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„New Institutionalism“ und Kritik |
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ZUM TRANSFER DES BEGRIFFS “KURATOR” IN DAS FELD DER DARSTELLENDEN KUNST
Von Sigrid Gareis
Blickt man auf die Visitenkarten der Kollegen und Kolleginnen, die im zeitgenössischen Tanz und Theater inhaltliche Programmarbeit leisten, so lässt sich eine Vielzahl von Berufsbezeichnungen finden: künstlerische/r Leiter/in, Festivalmacher/in oder Festivalleiter/in, Veranstalter/in, Dramaturg/in, Programmdirektor/in, creative producer, Kulturmanager/in, Intendant/in, etc.
Doch etwa seit dem Jahr 2000 setzt sich ein anderer Begriff zunehmend auch in der darstellenden Kunst durch: jener des Kurators beziehungsweise der Kuratorin. Man findet ihn heute in ganz unterschiedlicher Anwendung. Zumeist bezeichnet er eine Person, die klar umgrenzte inhaltliche Programmschwerpunkte oder -reihen innerhalb eines Festivals oder Tanz- oder Theaterhauses entwickelt. Darüber hinaus wird er auch für Programmverantwortliche angewandt, die in Theaterhäusern die „Nebensparten“ betreuen, wie etwa das Konzert- oder Filmprogramm am Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm. In jüngster Zeit bezeichnet er aber immer häufiger auch inhaltliche Schlüsselfunktionen in Theatern, wie etwa im Berliner HAU oder im Wiener brut, wo festangestellte, inhaltlich arbeitende Fachkräfte – hierarchisch oft der „zweiten Reihe“ zugeordnet – als Kuratoren und Kuratorinnen ausgewiesen sind.
Die Entwicklung des Kurators im Tanz- und Theaterbereich exerziert damit nach, was die bildende Kunst vorgemacht hat: Harald Szeemann, der heute als Prototyp des freien Kurators in der bildenden Kunst gilt, erfand für sich – sehr persönlich – Ende der 1960er Jahre die Berufsbezeichnung „Ausstellungsmacher“. Im Begriff des „Festivalmachers“ fand diese Bezeichnung alsbald ihre Entsprechung in der darstellenden Kunst. Als dann mit Kunstboomzeiten ab der Mitte der 1980er Jahre in der bildenden Kunst die forcierte Auseinandersetzung mit dem Begriff des Kurators/der Kuratorin begann, löste dieser wiederum in den Museen die Bezeichnungen „Kustos“ oder „Kustode“ für das festangestellte wissenschaftliche Personal ab.
Dramaturgie und Kuratorschaft
Im zeitgenössischen Tanz- und Theaterbereich beginnt heute der Begriff Kurator/in vor allem den des Dramaturgen/der Dramaturgin zu verdrängen (der für sich betrachtet erst vor noch nicht allzu langer Zeit über den deutschsprachigen Raum hinaus Bedeutung erlangen konnte). Als Bezeichnungen werden beide oft alternierend angewendet, wobei sich jedoch die Tendenz erkennen lässt, dass der Begriff „Dramaturg“ im „klassischen“ Sinne eher auf konkrete Einzelproduktionen oder die generelle Spielplan/Programmgestaltung angewendet wird, der Begriff „Kurator“ sich hingegen verstärkt auf die inhaltliche Arbeit an thematisch ausgerichteten Programmreihen oder -blöcken bezieht.
Die „Blasen“ des Kunstmarktes mit weltweiten Biennalegründungen und immer neuen Kunstmessen haben das Berufsbild des Kurators in der bildenden Kunst vor allem in den letzten Jahren sehr stark in Misskredit gebracht. Er oder sie wurde entweder in die Ecke des sich selbst ermächtigenden „Meta-Künstlers“ oder des ort- und damit kontextlosen Jet-Set-Akteurs gedrängt. Auch fand eine Dämonisierung dahingehend statt, dass der Kurator/die Kuratorin zur Personalisierung und Inkarnation eines sich um sich selbst drehenden – selbstreferenziellen – Kunstbetriebes stilisiert wurde. Umso erstaunlicher ist es nun, dass sich die darstellende Kunst und hier allen voran der Tanz diesem Begriff massiv in einer Zeit annimmt, wo dessen „Stern“ in der Vorreitersparte bildende Kunst (einer großen Anzahl immer neuer Literatur zum Trotz) sich heute sichtlich im Sinkflug befindet. Wie ist das zu verstehen, zu deuten, zu werten?
