Rennes: Ausstellung Nummer Null

BEOBACHTUNGEN UND ANMERKUNGEN ZUR "EXPO ZÉRO" DES MUSÉE DE LA DANSE IN RENNES

Räume sind einzurichten. Ideen sind auszutauschen. Vorlieben sind zu teilen. Konzepte sind zu entwickeln. Verkehrsströme sind zu entwerfen. Ein Ziel: Planung eines Tanzmuseums in Rennes (Frankreich). Das ist das Projekt, das der neue Leiter des Centre Chorégraphique de Rennes et de Bretagne, Boris Charmatz, ein Choreograph, Tänzer und Pädagoge, seit Beginn des Jahres 2009 verfolgt.

Ein Manifest^[1] zur Erläuterung dieses Vorhabens ist bereits in Umlauf. Boris Charmatz schlägt darin vor, „ein nationales Zentrum für Choreographie in ein Tanzmuseum zu verwandeln. Ernsthaft. Ernsthaft und lustvoll.“ Er fügt hinzu: „Ich möchte einen Gestaltwandel bewirken, der den Aufgaben, die sich im Laufe der Geschichte dieser Institution herausgebildet haben, Bedeutung verleiht. Die gesamte Tätigkeit des Ortes würde durch ein unterschiedliches Prisma neu durchdacht, ein Prisma, das in der Lage ist, das Ererbte und das Spektakuläre, die Forschung und die Kreation, die Lehre und das Fest, die Öffnung hin zu einzigartigen Künstlern und das Bestreben, ein gemeinsames Werk zu erschaffen, in einer einzigen Bewegung zu versammeln.“

Im Lauf des Wochenendes vom 19. und 20. September 2009 präsentierten Charmatz und seine Gäste ihrem Publikum die in der Woche davor erarbeiteten Früchte ihres Nachdenkens. Jeder stellte sich mit seinem Blick, seinem Körper, seiner Erfahrung vor, was ein Tanzmuseum sein könnte.

Elf Personen, Künstler, Denker, waren von Charmatz zu einer Woche der Reflexion eingeladen worden: Tänzer, Darsteller, Choreographen und Bühnenbildner (die Franzosen Raphaëlle Delaunay, Anne Juren, Vincent Dunoyer, der Franko-Kongolese Faustin Linyekula, der Slowene Janez Jansa, der Engländer Tim Etchells), ein Architekt (der Deutsche Nikolaus Hirsch), Kritiker, Historiker oder Ausstellungskommissare (der Österreicher Georg Schöllhammer, die Franzosen Gilles Amalvi, Sylvie Mokhtari und Nathalie Boulouch). In den beiden Tagen der Öffnung für ein Publikum hinterließen sie jeder in seiner Art Ideen, entwarfen Richtlinien, brachten bereits Wünsche vor. Ein guter Weg für ein entstehendes, zu erfindendes Museum.

Janez Jansa und Vincent Dunoyer bei Expo Zéro Rennes (Photo: Martina Hochmuth).

Die Segnungen der Strenge

Sonntag 20. September, 11 Uhr. Die ersten Besucher des Tages treffen im Tanzmuseum ein. Was erwarten sie? In einem Präsentationsdokument wurde ihnen gesagt, dass es dort keine Werke gäbe, keine Führungen, keine Gesprächsrunden oder Projektionen (in Wirklichkeit aber doch, es gibt nur Projektionen: Ideen, Vorschläge, Wünsche …). Vorläufig geht es darum, so zu tun als ob - mit all dem Spielerischen, das darin liegen kann. In einem Saal mit Tischen spricht Faustin Linyekula von den Segnungen der Rahmen und der Strenge, die bisweilen notwendig sind, um seinen Geist zu befreien und ihn für die Arbeit verfügbar zu haben (wie es geschieht, wenn er mit Raimund Hoghe zusammenarbeitet, wie er es auch in seinem Kulturzentrum in Kisangani tut, wenn er den Geist der angefragten Künstler von den Problemen wirtschaftlichen Unterhalts befreit). Wiederholungen an den gleichen Orten, zu den gleichen Zeiten, mit den gleichen Vorbereitungen: eine Art Ritual, das den Austausch befördert, den das Museum anzubieten verstehen wird müssen. Doch nach kurzer Zeit kommt Linyekula auf seine Erfahrung an der Comédie Française mit dem Text von Racine zu sprechen: Bérénice. Er versuchte, auf dem Boden zu spielen; das funktionierte nicht wirklich; und man sagte ihm, dass die Tragödie im Stehen gespielt werden muss. Vor uns, im Tanzmuseum, vertauschte er die Pole, er stellte sich auf den Kopf mit den Füßen an der Wand und spielte zwei Stellen des Racine-Stücks, dabei tanzte er, drehte sich im Kreis. „Stehen wir umgekehrt aufrecht.“ Ändern wir die Regeln.

