ZUR KÖRPERLICHKEIT DER ÖSTERREICHISCHEN STUMMFILMKOMIKER COCL UND SEFF
Von Günter Krenn
Der Slapstick-Pantomime ist der Anatom unter den Komikern, eine Kreuzung zwischen Leonardos vitruvianischem Menschen und einem Hampelmann. Es existiert keine andere Kunstform, in der man so gut über den menschlichen Körper Bescheid wissen müsse wie in der Komödie, formulierte Charles Chaplin. Nicht umsonst schrieb Tucholsky 1922 über ihn: „Der Mensch muss eine unerhörte Beobachtungsgabe haben, ein stehlendes Auge.“
Die Poesie des komischen Stummfilms, so lehrte man das Publikum früher fälschlicherweise, sei die der zu schnellen Abspielgeschwindigkeit. In einer Diskussion über Poesie meinte Dylan Thomas: „I know there is such a thing as poetry in the film. I can’t give you a scholarly description, but I can give you an instance. I remember once a scene in which Laurel pushes Hardy down the stairs […]. I can’t describe it. It would have to be seen. I say this only: that it was genuine poetry in every sense.“ Als man Laurel die Geschichte erzählte, kommentierte er sie erst mit einem „Yes?“, ließ den aufgesetzten ernsten Blick einige Momente nachwirken und begann den die Sache schließlich ins Nichts auflösenden Lachanfall mit einem „The hell he says!“
„Haben Sie Cocl-Seff noch nicht gesehen?“, fragte man in einem Artikel der Kinowoche aus dem Jahr 1921 und führte aus: „Cocl-Seff-Comedy, die Lustspielabteilung der Sascha-Film-A.-G., ist eine Klasse für sich. Seff, der an Charlie Chaplin gemahnt, mit seiner zwerchfellerschütternden Komik [...] Man muß sie einmal gesehen haben, um sie immer sehen zu wollen, denn mit ihrem goldigen Humor wischen sie uns den Ernst der Zeit aus dem Gesicht und zeigen uns, daß wir noch lachen können.“
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| Seff im Gefängnis, 1924 |
Cocl (Rudolf Walter, 1885-1950) und Seff (Josef Holub, 1890-1965) sind das erste Komikerduo in der österreichischen Filmgeschichte und zählen diesbezüglich wohl auch international zu den Pionieren. Im Duo ergibt sich ein virtuoses Zusammenspiel doppelter Insuffizienz, die sich durch komödiantische Indolenz im Zusammenprall mit dem Normativen bewährt. Die Zweisamkeit Cocl und Seff vereinigt, wie später Pat und Patachon oder Laurel und Hardy, zwei unterschiedliche Komikertypen, und die kinematographische Epigonenliste ließe sich mindestens bis zu den beiden Star Wars-Robotern C-3PO und R2-D2 erweitern. Andere Entertainer-Duos setzen eher auf die Kombination von „a straight man and a comic“, also Komik relativiert und/oder verstärkt durch Seriosität, die Beispiele reichen von Bing Crosby und Bob Hope über Dean Martin und Jerry Lewis bis hin zu Asterix und Obelix.
Figuren wie Cocl und Seff haben keine Geschichte. Sie erscheinen zumeist rein funktional, nur selten sieht man sie in einem sozialen Umfeld, das mehr als Staffage abgibt. Woher der Name Cocl stammt, lässt sich nur mutmaßen. Vielleicht hat es mit der französischen Bezeichnung für Hahn „le coc“ oder deren Verkleinerungsform „coquelet“ zu tun. Kostümiert ist Cocl zumeist wie eine Mischung aus Landstreicher und Clown. Unter seinem Gilet trägt er ein gestreiftes Trikot, manchmal auch ein Hemd, das ihm in Fetzen aus den Rockärmeln hängt. Darüber flattert ein ausgedienter Frackrock, dessen pittoreske Flicken sich dem Originalstoff flächenmäßig immer mehr annähern. Vervollständigt wird die Ausstattung durch zu weite, karierte Hosen und eine zu kleine, abgetragene Melone. Das geräumige Schuhwerk bietet viel Platz für die Zehen.
