DAS TANZEN DES DE-/FORMIERTEN
Von Susanne Foellmer
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Im Jahr 1991 erscheint eine US-Amerikanerin auf Europas bis dato oft vom Narrativen geprägten Tanzbühnen. Sie zeigt sozial und physisch voneinander isolierte Körper, die die Berührung scheuen und die eigene Anatomie verdrehen und zerspalten. Mit Meg Stuarts Disfigure Study ist eine der Richtungsänderungen im Tanz markiert, die fortan unter dem Label „zeitgenössisch“ firmieren wird. Neben der konsequenten Befragung theatraler Mittel und ihrer Zeichen, wie Jérôme Bel sie in seinen Stücken durchspielt, steht der Körper als Material nun auf dem Prüfstand. Er wird detailliert begutachtet, geknetet, regelrecht in seine Einzelteile zerlegt oder in metamorphe Bilder überführt wie in Xavier Le Roys mittlerweile nahezu als tanzavantgardistisches Schlüsselstück der 1990er geltenden Self unfinished (1998). Verschoben wird überdies das seit der (ausdruckstänzerischen) Moderne etablierte Körperzentrum, das aus der Mitte, vom Solarplexus aus agiert. Bewegung zerstreut sich zunehmend in multiple Orte der motilen Initiation innerhalb und außerhalb des Körpers, wie etwa in den Choreographien von William Forsythe.[1]
De/Figurationen
Maßgeblich werden nun Versuche, den Körper auszutesten und bisweilen Auflösungstendenzen anheim zu stellen, ihn etwa mit seiner Um-Welt verschwimmen zu lassen, wie Benoît Lachambres berühmtes „Kopf-Schüttel-Solo“ in Meg Stuarts No Longer Readymade (1993) zeigt. Still am Platz stehend schleudert Lachambre seinen Kopf von links nach rechts und erzeugt Sensationen der Überlagerung, die dessen Gesicht in zwei- bis dreifachen Multiplikationen erscheinen lassen: Baconesk verwischen die Konturen des Antlitzes mit dem es umgebenden Um-Raum.[2] Anders aber als der utopische Wunsch nach einem „obsoleten Körper“, wie ihn etwa der Performancekünstler Stelarc postuliert,[3] geht es hier um mögliche Überschreitungsszenarien des Körpers als Material zwischen Figuration und Defiguration. Im Anschluss an Yvonne Rainers Absage an Tanz als Repräsentationskunst in den 1960er Jahren,[4] steht nun erneut die Verweigerung schablonierter Bilder und theatraler Erfüllungserwartungen auf dem Spiel. Relevanz erhält jetzt nicht mehr so sehr das „Was“ der Choreographie, sondern vielmehr das „Wie“ des Materials, das sich bewegt, in dialektischen Wende- und Kippbewegungen zwischen Formungen, Figurationen und Dekonstruktionen oder Unverfügbarkeiten, wie sie das Beispiel Lachambres zeigen.
Gabriele Brandstetter etabliert den Modus der Figur als buchstäbliches Movens von Bewegung, im Sinne eines Wahrnehmungsereignisses. So gehe es im „Umspringen von Figur und Grund“ nicht so sehr um das jeweilige Erkennen der einen oder der anderen Darstellungsebene. Vielmehr sei das „Ereignis des ‚Kippens‘ […] schon ein Potential der Figur selbst“. Figur ist in diesem Sinne keine fest umrandete Erscheinung, sondern wird in ihrer Beweglichkeit als „Kippfigur“ für die Formulierung von Theatralität wesentlich.[5] Verabschieden sich nun Choreograph/innen wie Xavier Le Roy in Self unfinished scheinbar vollständig von wiedererkennbaren Bildern auf der Bühne und erzeugen fluide Körperkonfigurationen, die – mal an ein Huhn, mal an ein froschartiges amphibisches Wesen erinnernd – sich zunächst jeglicher Zuschreibung entziehen, so wird hier jedoch nur vordergründig eine Ästhetik des gänzlich Offenen postuliert. Denn weder Meg Stuart noch Le Roy verfolgen die vollständige Auflösung des Körpers und seine Defiguration. Vielmehr lässt sich ihre Ästhetik mit Brandstetter an den präzisen Kippstellen zwischen Form und Verlust, zwischen Kontur und Zerfall, Stand und Sturz verorten.