Diese Entwicklung wurde von mehreren Faktoren forciert: Der interdisziplinäre Austausch zwischen den Sparten bildender und darstellender Kunst steigerte sich einerseits vor allem mit der Entwicklung der Konzeptkunst im Tanz ab Mitte der 1990er Jahre, andererseits durch die starke Rezeption von (theaterwissenschaftlicher) Theoriebildung zum Begriff der Performanz im Museums- und Ausstellungswesen. Konkurrenzdruck, Marketingorientierung und politische Forderungen nach Drittmittelakquise führten ab Ende der 1990 Jahre zu einer immer stärkeren „Festivalisierung“ der freien Häuser, aber auch der Stadttheater, wo sich gegenwärtig in den Spielplänen eine ungebrochene und immer stärker werdende Tendenz zum themengebündelten Eventprogramm abzeichnet. Für die Festivals selbst wiederum – und hier vor allem die der dritten Gründungsphase ab den 1980er Jahren – war der Legitimationsdruck seit jeher hoch: Ihren bourgeoisen Makel, dass „Festivalkultur“ zu bekämpfende „Hochkultur“ sei (was ihnen in 68er Zeiten angehängt worden war), versuchten die „neuen“ Festivals abzustreifen, indem sie als zumeist genre- oder spartenbezogene Gründungen stark auf den Diskurs und die gesellschaftliche Relevanz und damit auf inhaltlich-thematische Orientierungen setzten.
Kritische Diskussion eines Berufsbilds
In den Programmgestaltungen von Festivals und Häusern wurden daher neben den allgemeinen Veranstaltern – den künstlerischen Leitern, ihren Dramaturgen und Assistenten – nun gezielt thematisch arbeitende Kräfte benötigt. Und für die oft freiberufliche Planung dieser neuen Formate im Theater-Veranstaltungsbetrieb bot sich der Begriff des Kurators/der Kuratorin mit seiner eindeutigeren Definition an. Wohl deshalb wurde er nicht nur in im darstellenden Bereich, sondern etwa auch im Film für die Planung von Einzelreihen und -programmen übernommen.
Ob diese Übertragung sinnvoll war und ist, lässt sich heute sicherlich befragen. Ähnlich den Ausstellungsmachern der bildenden Kunst argumentieren die erfahrenen Kollegen und Kolleginnen häufig für den bescheidener anmutenden Begriff des Programmmachers, der das veranstalterische Zusammenstellen und das inhaltliche Verknüpfen künstlerischer Arbeiten und Handschriften als Tätigkeitsmerkmal deutlich nebensächlicher und im Hintergrund erscheinen lässt. Mit diesem Begriffstransfer sei darüber hinaus, so wird in Gesprächen oft begründet, einem exzentrischen Personenkult Tür und Tor geöffnet – den man in der darstellenden Kunst bislang nur ansatzweise kennengelernt hat.
Man muss dieser Argumentation und mehr noch der ihr zugrundeliegenden Attitüde berechtigten Respekt zollen, dabei jedoch auch Weitergehendes im Auge behalten: Erst mit dem Transfer des Kuratorenbegriffs der bildenden Kunst ins Feld der darstellenden hat sich eine nachvollziehbare Diskussion darüber zu entwickeln begonnen, welchen professionellen – qualitativen wie moralischen – Kriterien das doch sehr „schwammige“ Berufsbild des Programmgestalters oder Veranstalters überhaupt zu unterliegen hat. Und erst mit dem Kuratorenbegriff wird nun langsam und in ersten Schritten (derzeit von Seiten der KünstlerInnen sowie von Studierenden) eine Debatte in unser Feld ge- und übertragen, die in der bildenden Kunst in den letzten Dekaden maßgeblich die Entwicklung zeitgenössischer Kunstinstitutionen beeinflusst und mitbestimmt hat: die der Institutionskritik.
Kontinuierliche Auseinandersetzung
In der bildenden Kunst wird die Institutionskritik heute bereits in unterschiedliche Phasen eingeteilt und hat – grob skizziert – folgende inhaltliche Entwicklung genommen: In den 1960er und 1970er Jahren wurde die Auseinandersetzung zwischen Künstlern und Institutionen in sehr konfrontativer Art und Weise sowie in einer Dichotomie des „Innen“ und „Außen“ geführt. Künstler – wie etwa ein Michael Asher, Daniel Buren oder Hans Haacke – forderten von den Institutionen stärkere Demokratisierung, mehr Repräsentanz von Minderheiten und insbesondere ein Verfügungsrecht am eigenen Werk. Die Institution wurde von Künstlerseite häufig bewusst ignoriert, man baute eigene alternative Arbeits- und Präsentationsorte auf oder stellte gezielte öffentliche Forderungen an die bestehenden Institutionen.