Le LiFE, Expo Zéro Saint Nazaire (Photo: Martina Hochmuth).

Zwei Räume. Mehrere Stunden lang blieb Boris Charmatz in einem Gang des Museums unter Zenitallicht stehen. Mehrere Stunden lang ereiferte sich Raphaëlle Delaunay in einem großen dunklen Saal, im Sitzen, im Stehen, im Liegen. Er sprach. Sie tanzte. Er regte an, dass die Besucher des Museums beim Betreten einem Fries folgen, einem Fries, der aus den Zeilen eines Buches besteht, warum nicht „Espèces d'espaces“ [dt: „Träume von Räumen“ übers. v. Eugen Helmlé, Fischer 1994] von Georges Perec. (Er sagte, dass im Museum Lektüren stattfinden müssen.) Dieser an den Wänden verlaufende Text würde von außen nach innen gehen, in die Räume, unter die Stühle.

Bondage: Bewegungen in Strängen

Der Besucher wird sich bewegen müssen, um ihm zu folgen: nahe hingehen, wenn die Schrift klein ist, weit weg, wenn die Worte groß sind, stehend, liegend, gehend, rutschend, kriechend, springend. Delaunay tanzte und lud die Besucher ein, näher zu rücken, einander zu berühren, sich in Szene zu setzen, mitzumachen, zu beobachten, umherzugehen, Aufgaben gemeinsam auszuführen, in Umlauf zu bringen, zu lachen, zu geben, zu nehmen, zu fordern, aufzustehen, zu tanzen. Zu existieren. Er sprach von der Idee eines im Augenblick durch die Bewegungen der Besucher entstehenden Tanzes. Er sprach auch von dem Tanz am Vortag mit einer Gruppe von Leuten - in der auch ein Kind war -, mit denen er sich zusammengebunden hatte. Bondage-Experiment: den Körper festschnüren, SM-Praxis und japanische Kunst der Verknotung mit besonderen Seilen (das Kinbaku). Spontanskulptur: man wartet mehrere Stunden, reglos.

Yvonne Rainer: Hand Movie

Charmatz fragte das miteingebundene Kind, welche Bewegung ihm am liebsten sei: keine Antwort. Dann welche die schlimmste sei: die gegenwärtige, bewegungslos zu bleiben; die zweitschlimmste: schreiben. Sie tanzte mit ihrer Hand, wie Yvonne Rainer in ihrem Film Hand Movie (1966), tat dabei so als ob, in der Abstraktion des Fehlens, mimte Einladungen, es ihr gleichzutun, mit ihr mitzutun. Geste der Hand, Bewegung des Denkens. Das Museum muss auch mit der Schrift arbeiten (die Geste und das Denken, gemeinsam). Sie zeigt einen Tanz, verschmilzt Schritte von Pina Bausch mit dem Moonwalk Michael Jacksons; die Besucher wiederholen den Tanz mit ihr. Den Tanz muss man lernen, ihn erfassen. Er sprach noch lange, dann schwieg er. Sie ging umher, wurde zu einer Silhouette vor den Fenstern. Ermattet bat sie, abgelöst zu werden. Sie hielt inne. Der Saal leerte sich und wurde zu dem Gebiet, in dem die Kinder laufen und spielen.

Die die Besucher betreffenden Fragen (Wer sind sie? Was werden sie tun? Was wollen sie im Museum sehen? Was soll man mit ihnen, für sie tun?) beschäftigen alle Vorschläge. Man könnte, wie zum Beispiel von Janez Jansa vorgeschlagen, die Besucher zwingen („das Museum ist eine Art Falle“ sagt Charmatz), Bleischuhe zu tragen, um ihre Bewegungen zu verändern, sie anzuregen, langsam zu gehen, neue Schritte zu erfinden. Sie anregen, umherzugehen, stehen zu bleiben, den Raum zu verändern. Sie im Museum einschließen, damit sie an seiner Erschaffung teilnehmen, damit sie sich ihren Traum vom Museum erfüllen, ihren Traum vom Tanz. Sie auffordern zu lesen, zu singen, zu spielen. Die Besucher machen auch das Museum, sie verleihen ihm seinen Rhythmus, erschaffen seine Räume. Man muss sie pflegen, wie man Werke, wie man Tänzer pflegt; Werke umhegen, den Tänzern Ruhepausen gönnen, sie reisen, ausgehen lassen, ihnen Luft geben. Pflegeraum wie in einem Spital. Neu zu findende Arten der Pflege.