Strategien des Grotesken
Die so entstehenden de/formierten Körperbilder werden bisweilen mit dem Label des Grotesken belegt,[6] da sich das zu Sehende vermeintlich jeglicher Erkennbarkeit entzieht. Darüber hinaus bieten zahlreiche Publikationen über zeitgenössischen Tanz ein regelrechtes Vokabular des Öffnens an. Analysen sprechen von „Defiguration“, „Displacement“, „Deformation“, „Morphing“, „Desorganisation“ und „Dekomposition“ sowie von „Fragmenten“, „Patchworktechnik“ und „Verschmelzung“ etwa am Beispiel Meg Stuarts[7], vom „anagrammatischen“, „organlosen“ oder „Übergangskörper“ und von „radical incompleteness“ bei Xavier Le Roy[8] oder von multiplen und hybriden Körpern im zeitgenössischen Tanz generell.[9]
Was heißt es jedoch, die beschriebenen Körperfluktuationen auf der Bühne als grotesk zu bezeichnen, besonders wenn sie wie Le Roys Self unfinished schon im Paradox fluider Musterungen in das kulturelle Gedächtnis des zeitgenössischen Tanzes eingegangen sind und mithin ‚Stilbildungen‘ formulieren sowie Körpertechniken den Boden bereiten, die das Verflüssigte präferieren – so etwa die Praxis des Body Mind Centering, die derzeit häufig auf europäischen Tanzbühnen zu erleben ist.[10] Georges Didi-Huberman stellt auf der Suche nach dem Transgressiven in den Projekten der künstlerischen Avantgarde denn auch fest: „Die Formen zu überschreiten bedeutet […] nicht, sich von den Formen zu lösen, noch ihrem Ort gegenüber fremd zu bleiben. Das Formlose geltend zu machen bedeutet nicht, Nicht-Formen zu verlangen, sondern vielmehr, sich auf eine Arbeit der Formen einzulassen“.[11]
Jene Formen und deren Hinterfragung betreffen auch die des theatralen Settings selbst. So entscheiden sich Stuart, Le Roy und insbesondere auch Jérôme Bel bewusst für die konventionellen Anordnungen (und Trennungen) von Bühne und Zuschauerraum, im Sinne einer zeitlichen und räumlichen Situation: Gemeinsam wird der Abend verbracht, bei dem das Publikum sitzt und die Tanzenden sich bewegen, und auch die Räumlichkeit der Black Box wird zumeist nicht aufgegeben – wenn sie auch in Self unfinished eher dem White Cube eines Ausstellungsraumes ähnelt. Jene theatrale Konfiguration erscheint als notwendige Rahmung, an der sich die Überschreitungen, deformierenden Körperversuche und tendenziellen Öffnungen allererst zeigen können.
Zeitgenössischer Tanz, so die These, hält sich also in den Zwischenräumen von Form und Formlosigkeit auf, eine Oszillationsbewegung, die als eine groteske zu bezeichnen wäre, die (Körper-)Phänomene am Rand von Ordnungen offen hält und zugleich in Richtung eines (kanonischen) Zentrums zieht. Groteskes ist dann kein Ausdruck des völlig Unerkennbaren oder Fremden. Doch wie konturiert sich eine solche Perspektive auf theoretischer Basis und welcherart erscheint sie in künstlerischen Praktiken?
Als die zwei ‚Haupttheoretiker‘ des Grotesken können die beiden Literaturwissenschaftler Michail M. Bachtin und Wolfgang Kayser betrachtet werden. Nimmt Bachtin eine eher produktionsästhetische Perspektive ein und misst dem Grotesken und seinen Ausdrucksformen im Karneval ein subversives Element zu, das im Lachen Grenzen überschreitet und Leib und Welt verbindet,[12] so generiert sich das Groteske in der kayserschen Lesart eher als rezeptives Phänomen, als unheimliche Begegnung mit einer „entfremdete[n] Welt“, etwa in der Bildern von Hieronymus Bosch.[13] Lange als antipodische Positionen wahrgenommen – Bachtins revolutionären Ansatz contra den psychologischen Kaysers – kann die verschränkende Lektüre beider Theoretiker jedoch dazu beitragen, ein besseres Verständnis von einer Figur der „formlosen Form“[14] zu erhalten.