In den 1980er Jahren wurde dann – als Protagonistin ist hier Andrea Fraser zu nennen – verstärkt die eigene Eingebundenheit und Abhängigkeit von der Institution und den Verwertungslogiken des Kunstmarktes analysiert und diskutiert. (Fraser: „It is not a question of being against the institution: We are the institution.“) Die Künstler/innen erkannten also, dass selbst unentrinnbar im System von institutionalisierenden Prozessen und Praxen verankert waren, und ihre Institutionskritik bedeutete gleichzeitig immer auch die Kritik an den Gesetzmäßigkeiten des bestehenden Kunstmarktes.
Heute hat sich die Institutionskritik in der bildenden Kunst verstärkt nach innen – in die Institutionen selbst hinein – verlagert, und sie wird vielfach von Kuratorinnen und Kuratoren geführt. Unter dem Begriff des sogenannten „New Institutionalism“ versuchen diese in der Auseinandersetzung mit der Künstlerkritik, ihre Institutionen von innen heraus kunst- und künstleradäquat umzugestalten. In theoretischer Hinsicht postulieren Gerald Raunig und Stefan Nowotny die „instituierenden Praxen“, die in einer Verknüpfung von Gesellschaftskritik, Institutionskritik und Selbstkritik die Synthese der Errungenschaften beider vorausgegangenen Phasen anstreben.
Diese kontinuierlich geführte Auseinandersetzung mit der Institution hat in der bildenden Kunst über die Jahre zu neuen institutionellen Modellen, zu einem allgemein deutlich emanzipierteren Umgang zwischen Künstler- und Kuratorschaft sowie zu einem höheren Reflexionsgrad darüber geführt, welchen Kriterien der Vermittlungsprozess zwischen Künstlerschaft, Institution und Öffentlichkeit standzuhalten hat.
In dieser Diskussion stehen wir im darstellenden Bereich noch am Anfang. Wenn die Debatte um den Kurator/die Kuratorin die Selbstreflexion über das eigene Tun verstärken, die Entwicklung neuer künstlergerechter Veranstaltungsmodelle forcieren und vor allem auch einen öffentlichen Diskussionsprozess über qualitative und ethische Kriterien des Veranstaltens in Gang setzten würde, wäre bereits viel erreicht. Die Jobbezeichnung, die dann am Schluss auf die Visitenkarte steht, erscheint in Anbetracht dieser im Feld der darstellenden Kunst noch ausstehenden Diskussion letztlich eher nebensächlich...
Literaturhinweise zum Thema Institutionskritik:
Eigenheer, Marianne (Ed.), Drabble, Barnaby, Richter, Dorothee (Guest-Eds.): Curating Critique. Frankfurt am Main: Revolver. Archiv für aktuelle Kunst 2007.
Ekeberg, Jonas (Ed.): New Institutionalism. Oslo: Office for Contemporary Art 2003.
Fraser, Andrea: From the Critique of Institutions to an Institution of Critique. In: Artforum, September 2005, Vol. 44, Iss. 1, S. 278–283.
Graw, Isabelle: Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum of Art. In: Texte zur Kunst, September 2005, Heft 59, S. 40–53.
Kravagna, Christian, Kunsthaus Bregenz (Eds.): Das Museum als Arena. Institutionskritische Texte von KünstlerInnen. Köln: Verlag der Buchhandlung König 2001.
Nina Möntmann: Aufstieg und Fall des „New Institutionalism“. Perspektiven einer möglichen Zukunft. In: transversal, Online-Journal des eipcp, http://eipcp.net/transversal/0407/moentmann/de (08/2007, letzter Aufruf 15.8.2010).
Nowotny, Stefan, Raunig, Gerald: Instituierende Praxen. Bruchlinien der Institutionskritik. Wien: Turia + Kant 2008 (Reihe: republicart, Bd. 9).
Raunig, Gerald: Instituierende Praxen. Fliehen, Instituieren, Transformieren. In: transversal, Online-Journal des eipcp, http://transform.eipcp.net/transversal/0106/raunig/de (01/2006, letzter Aufruf 15.8.2010)
Scheikh, Simon: Notizen zur Institutionskritik. In: transversal, Online-Journal des eipcp, http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/de (01/2006, letzter Aufruf 15.8.2010).
Steyerl, Hito: Die Institution der Kritik. In: transversal, Online-Journal des eipcp, http://eipcp.net/transversal/0106/steyerl/de (01/2006, letzter Aufruf 15.8.2010).
(12.10.2010)
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