METTE INGVARTSEN ALS HIGHLIGHT DER SOMMERSZENE SALZBURG 2010
Von Helmut Ploebst
Was gibt es Schöneres für einen Kritiker, als sich mit einer Mischung aus Ironie und Zufriedenheit belächeln zu lassen, nachdem der Rezeptionsprozess – immerhin – geschafft ist. Der in diesem Fall eine Erwanderung darstellte. Salzburg, eine schwüle Sommernacht im Juli 2010. Vierzig Minuten steiler, rascher Aufstieg auf den Kapuzinerberg. Ein Wald als dunkles Treppenhaus. An der Spitze geht Mette Ingvartsen. Sie ist die Choreografin, die Tour Guide. Sie hat Kondition.
Der Kritiker, der natürlich nicht selbst tanzt, weil er sich nicht in den Clan jener einreihen will, die ihr Scheitern als Künstler auf der Reflexionsebene kompensieren, hat keine. Er ist eben normales Publikum. Immerhin, denkt der untrainierte Kritiker, dem Bäche von Schweiß in T-Shirt und Hose sickern, trotzig, muss man mich nicht tragen. Und ein Glück, japst er, für Mette Ingvartsen und ihren Veranstalter, die Salzburger Sommerszene, dass alle im aufsteigenden Publikum Geher sind. Und keine/r dabei ist, die oder der einen Rollstuhl braucht.
Beim Abstieg wird Ingvartsen dem Kritiker, der sich Papierhandtücher unter sein durchweichtes T-Shirt gestopft hat, um sich in der Nachtbrise nicht zu verkühlen, erklären, daß ihr das Aktivieren der BesucherInnen-Körper wichtig ist. Und der Kritiker, der sich immerhin von der Choreografin nicht stützen lassen muß, kontextualisiert diese Anmerkung, wie um sich selbst zu belohnen, mit dem wieder eingesetzt habenden partizipativen Charakter der zeitgenössischen Choreografie, so zwischen Cabula6 und Rimini Protokoll.
Künstlerische Doppelstrategie
Das ist ein wichtiger Schritt, denkt dieser Kritiker bei sich, während Ingvartsen mit ihrer kräftigen Stimme im Wald erklärt, wie wichtig ihr das Ausweichen aus der Theatersituation sei, jetzt, aber nicht ausschliesslich. Denn aus „evaporated landscapes“ und „Giant City“ hat sie eine Doppelstrategie 1. des Entzugs von Bezugsfiguren auf der Bühne und 2. deren Überbetonung entwickelt. Während der Kritiker beim Abstieg vom Kapuzinerberg einen erneuten Schweißausbruch erfährt, freut er sich über Ingvartsens Verweigerung einer linearen Werkbiografie.
In der Erinnerung, jetzt am Computer, verklärt sich die Erfahrung dieses Aufstiegs nicht. Es war jedenfalls zu lernen, dass auch unter erschwerten Umständen noch Kunstrezeption möglich bleibt. Aber damit nicht genug: die strapaziösen Rezeptionsbedingungen waren Teil des Konzepts von „Light Forest“ – so hat Ingvartsen ihre Wald-Arbeit betitelt, und selbstverständlich hat dieser Titel eine Doppelbedeutung.
Ingvartsen integierte Lichtinstallationen in den Wald, kleine beleuchtete Inseln im Unterholz, Leuchtenketten und -ummantelungen an Baumstämmen, phosphoreszierende Steinchen auf dem Pfad, Lichtkaskaden, weiß und bunt. Nichts schien dem Zufall überlassen. Der Wald wurde (im Doppelsinn von „light“) licht und leicht, Urbanität und Naturhaftigkeit gerieten aneinander. Und so war es konsequent, dass der Parcours oben auf dem Kapuzinerberg mit einem herrlichen Ausblick auf die erleuchtete Stadt endete, also mit dem Panorama der Tatsache, dass das Subjekt sich niemals am Ort des Objekts seiner Beobachtung befindet.