Denn Bachtins dazu neigender Ansatz eines Überbordenden an sich – bei dem dann zu fragen wäre, wie etwas noch als grotesk erkannt werden kann, wenn es doch per se grenzenlos ist – kann mit Kaysers Idee einer Erfahrung des Fremden präzisiert werden. Für ein groteskes Erlebnis ist es zudem wichtig, dass sich das als fremd Erlebte immer noch an eine gewohnte Um-Welt ankoppeln kann, andernfalls wird der groteske Effekt nicht erzielt.[15] Fremderfahrung ist also Distanznahme von umgebenden Geschehnissen und zugleich tief im Eigenen verwurzelt.
Der Philosoph Bernhard Waldenfels wiederum differenziert das Phänomen des Fremden im Sinne einer Dreiheit: als „normale Fremdheit“, etwa so, wie Fußgänger einander auf der Straße als fremd empfinden können, als „strukturelle Fremdheit“, beispielsweise einer fremden Sprache oder unbekannter Riten und Gebräuche, und in einer „radikalen Form“: Erscheinungen an der Grenze, die den Interpretationshorizont übersteigen, wofür Waldenfels zum Beispiel Rausch und Tod benennt.[16] Groteskes, so meine These, siedelt sich im Raum zwischen struktureller und radikaler Fremdheit an, zwischen Resten von Erkennen und dem (vollständigen) Verlust der Referenten. Dem Grotesken ist also immer eine Mischung von Splittern des Fremden und des Eigenen inhärent, und als einbrechendes Fremdes ist es, um mit Waldenfels zu sprechen, „bemerkbar in Form eines Außer-ordentlichen, das auf verschiedene Weise an den Rändern und in den Lücken der diversen Ordnungen auftaucht.“[17]
Künstlerische Praktiken
Wieder zurück zur Kunst. Solche grotesken Ausdrucksformen sind freilich nicht erst im zeitgenössischen Tanz zu beobachten. Besonders die 1920er Jahre zeigen in ihren vielfältigen radikalen Brüchen mit bürgerlichen Kunstästhetiken Züge grotesker Auseinandersetzungen. Neben den Aktionen der Dadaisten ist im Bereich Tanz die Tänzerchoreografin Valeska Gert ein prominentes Beispiel. Mit ihren minutenkurzen Soli überschreitet Gert einerseits die Konventionen der Tanzkunst ihrer Zeit, indem sie etwa mit übergroßen, ausufernden Bewegungen den Rahmen des ‚Schicklichen‘ sprengt. Andererseits kritisiert sie mittels ihrer Stücke wiederum die avantgardistischen Kolleginnen ihrer Zeit, deren gestisches Repertoire minutiös nachahmend und schließlich grotesk übersteigernd.[18] Im New Yorker Exil formuliert Gert diese Reibungen zwischen Bekanntem und ‚Neuem‘ folgendermaßen: „The dancer felt more than the actor that we are all treading on quaking ground. We try to find a balance. It is as if we were swinging on a trapeze. The old form is not yet gone, the new one is already coming. This, like every birth and death, is grotesque. [...] today the grotesque is the typical expression of our time.“[19]
Darüber hinaus lehnt Gert den Barfußtanz ihrer Vorgängerinnen wie Isadora Duncan ab.[20] Diese wiederum vollzieht etwa zwanzig Jahre zuvor eine radikale Abwendung von den starren (physischen) Konventionen des BallettsÂ. Statt einem Tanz der Posen und des Antigraven erhalten nun Naturmetaphern buchstäblich Gewicht für Inspiration und Ästhetik des Tanzens, das zudem vom freien Fließen bestimmt wird, wie Duncan formuliert: „I was born by the sea […] my first idea of movement of the dance, certainly came from the rhythm of the waves […] In nothing does Nature suggest jumps and breaks, there is between all the conditions of life a continuity or flow which the dancer must respect in his art, or else become a mannequin – outside Nature and without true beauty. It is the alternate attraction and resistance of the law of gravity that causes the wave movement.“[21] Scheint Duncan hier eine Öffnung des Körpers im Sinne einer Art Zuwendung hin zu einer ‚unverstellten‘ Natur zu favorisieren, so generiert sich ihr Naturverständnis jedoch aus den Körperformationen antiker griechischer Vasenbilder und erweist sich mithin als ein durchaus kulturell überformtes, wie Janine Schulze betont.[22]
Gert setzt jenem Bewegungsfluss wiederum ein motiles Repertoire entgegen, das sich durch Brüche und Synkopen auszeichnet,[23] jedoch nicht mit dem Solarplexus als bewegungsinitierendem Zentrum bricht[24] – eine Verlagerung, Zerplitterung und Streuung der Zentren wird erst William Forsythe mit und in Erweiterung Labanscher Prinzipien vollziehen. Eine angedeutete Destruktion der Körpermitte ist bereits in Pina Bauschs Le Sacre du Printemps (1975) zu beobachten: Eine Gruppe von Tänzerinnen vollzieht rhythmisch wiederholende Gesten, wobei die Arme mit Schwung in einem weiten Kreis von rechts unten nach links oben über den Kopf geführt werden und anschließend ruckartig im rechten Ellenbogen zusammenklappen, der gegen die Körpermitte gestoßen wird. Die gruppierten Bewegungen verbinden Armschwünge Limónscher Prägung mit dem Chorischen aus dem Ausdruckstanz, von dem sie zugleich verabschieden.
