Logiken könnte Bewegung und Stabilität zu einem sich permanent verändernden System entwickeln.

Nichtlineare Logiken 

Im Movement Museum der Salzburger sommerszene 08 bedeutete der museale Aspekt, daß junge Choreografinnen und Choreografen eingeladen wurden, sich mit historischen Materialien - hier meist Fotos - aus dem Salzburger Derra de Moroda-Tanzarchiv auseinanderzusetzen und eine choreografische Reflexion daraus zu entwickeln. Das heißt, es wurden historische Materialien in prozeßhaften, performativen Übersetzungen aktiviert. Sie dienten als Ausgangspunkte für Arbeiten, die ohne diese Materialien als Referenzen so nicht hätten entstehen können. Oder, anders gesagt, das Archivmaterial wurde in in unterschiedlichen assoziativen Verfahren bearbeitet, analysiert, weitergeführt.

Insofern leisteten die jungen Künstlerinnen und Künstler eine Arbeit, die sich nicht an den linearen Logiken der kausalen Geschichtsschreibung orientierte und doch darauf Bezug nahm. Unter dem Aspekt der Reflexion auf der Ebene von Gedanken über Bewegung wurde die Idee der historischen Rekonstruktion nach Notaten (Fotografien, Texten) spielerisch-kritisch beleuchtet. Referenz, Übersetzung und Spiel waren also die Parameter, die dem Bewegungsmuseum zu seiner Lebendigkeit verhalfen. Und natürlich die Begrenztheit seiner Existenz. Es sollte ein Museum für drei Tage bleiben.

Die Nußknacker-Waschmaschine 

Ist die Idee eines sich ständig wandelnden Museums, das jede „Aufstellung“ zu einer prozeßhaften Struktur verändert, in den Kontext zeitgenössischer Kunst transferierbar, ohne Formate zu kopieren oder zu rezyklieren, die es in Theatern, Tanzhäusern und vor allem in Festivals ohnehin gibt? Und: wäre das Museum der Bewegung schließlich auch ein Produktionsort? Könnte es überhaupt einen fixierten architektonischen Raum haben? Wahrscheinlich hat das Movement Museum als erstes seiner Art bereits wesentliche Ideen vorgegeben. Das Derra de Moroda-Archiv ist in eine universitäre Forschungsinstitution eingebunden und wird von einem Veranstalter in Kooperation mit der Universität zur Bearbeitung durch aktive Künstler geöffnet.

Dieser institutionenübergreifende Organisationsaspekt macht das Movement Museum auch auf der konstituierenden Seite plausibel. Das Archiv verliert seinen Studierstubencharakter, der Veranstalter konfrontiert sich mit einem ungewohnten Format, und die Künstler werden aus den gängigen Produktionsstereotypen gelockt.

Agata Maszkiewicz generierte aus einem Foto von 1892, das die Schneeflocken aus dem „Nußknacker“ zeigt, eine Performance, die sich aus der Idee des kinetischen Objekts herleitet, die hier allerdings eine Weiterführung erfährt. Eine kleine, mit Bettfedern gefüllte und dem Schneeflockenbild beklebte Waschmaschine wird auf einem Podest in Gang gesetzt. Durch das Drehmoment der Trommel macht sich das Gerät bald selbständig, es büchst aus, bewegt sich zum Rand des Podests, gerät in Gefahr abzustürzen und hält erst inne, als es, bereits über den Rand hängend, selbst den Stecker zieht.

Die Waschmaschine aus Vera Manteros Stück „Poetry and Savagery“, könnte man sagen, hat sich von einem Prop in einen Performer, einen mechanischen Darsteller verwandelt, wie ihn sich die frühen Avantgardisten im 20. Jahrhundert wünschten. Gewaschen wurde dabei die ikonografische Instanz der Ballett-Devotionalie, die hier, aussortiert aus ihren Kontexten, ein Eigenleben gewinnt und die Ballerinen im Schneeflockenwalzer, der zur großen Party in der Zuckerburg hinführt, in einer liebevoll ironischen Volte als Go-Go-Girls vorstellt.

Dornröschen-Biografien 

Überraschend auch Magdalena Chowaniec' Projekt, das ein altes Foto von Tänzerinnen an der Ballettstange mit einem jüngeren des gleichen Motivs verbindet, in dem Chowaniec als Tanzelevin mit vier anderen Mädchen zu sehen ist. Mit diesen nahm sie via E-mail Kontakt auf und ließ sie ihren Lebensweg beschreiben. Diese Dokumente verlas sie und konfrontierte ihr Publikum so mit sehr persönlichen Schilderungen von gescheiterten Hoffnungen oder sich verselbständigt habenden Lebenswegen. Nach einem Solo-Exzerpt aus „Dornröschen“ las Chowaniec ihre Antwort an die einstigen Mitschülerinnen vor. Sie zeigte, wie ein durchaus konzeptueller und sozialer Ansatz mit dokumentarischen Mitteln zu einer außerordentlich berührenden Perfomance führen kann, ohne in Sentimentalität, Kitsch oder Sozialromantik abzugleiten.

Um ein drittes Beispiel aus den elf Performances*) zu wählen, sei noch Lieve De Pourcqs Performance erwähnt, in der die Tänzerin über eine Kamera live Figuren aus einem Modemagazin der 1950er Jahre animierte und dabei Repräsentations- und Genderdiskurse über einen körperanagrammatischen Bogen zog, der gerade dadurch an Spannung gewann, weil die Tänzerin als Puppenspielerin Objekte und Bilder in Bewegung setzte, die sich wie offene Fragen auf De Pourcqs eigene Präsenz projizierten.

Ganz selbstverständlich arbeiteten die Künstlerinnen und Künstler in diesem Movement Museum auch mit einem erweiterten Tanzbegriff. Hier scheint einer der ganz großen Möglichkeitsräume eines so benannten Formats zu liegen: daß die Tänzer/innen sich auf einen spezifischen Research-Prozeß einlassen und den Terminus Bewegung in seiner größeren Tragweite be- und aufgreifen. Mit diesem Projekt wurde eine These skizziert, die, wenn sie weiterformuliert werden kann, tief in die Institutionenfrage in der Kunst eingreifen könnte.

*) u. a, von Gabri M. Einsiedl, Satu Herrala, Jan Machacek, Anna Maria Müller, Michael O’Connor, Amanda Piña und Julia Schwarzbach.

(19.7.2008)