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...UNTIL WE HAD TO DO SOMETHING TOGETHER." TANZQUARTIER WIEN, "DIE HAUT DER BEWEGUNG", TAG 1.
Von Christine Gaigg
Wie von der corpusRedaktion vorgeschlagen, suche ich mir aus der Umfrage „Was ist Choreografie?“ eine Definition aus, die mich durch den Eröffnungsabend von „Die Haut der Bewegung“ leiten soll. Der Recycling-Gedanke daran gefällt mir. Ein Sample von fünfzig kurzen (auch manchmal ausufernden, meistens aber prägnanten) Texten bietet sich als Werkzeug für unterschiedliche Situationen an. Diesmal also: das Choreografische, im Einleitungstext des TQW-Programmheftes angereichert mit zärtlichen Körpermetaphern vom Begriff der „Haut“ evoziert. Zehn Tage vor dem „Künstlerisch-theoretischen Parcours zum Choreografischen“ in den TQW Studios am 2. Dezember 2009 hatte ich meine jüngste Choreografie in der Halle G abgeliefert, „TrikeDoubleThree“, eine mittelgroße Musik-Tanz-Produktion, die nach der Premiere extrem kontrovers diskutiert wurde. Ich befinde mich dementsprechend noch in einem hochenergetischen Wahrnehmungszustand und frage mich, ob ich mich dem von Aschwanden/Stamer/Kurdian/Scheib/Peeters/Ruhsam/Repnik/Cooperativa Performativa [1] gestalteten Abend mit Zärtlichkeit werde widmen können....
Bei der Wahl der Definition aus der corpus-Umfrage „Was ist Choreografie?“ gehe ich zeitsparend und faul vor. Ich suche mir Antworten von mir bekannten ChoreografInnen, so dass ich auch deren Stimmen mithören kann, mache schon beim Querlesen eine erste Vorselektion aufgrund der Kürze oder Länge der Antworten und grenze meine Entscheidung dann darauf ein, eine von meiner eigenen Antwort entweder sehr weit entfernte oder sehr nahe Definition zu nehmen. Ich entscheide mich für Nähe - vielleicht wird das ja noch etwas mit der Zärtlichkeit? - und zwar für die Definition von deufert+plischke (wie ich erst viel später merke, in der corpus-Gruppierung direkt zusammen mit meiner Antwort platziert, also ganz große Nähe):
„In der Antwort auf die Frage ,Was ist Choreografie?‘ möchten wir bewusst auf gängige ,Sprachhülsen‘ verzichten, die den Begriff oft umschwirren wie Motten das Licht. Es sollte eigentlich mindestens so viele Antworten geben, wie es KünstlerInnen gab, gibt und geben wird, die das Medium der Choreografie benutzen, formulieren, erfinden, verändern etc. Was wir dennoch unterscheiden möchten, ist das Kunsthandwerk von der Kunst. Sie haben nichts gemeinsam, doch werden sie im Falle der Choreografie oft in einen Topf geworfen und das eine ständig im anderen vermisst. Keiner merkt, dass beide ein unterschiedliches Risiko beherbergen und sie deswegen nicht zu vergleichen sind.
Im Kunsthandwerk produziert die technische Raffinesse das Risiko der Meisterschaft und somit die Gefahr des Scheiterns.
In der Kunst wird die Kunst selbst zum Risiko, und streng genommen gibt es kein Scheitern, höchstens ein Aufgeben. Und wenn Choreografie eine Kunst der Ordnung, der Abfolge und einer Gemeinschaft (der Fremden) ist, so ist es eine Ordnung, die diese auch ständig wieder riskiert.“ (#39)
Kunst vs. Kunsthandwerk, Risiko vs. Scheitern. Inwieweit diskutieren die Beiträge an diesem vierteiligen Haut-Abend diese Unterscheidungen, auch wenn sie ganz andere Aspekte des Choreografischen im Fokus haben? Und wenn sich mir zusätzlich zärtliche Momente anbieten, werde ich sie aufnehmen. Zumindest nehme ich mir das vor....