Poly- und Multizentrierung ist ein weiterer Aspekt in der Ästhetik des zeitgenössischen Tanzes und hier besonders seiner Produktionsweisen. Das Projekt E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., ein kollektiver Prozess, initiiert durch Xavier Le Roy (1999-2001), wendet sich beispielsweise vom formalen, geschlossenen Charakter eines Stücks ab, das am Ende der Proben ‚fertig‘ auf der Bühne zu stehen hat, und wandelt im Zusammenspiel „kollektive[r] Kreativität“, so Pirkko Husemann, den „Prozess zum Produkt“.[25] Nicht nur der eigene Körper und sein Denken werden zum Austragungsort grenzüberschreitender Praktiken, auch die Arbeitweisen zeigen sich als offene Prozesse, durchzogen von mannigfaltigen Ästhetiken, Zitaten und Diskursen. Jérôme Bel überführt diese Vorstellung eines multiplen Sammelkörpers in ein sprachlich akkumulierendes Bild: „Genau in diesem Moment, in dem ich schreibe, könnte ich alle meine Körper aufzählen: Gilles Deleuze, Marie Zorn, Marc Deputter, Antoine Lengo, Madame Bovary […] Xavier Le Roy, Frédéric Seguette und Lila (seine Katze), Ballett Frankfurt, Suzanne Lafont (ich weiß, dass ihre Körper Jean-François Lyotard, Samuel Beckett und Vilma, ihre Adoptivtochter, sind), Myriam Van Imschoot […] Hegel (leider), […] Sie selbst, Myriam Gourfink (sie hat gerade angerufen), David Cronenberg, […] Claude Ramey (eine Erfindung, aber vielleicht existent), […] Peggy Phelan, […], Tom Cruise, […].“[26]
Dass solche hybriden Körper und kollektiven Prozesse allerdings durchaus ein Phänomen westeuropäischer Lesart sind, das – betrachtet man die Einladepolitik entsprechender Festivals – die Ästhetiken des Offenen zu einem Mainstream geraten lässt, der dann nicht mehr grotesk, sondern gar normativ ist, wenn es darum geht, welche Künstler/innen engagiert werden, zeigt auf ironische Weise das Solo wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto des brasilianischen Choreographen Wagner Schwartz (2004). Der eigene Körper gerät hier zur Passage gängiger Ästhetiken, die als ‚state of the art‘ gelten und von Schwartz in einem unhierarchischen Nebeneinander einverleibt werden – ein „Transobjekt“ herrschender aktueller Diskurse und avantgardistischer Praktiken, eine Art Fress-Maschine europäischer Tanzkunst der letzten vierzig Jahre. Le Roys metamorpher Körper aus Self unfinished erscheint im Schnelldurchlauf neben dem roten Gewand aus Pina Bauschs Le Sacre du Printemps worauf eine ironische Anspielung auf die Sängerin Carmen Miranda folgt. Westliche Lesarten eines wiederum brasilianischen, hybriden Körpers werden durch diesen ironisch überformt, den hiesigen zeitgenössischen Tanzpraktiken des Offenen einen grotesken Spiegel vorhaltend.
Fußnoten:
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