Nô und Nora

BORIS CHARMATZ PRÄSENTIERT IM TANZQUARTIER WIEN KLASSISCHES JAPANISCHES THEATER

Von Helmut Ploebst

Wie sehr die Lektüre auch eines „autarken“, in seine Geschichtlichkeit eingelagerten Kunstwerks von dem Zusammenhang aufgeladen wird, in dem seine Präsentation stattfindet, zeigte sich während eines repräsentativen Nô-Theater-Abends im Tanzquartier Wien. Als Auftakt der dort von Boris Charmatz kuratierten Programminsel „Island: From a piece...“ hatte das Publikum Gelegenheit, ein Stück aus der nun seit rund 650 Jahre bestehenden klassischen japanischen Nô-Theatertradition zu erleben.

Was, wenn es lediglich als isoliertes Phänomen betrachtet wird, unmittelbar in Gefahr gerät, zum bloßen historischen Relikt vereinfacht zu werden, eröffnet in dem von Charmatz zusammen mit Sigrid Gareis gesetzten Kontext überraschend zeitgenössische Perspektiven. Als Verbindung dabei dienen die offensichtlichen Parallelen von Codes, über die sich das gezeigte Nô-Werk mit dem Titel „Aoi no Ue - Azusanode“ mitteilt, zu solchen der zeitgenössischen westlichen Choreografie. Der Vergleich beweist, daß Nô heute in seiner Form auf einer bestimmten Ebene überaus aktuell ist.

Zu den Schlüsselelementen für einen solchen Vergleich zählen ein über Jahrhunderte hinweg hochentwickeltes System von Figurenrepräsentationen und ein extrem ausgefeiltes Zusammenspiel von Gesten, in die Performance integrierte Live-Instrumentalmusik, Text und Gesang. Einen der wenigen Vergleiche mit Phänomenen der europäischen Bühnentradition ermöglicht der Einsatz von Chören, das Tragen von Masken und die Skené (das hölzerne Bühnenhaus) im Theater der griechischen Antike.

Das Fremde als Einladung

Doch das ist den gegenwärtigen Auditorien beinahe so fremd wie das Nô-Theater. Diese Eigenschaft der Fremdheit mit der Einladung zur Verarbeitung des Unbekannten, vermeintlich Unverständlichen - auch wenn es im „eigenen“ Kulturzusammenhang aufscheint - ist einer der größten Werte, die Kunst zu vermitteln hat. In seiner Rezeption des Unbekannten sieht sich ein Zuschauer selbst: wie weit die eigene Neugierde, Flexibilität und Entdeckungsfreude reicht, oder ob etwa Verunsicherung und Aggression gegenüber dem „Anderen“ dominiert.

Auf dieser Ebene, auf der der Blick das Andere zu vergegenwärtigen hat, in dem die Rezeption eigene Wege gehen muß, um das Fremde zu erschließen, bewegen sich einige Formen der Gegenwartschoreografie oder auch beispielsweise des Experimentalfilms auf Augenhöhe mit dem Nô-Theater. In der Verhandlung des (intra- oder transkulturellen) Fremden gewinnen diese Formen ihre politische Kraft. Das ist wohl eines der stärksten Argumente für eine progressive Kulturpolitik, das künstlerisch „Fremde“ zu fördern und nicht etwa in quotenstimmiges Entertainment zu investieren.

Das Nô-Theater zeigt performative Qualitäten, die an Elaboriertheit kaum zu übertreffen sind. Es weist vehement darauf hin, daß leichte Erkennbarkeit, spektaklistische Zeitökonomien und die Affirmation des Naheliegenden bloß Blasen darstellen, wie sie auch in der Finanzwelt existieren und dort schließlich zu einer Entleerung des Systems führen, das sie vorgeben zu tragen. Wie die Börsenzockerei weniger mit realer Wirtschaft zu tun hat als mit Glücksspiel, so ist das Spiel mit der Beglückung im Entertainment das Gegenteil von Kunst.