Choreographien ausstopfen

Ein weiterer Saal: schwarze Wände, Holzfußboden, zwei große Fenster, die lange Schatten entstehen lassen. Vincent Dunoyer ist da mit einigen kleinen Kindern. Die von ihm vorgeschlagene Bewegung (das heißt in der Zeit und im Raum): ich mache (er erlangt die Aufmerksamkeit der Kinder), man macht (gemeinsam, wie im Spiegel, die gleichen Gesten), du machst (ein Kind tanzt; es hat Vertrauen, schaut nicht darauf, was Dunoyer tut, sondern weiß, dass sein Tanz identisch ist). Der vom Kind erfundene Tanz: „Die Pokémon-Rolle“. Nach und nach ist unter ihnen ein Spiel entstanden, ein Austausch findet statt. Ein zweites Spiel, das des Flugzeugs: Vincent Dunoyer trägt ein Kind auf dem Rücken; eine Bewegung im Raum zeichnet sich ab, unter einem für das Kind unterschiedlichen Gesichtspunkt. Ein anderes Kind lenkt die Bewegungen Dunoyers: „Halt! Los!“. Es sagt „Los!“, wie man „Tragt!“ sagen würde, am Ende wird es ein „Auf den Boden!“. Das Museum: auch ein Ort, an dem man spielt, wo man erfindet, wo man sucht.

Womit dieses Museum bestücken? Der Tanz, die Kunst des Lebendigen, in einem abgetöteten Raum? Charmatz spricht von der Tänzerin und Choreographin Jennifer Lacey, die ihre Werke ausstopfen wollte. Tim Etchells spricht von einem Gefühl, das für die Künstler hervorbricht: „Fear of Death“. Das Museum könnte diese Angst mildern… ? Bei den Tagen der Reflexion wie sie Gilles Amalvi bei improvisierten Lektüren seiner Aufzeichnungen in Erinnerung ruft, tanzte Janez Jansa eine Stunde lang im Dunkeln und sprach über Tanz, Kunst, Realität. Faustin Linyekula erzählte unmittelbar danach, was soeben geschehen war. Der Zeit keine Zeit zu handeln lassen, schneller als sie sein, sie ergreifen, sich ihrer bedienen und aufs Neue erfinden. Das Erbe des Tanzes würde dieser Bedingung widerstehen: immer noch weitergeben, weiter erfinden. Nicht verstehen versuchen, was geschehen ist („Verstehen ist das, was das Kind nicht ohne Erklärungen eines Lehrmeisters tun kann“, behauptet Jacques Rancière in seinem Maître ignorant [der unwissende Lehrmeister]; daher kein Lehrmeister), sondern die Sache in die eigene Hand nehmen und mit ihr arbeiten, wie Richard Serra 1968 in seiner Verb List vorschlug, als er eine Reihe möglicher Aktionen angab: rollen, niederreißen, falten, anhäufen, krümmen, verdrehen, zerknittern, einsammeln, versorgen… Diese Liste endet mit „fortsetzen“.

Richard Serra: Word List (1967/68)

Aber das Erbe? Es umschreiben? Es neu interpretieren? Es neu interpretierbar machen? Charmatz nennt den Pierre Ménard von Borges, eine Figur, die ihr ganzes Leben daran gearbeitet hat, einen Teil des Don Quijote nochmals zu schreiben. An verschiedenen Stellen im Laufe des Tages bringen Nathalie Boulouch & Sylvie Mokhtari, die Initiatorinnen des Archives de la Critique d'Art, ihre Austauschvorgänge ein: jene führt Zitate von Künstlern und Kritikern (Pierre Restany, Gina Pane, Allan Kaprow…) an, die Briefen, Artikeln, Werken und ähnlichem entnommen sind, diese zählt ein Verzeichnis auf, eine imaginäre Sortierung ihrer Werke, auch von Photographien und anderen Teilen aus dem Archiv, aus Entwürfen, aus der Erinnerung. Bereits daran denken, wie die Werke des Museums zugänglich gemacht werden. Aber welche Werke? Welche der Gegenwart? Welche der Vergangenheit? Die Frage der Zukunft… Zusammentragen, klassifizieren, ordnen, vermischen, montieren.