Seffs Kostümierung verdeutlicht warum sie, wie später Pat und Patachon, oft als „die beiden lustigen Vagabunden“ bezeichnet werden. Seff trägt mit Melone, gestärktem Hemdkragen mit Fliege oder Krawatte, manchmal etwas bodenscheuen Hosen und Gamaschen noble Bürgerkleidung, die zumeist arg strapaziert wirkt und manchmal auch nur mehr deren zerlumpte Karikatur ist, wie in Der Bauernschreck (1913). Seff in Liebesnöten introduziert 1919 einen neuen Grotesk-Komiker von imponierender Magerkeit und Gelenkigkeit, der beim Publikum bald beliebter scheint als sein Compagnon Cocl. Zumindest erweist er sich als prägnante, von einem versatilen Darsteller angelegte Figur. Woher er die Inspiration zu seinem Filmcharakter genommen hat, ist nicht überliefert. Eine gewisse Bühnenerfahrung, betrachtet man die Routine, mit der er manche Gags anbringt, und pantomimische Geübtheit darf man voraussetzen. Auch sportliches Training muss er absolviert haben, denn seine Körperbeherrschung ist ungewöhnlich groß und mit der Athletik von Chaplin oder Keaton vergleichbar.
Bergsons Zerstreutheit
Man zitierte als filmischen Vergleich zumeist bekannte Namen wie die von Charles Chaplin, Roscoe „Fatty“ Arbuckle oder – als Seriengestalter – Mack Sennett. 1949 bezeichnetet eine heimische Zeitung Josef Holub als „österreichischen Harold Lloyd“, der amerikanische wurde 1893, drei Jahre nach Holub geboren. Aus heutiger Sicht erinnert seine drastische Körperkomik auch sehr an den frühen Karl Valentin, der 1913 erstmals im Film zu sehen war.
Die stumme Komödie setzte auf einprägsame Körper und deren groteske Wirkung, bei Seff auf die zitierte leptosome Gestalt, die durchtrainiert genug war, um sich tollpatschig geben zu können. Die runden Brillen verleihen dem grimassierenden Gesicht etwas Maskenhaftes, das sich gut in einer Werbekarikatur (siehe unten) widerspiegelt, die ihn mit augenleeren Brillen und tief in die Stirne geschraubter Melone, wodurch die Ohren nach vorne geklappt werden, zeigt. Zwischen den Lauschorganen spannt sich ein breit grinsender Mund.
Was der Seff-Figur fehlt, ist Chaplins nicht nur die Lachmuskeln bewegender Versuch, seine Figuren mitten im höchsten Missgeschick um ihre Würde ringen zu lassen. Seff überzeichnet, hält sich aber wie viele andere Komiker an Henri Bergsons Feststellung: „Es gibt keine Komik außerhalb dessen, was wahrhaft menschlich ist.“ Komisch ist, was wahrhaft menschlich ist, komisch ist, was automatisch vollbracht wird. Bergson spricht von „mechanisch wirkender Steifheit“, die mit der Harmonie ruhigen Bewegungsflusses kontrastiert. Unwillkürlichkeit, ausgelöst durch „Zerstreutheit“ (ein weiterer tragender Begriff in seinem System), demaskiert eine Person in ihrem Verhalten. Es ist das Unbewusste, das anhand von systematischer Wiederholung dem Zuseher vor Augen geführt wird. Ob allerdings die „Empfindungslosigkeit“ eine so totale ist, dass sie sich nur mehr „an den reinen Intellekt“ wendet, wie Bergson meint, ist fragwürdig. Vielleicht überträgt sich die Empfindungslosigkeit im Zuge der Identifikation einfach auf den Betrachter und ermöglicht ihm, dadurch auch eigene Schwachpunkte emotionsloser zu untersuchen und zu hinterfragen.
Zwischen Dante und Comedy
Seff kostet 24,50 Dollar (1920) ist ein gutes Beispiel für das Bergsonsche Modell „mechanisch wirkender Steifheit“. Seffs Imitat einer Kleiderpuppe, seine körperliche Gewandtheit bei der Darstellung eines unbewegten Gegenstands, der plötzlich doch nicht ganz motionsfrei ist, führt genau das mit athletischer Präzision vor Augen. Auch in Seff als Athlet (1923) wird das virtuos choreographierte Unbeweglichkeits-Motiv variiert, wenn der durch Hypnose bewegungsunfähige „Mister Seff“ zum idealen Objekt diverser Schwer-Athletik wird, wobei er wie in Seff kostet 24,50 Dollar zeitweilig von einer Puppe gedoubelt wird.