Aschwanden und Stamer beschäftigen sich mit einer Choreografie, die nicht ihre eigene ist, deren Verlauf sie aber durchaus beeinflussen können: In „Auf dem Weg des Geldes“ entsteht durch das Weitergereichtwerden einer chinesischen Banknote eine Bewegung, die sozioökonomische und interkulturell kommunikative Ebenen genauso beinhaltet wie Momente von Bewegung als Handlung, als Fortbewegung, als Innehalten, als Verzögern, als Manipulieren. Die Art der Präsentation an diesem Abend bewegt das Publikum auf ähnliche Weise wie chinesische Tai Chi-Meister ihre Gruppen handhaben: durch die Veränderung der Projektionsposition müssen sich die Zuschauer, die im Raum umhergehen, an jeweils neue Fronten anpassen. Ich finde es sympathisch, wenn ein Format, das sich vor allem journalistisch-feuilletonistisch (Ähnlichkeiten mit der Seite „Mikroökonomie“ in dem Wirtschaftsmagazin brand eins sind sicher nicht zufällig) verhält, durch eine räumliche Bewegung aufgebrochen wird. Wenn ich als einzelner Zuschauer dem Wissenszuwachs nicht sitzend verharrend ausgeliefert bin, sondern durch die physische Ablenkung anderer Zuschauer in einen Hautkokon aus Information, Unterhaltung und Reflexion eingesponnen werde, gelange ich zu einem durchaus zärtlichen Gesamteindruck.
In ihrer Hörspiel-Attrappe „Radio-Choreo-Graphie“ verfahren Kurdian und Scheib genau andersherum mit dem Publikum als Aschwanden und Stamer. Kann sich der Radiohörer normalerweise beim Zuhören noch mit allem möglichen Anderen als dem Zuhören beschäftigen, sitzen wir hier in frontaler Publikumssituation aufgereiht, schauen auf eine Anordnung aus drei Tischen mit Mikros und Stühlen und einem beleuchteten, museal ausgestellten Radioapparat ohne akute Funktion (später werde ich erfahren, dass auch neue Batterien das Gerät nicht zum Funktionieren gebracht haben und dass die anderen Gegenstände auf den Beitrag danach verweisen). Ich habe es relativ leicht, ich kann im Namen meines corpus-Auftrags mitschreiben, sodass ich mich nicht dem tatenlosen Zuhören verpflichtet fühlen muss. Nicht, dass tatenloses Zuhören so schlimm wäre, es hat ja einen erholsamen Effekt, aber das Starren auf unbelebte Objekte erhält einen leicht absurden Touch - absurder noch als die Situation voriges Jahr bei dem Festival Wien Modern, als wir im voll besetzten Semper Depot dem Automatenklavier zusahen und zuhörten. Wenn man zärtlich aufgelegt ist, kann man so eine Situation als Paraphrase auf choreografische Strömungen deuten, wo eingeweihte Zuschauer auf eine Bühne fokussieren, auf der nichts oder fast nichts passiert. Die Geschichten, die Christian Scheib zu erzählen weiß, sind allerdings amüsant und erhellend. Die Anekdote einer Radiosendung zu Cage, bei der als Abschluss der Mittelteil aus „4'33''“ geplant war - also 1 Minute und 12 Sekunden „Nichts“ - was sich aber zeitlich nach hinten verschob, sodass die 12-Uhr-Mittags-Signation um 16 Sekunden später gesendet wurde, illustriert eine Bewegung ansonsten unumstößlicher Fixpunkte im Tagesablauf einer ganzen Nation.