Trisha Browns „Accumulation“, rückwärts

Le Corbusier: Musee à Croissance illimitée (1939)

Filme (die als einzige eine Spur ziehen können, ja sogar eine verfälschende Wirkung haben können?), Texte (Ideen, Konzepte, Beschreibungen, Protokolle, Analysen …), Photographien (und das Fehlen der Bewegung)…? Alles in Bewegung setzen, in der Art dessen, was Le Corbusier mit seinem unbeschränkt wachsenden Museum vorhatte? Und wenn der Körper der Tänzer alleine dieses Tanzmuseum wäre? Vincent Dunoyer spielt ein Stück aus dem „Repertoire“ nach: das 1971 von Trisha Brown geschaffene Accumulation, entfaltet es jedoch anders, indem er verkehrt tanzt und so eine in gewisser Weise rückwärts schreitende Partitur erschafft, so als wäre das Stück aufgezeichnet, und man könnte es verkehrt abspielen.

Und was ist auf Seiten des Kinos los, einer weiteren unreinen Kunst für das Museum? Während das Kino (Kunst und Industrie vermischt) Ende der 1920er Jahre mit dem Aufkommen des Tonfilms eine Wandlung erfuhr, meinten einige Beobachter jener Zeit, dass das Kino durch diese technische und spektakuläre Neuerung in Gefahr geriete (und heute tut es dies noch viel mehr, aber wer sieht das? ^[2]). Einer von ihnen, Henri Langlois, beschloss Mitte der 1930er Jahre, in Paris ein Filmmuseum zu gründen, einen Ort, der Filmemacher hervorbringen sollte, ein Museum, das Werke aufhängt, Photos, Dekorationselemente, Erfindungen und Maschinen, das aber auch Filme aufhängt, sie ausstellt, indem sie auf die Leinwand der Kinosäle des Museums projiziert werden. Freilich ist das Kino, eine moderne Kunst, eine unterstützende Kunst (daher auch eine Kunst der Anverwandlung und der Reproduzierbarkeit) dazu berufen, bestehen zu bleiben, trotz des Staubs, zu der die Filme werden können, trotz der Abnutzung und Beschädigung, der das Trägermaterial durch die Einwirkung der Zeit ausgesetzt ist. Konservieren, zeigen, um die von Dominique Païni 1992 in seinem Programm für die Cinémathèque française vorgeschlagene Synthese aufzugreifen: das ist das hehre Anliegen.

Der Tanz wirft das Problem des Fortdauerns der Werke auf. Für das ihm gewidmete Museum würde es darum gehen, so zu tun, als könnte das Werk wieder entstehen, so als könnte es uns immer noch etwas bringen, so als wäre eine Form der Aktualisierung (Inbesitznahme durch einen neuen Körper) möglich. Sein Widerstand ist es, der dem Werk Bestand verleiht, ihm seine Wirkung verleiht, aus ihm ein zusätzliches Dokument einer Schöpfung macht. Nun gilt es noch, entsprechende Möglichkeiten zu finden, es zu zeigen, es zu präsentieren und in Programmen zusammenzustellen. So wie Langlois (ebenso wie seine Nachfolger) es sich zur Aufgabe machte, die Filmprogramme im Filmmuseum zusammenzustellen, widmeten auch die Bildhauer und Musiker seit dem 20. Jahrhundert der Präsentationsform der Werke besondere Aufmerksamkeit. Dominique Païni nennt Cage, Duchamp, Barthes, Boulez, „die eine ähnliche Haltung als Programmgestalter eint. Alle werden das Jahrhundert nämlich dadurch geprägt haben, dass sie den ihnen vorangehenden Werken, ihrer kritischen Neuaneignung und vor allem ihrer ‚musealen Inszenierung' als Mittel zur Sprengung der Zwänge der Gegenständlichkeit und der Illusionismen eine gleiche vorrangige Aufmerksamkeit schenken.“ ^[3]

Dieser Staub auf dem „Großen Glas“

Die Spuren müssen auch gesehen werden; dieser Staub der Kunst, der nach einer anderen Dauer sucht, einer anderen Abnutzung und das Werk verwandelt, andere Materialien, andere Farben, andere Bewegungen sichtbar werden lässt. In der Art von Duchamp, der auf einigen Teilen seines „Großen Glases“ den Staub sich absetzen ließ, um eine bestimmte bildliche Qualität zu erreichen, die sein Werk verwandelte. Die von Man Ray davon gemachte Photographie wurde zu einer wieder neuen Sache, sie sollte den Titel tragen „Ansicht aufgenommen aus dem Aeroplan von Man Ray“. Wechsel des Trägermaterials, geänderter Blick, das Werk existiert in verwandelter Gestalt, und der Künstler eignet es sich an.