Con forts fleuve

Daher paßt das Nô-Theater so hervorragend in den von Boris Charmatz repräsentierten Kunstzusammenhang. Charmatz gehört, so pathetisch das auch klingen mag, zu jenen Unbestechlichen in der Gegenwartschoreografie, die ein Talent dafür haben, das Fremde in unserer Kultur zu formulieren, und er hat das wiederholt in Arbeiten wie „Con forts fleuve“, „héâtre élévision“ oder „régi“ nachgewiesen. Es sind ohne Zweifel solche künstlerischen Statements, die mit ihrer diskursiven Sogkraft auch Nô in die Gegenwart holen. Und Nô ermöglicht wiederum, ein ganzes Feld zeitgenössischen Tanzes gesellschaftlich und kulturgeschichtlich nachhaltig zu verankern.

In diesem Zusammenhang wird es dann auch interessant, das Nô-Theater „richtig“ zu entschlüsseln, die literarischen Geschichten nachzulesen und nachzuvollziehen, die es abhandelt, seine Gestenstruktur und Figurenchoreografie zu studieren und die Strategien der Verknappung, der Symbolik und der Stilisierung kennenzulernen, mit denen es arbeitet. Und vielleicht ist es dann nicht ganz abwegig, Werke von Charmatz oder Philipp Gehmacher, Vera Mantero, Raimund Hoghe (einem bekennenden Freund der japanischen Kultur), Jennifer Lacey, sogar Xavier Le Roy und vielen anderen Gegenwartschoreografen über die Methoden, die auch im Nô erkennbar sind, noch einmal neu zu lesen.

Das Nô-Stück „Aoi no Ue“ wurde in Wien zusammen mit dem humorvollen Kyôgen-Werk „Obagasake“ aufgeführt, womit der Präsentationtradition von klasssischem japanischem Theater gefolgt wurde. In beiden Arbeiten spielen Dämonen wichtige Rollen. „Aoi no Ue - Azusanode“ erzählt das 9. Kapitel aus dem vor exakt einem Jahrtausend entstandenen Roman „Genji Monogatari“ (der als der erste überhaupt gilt), verfaßt von der Hofdame Murasaki Shikibu (978-ca.1014). „Die Geschichte vom Prinzen Genji“ umfaßt insgesamt 54 Kapitel. Das Nô-Stück „Hofdame Aoi“ wurde, so wird angenommen, von Motokiyo Zeami (1363-ca.1443) geschrieben. Es schildert den Exorzismus des Geistes einer eifersüchtigen Geliebten von Genjis Ehefrau Aoi (der Name bedeutet: Blume des Ostens). Eine neue Nô-Version entstand 1956 aus der Feder des modernen Schriftstellers Yukio Mishima (1925-1970). Im Jahr 1916 wurde übrigens auch eine Übersetzung ins Englische von dem Dichter Ezra Pound (gemeinsam mit Ernest Fenollosa) publiziert, der als Stück-Autor allerdings [Komparu] Ujinobu (1405-ca.1470) angibt, der einen Zweiakter von „Aoi no Ue“ verfaßt haben soll.

Die doppelte Nora

Jérôme Bel hat sich explizit mit einer Ballerina („Véronique Doisneau“) und einem asiatischen Khon-Tänzer („Pichet Klunchun and myself“) auseinandergesetzt, einmal, um die unbekannte Tänzerin in der Menge der Schwäne zu thematisieren, und zum anderen, um das Fremde im Tanz aus verschiedenen Kulturkreisen zu beleuchten. Zu dieser analytischen Herangehensweise mit ihrer ganzen poetischen Kraft fügt sich das Nô-Theater hervorragend. Wer sich also mit Gefühlen und den durch sie erzeugten Gespenstern (auch dem Theater und seiner Besessenheit) auseinandersetzen will, der wird im Nô einen weiteren Ansatz finden - schon allein, weil diese Theaterform selbst wie ein Geist auftritt. Aber eben auftritt und damit Gegenwärtigkeit erzeugt. Mit erstaunlichen Bezügen zum Heute. Im neueren Nô wurde 2005 etwa Ibsens Nora von Mitsya Mori zu einer „Double Nora“ erweitert, einem europäischen Charakter, der seinen Nô-Widerpart zu dessen Unbehagen genau beobachtet. Schließlich entdecken die beiden Noras, daß sie ein und dieselbe sind. Daß das Fremde also das Eigene ist.

(13.02.2009)