Nach einer kurzen Pause belegen wir wieder unsere aufgereihten Auditoriumssitzreihen. Peeters, Ruhsam und Repnik haben ihre Plätze an den drei Tischen eingenommen, eine Laptopoberfläche ist auf den weißen Vorhang im TQW-Studio 2 projiziert. Die drei stellen unter dem Titel „Still unknown? (Dialog)“ Fragen zu Versagen und Unmittelbarkeit, zum Geschehen und dem möglicherweise zu wiederholenden Geschehen. Sie bereiten uns darauf vor, keine Präsentation im Wortsinn zu liefern, sondern uns Fragmente ihrer Laborsituation zu zeigen. Was folgt, ist eine ausgeklügelte Choreografie von Überlegungen zu Komposition (leaving traces), zur medialen Vermittlung (taking the medium away), der Unberechenbarkeit der Technologie (something doesn't work as it should), dem Abbrechen (please wait) und Wiederholen inklusive ausgefüllter Leerstellen, der Erörterung von Unmittelbarkeit (facebook), dem Öffnen von virtuellen (skype) und realen (Studio 2) Fenstern. Bei mir bewirkt das Didaktische der Präsentation ein Schülerverhalten. Ich betrachte die langen blonden Haare der Frau vor mir und erinnere mich an die dynamische Rolle, die diese Haare ein paar Tage zuvor in der Performance „Fake it!“ von Janez Jansa gespielt haben; ich verteile Naschereien an meine nächste Umgebung; ich betrachte Repniks Laptopoberfläche mit geschätzten siebzig Icons und rechne mir aus, wann der Advent denn beginnen würde, wenn das ein Adventkalender wäre. Sicher, das ist eine kindische Reaktion. So zutreffend alle Überlegungen von „Still unknown?“ sind: Lassen sich mit einem derart kontrollierten diskursiven Handwerkszeug Erfahrungen zum Scheitern hervorbringen, die jenseits der Repräsentation von intellektuellen und inszenatorischen Fähigkeiten liegen?
Der letzte Beitrag an diesem Abend lädt uns zum dritten Mal in die aufgefädelte Zuschauerperspektive ein, auch wenn die Mitglieder der Cooperativa Performativa aus Rumänien uns immerhin davon erzählen, dass die Vorbereitung ihrer Präsentation „(Re-)challenging the Singular“ auch die Diskussion über den Rahmen und den Raum, ob performativ oder diskutierend, beinhaltet habe. Eigentlich beobachten wir eine Auseinandersetzung mit ähnlichen Themen wie im Beitrag davor, allerdings in einem völlig anderen diskursiven Gewand. Wieder geht es um Unmittelbarkeit, um Open Source, um den Wunsch, die Zeit anhalten zu können, um Einverständnis. Maria, Eduard, Florin, Alexandra und Iuliana [2] ringen um einen nicht-konsensualen Zustand innerhalb einer Gruppe. Ich finde, das ehrt sie. Egal, wie man als Publikum ihre Darstellung historisch und ideologisch filtert oder glaubt, filtern zu müssen, das Verhältnis zu Medien der Unmittelbarkeit kristallisiert sich heraus. Facebook und Twitter - darüber sind sie, die innerhalb der Gruppe die Leitlinie „We don't have to agree“ aufgestellt haben, sich einig - sind Instrumente einer Unmittelbarkeit, von der wir noch nicht definieren können, wie sie wirkt, und von der es noch keine bühnentauglichen Übertragungen gibt. In der Suche danach lassen sie sich vorderhand nicht dreinreden, nicht vom Markt, nicht von Kuratoren und nicht von Definitionen des Choreografischen. Und so etwas wie eine Ahnung von Scheitern lässt sie erst recht nicht aufgeben.
Fußnoten:
[1] Der Abend bestand aus folgenden Beiträgen: Daniel Aschwanden & Peter Stamer: „On the path of money - A social choreography in everyday life"; Gérald Kurdian & Christian Scheib: „Radio-Choreo-Graphie"; Martina Ruhsam, Vlado G. Repnik & Jeroen Peeters: „Still unknown?"; Coopereativa Performativa: „(Re-)Challenging the Singular".
[2] Maria Baroncea, Eduard Gabia, Florin Flueras, Alexandra Pirici und Iuliana Stoianescu.
(7.12.2009)
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