Nur wenige Titel der Cocl & Seff-Serie scheinen sich erhalten zu haben, dürfen als vollständig angesehen werden, manchmal fehlen Filmmeter, oft sind nur Fragmente überliefert. Zumeist sind die Streifen simpel in der Gestaltung, scheinen oft grob, die Motion wichtiger als die Emotion. Die Grundideen mussten prägnant sein, die Handlung rudimentär, aufgebaut auf Situationskomik im Stile amerikanischer Grotesken, die sich jeglichen Einfall der Beteiligten zunutze machte. In vielen Szenarien und Gags ist die Wirkung zeitlos geblieben. Die komischen Ideen entstehen bei Cocl & Seff zwar im Kopf, zielen aber oft auf andere Körpereregionen, die im Zentrum manches derben Scherzes stehen. Dies war freilich keine originäre Idee ihrerseits. Der amerikanische Schauspieler, Humorist und Kritiker Robert Benchley lehnte Chaplins frühe, meist noch für Keystone gedrehten, Filme ab, weil ihm „Charlie’s ass-kicking humor“ darin missfiel, und tatsächlich macht der Starkomiker in dieser Zeit ungebührlich viel Gebrauch davon, besagte Körperteile anderer Menschen pedaler Haptik zu unterziehen.
Sehgewohnheiten und Perzeption des Publikums haben sich seit der Zeit von Cocl & Seff gewandelt, nicht alle der damaligen Einfälle halten heutiger Akzeptanz stand, ohne dass die historische Distanz miteinbezogen werden muss. Es gibt aber auch Verbindungsbögen. Den in vielen Szenen von einer statischen Kamera abgefilmten Bühnenraum, das an der Rampe spielen, findet das zeitgenössische Publikum in den TV-Sitcoms wieder. Es ist ein weiter Weg von der eigentlich „singender Umzug“ bedeutenden griechischen kōmōidía bis zur Comedy moderner Unterhaltungsformate; von der vox populi zur voix de ville, aus der sich Vaudeville herleiten soll. Vieles tradierte sich in zeitgemäßer Veränderung weiter, anderes änderte seine Bedeutung. Dante Alighieri nannte sein um 1300 geschriebenes Hauptwerk lediglich Commedia, der Titel sollte eine gewisse Einfachheit der Bauart symbolisieren, in der ein drastischer Beginn auf ein gutes Ende hinsteuert. Erst im 16. Jahrhundert ergänzte man den Titel um das Adjektiv divina, sowie um Enzyklopädien sowohl an Miss- als auch Verständnis.
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| Kinematographisches Jahrbuch, 1921 |
Um ins Göttliche zu gelangen, braucht das Komödiantische demnach oft Jahrhunderte, die Kanonisierung ist mitunter ein langwieriger Prozess. „Warum werden sie ,kleine Komiker‘ genannt, wo sie doch zu ihrer Zeit häufig genauso erfolgreich waren wie die sogenannten ,großen‘?“, fragte der Filmhistoriker Paolo Cherci-Usai anlässlich der Präsention in Vergessenheit geratener Stummfilm-Komiker, deren Wiederentdeckung beim Festival von Pordenone 1985 von der Fachwelt gefeiert wurde. Wie die bis dato in den Kanon aufgenommenen Kolleginnen und Kollegen, hatten auch sie „Tausende vergängliche Monumente der schwierigen Kunst, andere zum Lachen zu bringen. Tausende verfehlte Meisterwerke, ,Pochades‘, in Hast und Eile geschaffen, Tausende von Beispielen, wie man einen vergnüglichen Sketch entwickelt (oder auch nicht) und ihn in bewegte Bilder verwandelt.“
Eine gewisse „Archäologie des Sehens“ ist erforderlich, dann kann die Kinematographie mit ihren konservatorischen Möglichkeiten mithelfen, den Satz von Jorge Luis Borges zu verwirklichen, wonach das Vergessen lediglich das tiefste Tal des Gedächtnisses ist.
(25.10.2010)
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