Exklusion und Partizipation
Das ist das Paradoxon der Topo-Logik, das zu Luhmanns Exklusion des Beobachters führt. Partizipative Kunst postuliert dagegen, daß das Subjekt-in-seinem-Erleben der Ort der Beobachtung sei oder, anders formuliert, daß das Publikum seine eigene Erfahrung als das Objekt seiner „Inspektion“ erfährt. Daher kann Mette Ingvartsen auch, ohne auch nur einen Moment unsicher werden zu müssen, ihre Choreografien ohne Tänzer oder Performances ohne Performer in Szene setzen. In Salzburg hat sie dem „Light Forest“ eine Aufführung von „evaporated landscapes“ vorangehen lassen.
Diese Arbeit ist seit seiner Uraufführung im Vorjahr gewachsen, noch klarer geworden und in gewissem Sinn auch näher an Ingvartsens Yes-Manifesto [*] herangerückt. Wenn die theaterrauchumwirkelten Schaumhügel ihre Farben wechseln, schlägt auch das Klima um. Von kühlem Weiß über Blau und Grün zu hitzeknisterndem Rot. Dieses Licht, von Seifenblasen reflektiert, erzeugt auf diesen den Eindruck eines Funkenflugs, und auch hier wechseln die Farben, und die beiden Maschinen, die die Blasen produzieren, sind in die Performance mit einbezogen.
Unter starker, gelber Beleuchtung scheinen elektrische Blitze aus den Maschinen zu zucken und zu wirbeln. Das Licht führt schließlich dieses Stück, das eben keine Installation ist und im weiteren Sinn kein choreografisches Objekt, zu seiner Sinnlichkeit. Es ist virtuos und gezielt eingesetzt. Der Sound drängt sich nicht in den Vordergrund, und kein Körper produziert sich vor den Augen der Zuschauer. Die BesucherInnen sitzen einander auf zwei Tribünen gegenüber und bilden jeweils den Hintergrund dieser nicht-anthropozentrischen Choreografie.
Erweiterte Auffassung von Tanz
Trotzdem ist diese eine aus Gesten gebaute Struktur, die sich ganz selbstverständlich in „Light Forest“ fortsetzt und mit Bezug auf „Giant City“, das Gegen- oder Schwester-Stück der „evaporated landscapes“, gedacht werden muss. Die drei Arbeiten kommunizieren zusammen eine ganz der Gegenwart entsprechende, erweiterte Auffassung von Tanz. Die Position des aktivierten und einbezogenen Publikums in der Waldwanderung erinnert an das Projekt „Ouvrée – artistes en alpages“ (2000) von Boris Charmatz aus der großen Zeit des choreografischen Parcours. Doch anders als vor zehn Jahren stehen eben nun nicht mehr die Körper der PerformerInnen, sondern viel stärker diejenigen der RezipientInnen im Fokus des künstlerischen Interesses.
Mette Ingvartsen entwickelt sich nun – nachdem sie sich vom choreografischen Konzeptualismus der 90-er Jahre losgesagt und zwischen 2005 und 2007 drei weniger nachvollziehbare Arbeiten vorgestellt hatte – seit „It’s in the air“ (2008) zu einer Choreografin, deren Arbeit so starke Impulse geben könnte wie sie Meg Stuart vor knapp zwei Jahrzehnten ausgelöst hat.
Fußnote:
[1] YES MANIFESTO
Yes to redefining virtuosity
/ Yes to conceptualizing experience, affects, sensation
/ Yes to materiality/body practice
/ Yes to investment of performer and spectator
/ Yes to expression
/ Yes to excess
Yes to “invention” (however impossible)
/ Yes to un-naming, decoding and recoding expression
/ Yes to non-recognition, non-resemblance
/ Yes to non-sense/illogic
/ Yes to organizing principles rather than fixed logic systems
/ Yes to moving the “clear concept” behind the actual performance of
/ Yes to methodology and procedures
/ Yes to animation
/ Yes to style as a result of procedure and specificity of a proposal / Yes to complexity.
(Quelle: www.aisikl.net/mette, erstmals publiziert 2005 in der Zeitschrift maska; die Formulierungen haben sich seither ein wenig geändert.)
(24.7.2010)
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