Man Ray / Marcel Duchamp: Elevage de poussière

Für den Tanz, eine Arena: das bereits erwähnte „Tun als ob“. Tun als ob man immer da sein könnte, immer wieder neu beginnen, immer erschaffen, immer existieren. Damit die Furcht vor der Angst verabschieden. „Tun als ob“: eine vom ethnographischen Filmemacher Jean Rouch zu seinen Dokumentarfilmen oft genannte Methode. Tun als wäre man Gouverneur der Goldküste, als wäre man Edward G. Robinson, als würde das dritte Auge des Filmemachers (seine Kamera) ihm erlauben, magische Ereignisse zu sehen, Riten, die nur er ans Licht bringen kann, etwas, das da ist und das nur er sehen kann. Das Tanzmuseum: ein neues Musée de l'Homme [Völkerkundemuseum in Paris]? Man müsste die Tänzer der ganzen Welt fragen, ob sie gegenwärtig ein Teil des Museums sein wollen, denn was von den Tänzen bleibt, das sind die Körper der Tänzer selbst.

Am Ende dieses Tages, nach einem getanzten Austausch mit Faustin Linyekula, setzt sich Boris Charmatz erschöpft auf den Boden. Linyekula tritt zu ihm und massiert ihn, Charmatz bewegt sich nicht. Kinder treten hinzu und berühren seinen langen, ausgestreckten Körper wie um zu überprüfen, wie es dem großen Löwen bei Einbruch der Dämmerung geht. „Er ist tot?“ sagt einer von ihnen. „Nein, er macht heia“. Er tut als ob…

Die Lust der Liste

Beginnen wir von neuem. In der Art von Richard Serra und seiner Verb List, legen wir eine Liste mit Vorschlägen auszuführender Aktionen vor, nehmen wir die hier und dort erwähnten wieder auf, um das kommende Tanzmuseum (oder ist es ein Museum des kommenden Tanzes?) einzurichten:

„Mein Unterfangen ist im Wesentlichen nicht schwierig. Es würde genügen, unsterblich zu sein, um es zu Ende zu führen.“ J.L. Borges, „Pierre Ménard, Autor des Quijote“ in Fiktionen, 1956 [dt. in ders., Universalgeschichte der Niedertracht und andere Prosastücke, München 1970].

„Ich weiß nicht, wo ich bin, ich werde es nie wissen, im Schweigen kann man nicht wissen, man muss nur voranschreiten.“ Samuel Beckett, in L'innommable, 1953 [Der Namenlose, dt. v. Elmar Tophoven, Erika Tophoven, E. Franzen (1959), Frankfurt a.M. 1979].

„Sofortige Steigerung meines Films, wenn ich improvisiere, Absinken, wenn ich ausführe.“ Robert Bresson in Notes sur le cinématographe, 1975 [dt. Notizen zum Kinematographen, Berlin 2007].

„Im Spiel befreit sich der Mensch aus der heiligen Zeit, um sie in der menschlichen Zeit zu ‚vergessen‘.“ Giorgio Agamben in Enfance et histoire, 1978 [Kindheit und Geschichte, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004].

„Sagen wir also, dass es in der als schöpferische Entwicklung gesehenen Dauer eine ständige Erschaffung des Möglichen und nicht nur der Wirklichkeit gibt.“ Henri Bergson, in La pensée et le mouvant, 1908 [Denken und Werden. Aufsätze und Vorträge, 1948].

„Die Übertragung von einem Körper zum anderen entstehen lassen.“ Vincent Dunoyer.

„Esse est percipi.“ / „Sein heißt Wahrgenommenwerden.“ George Berkeley.

„Eure Tänze sind der schreckliche Abgrund meiner Träume.“ Paul Eluard, in Capitale de la douleur, 1926 [Hauptstadt der Schmerzen 1929].

„Es ist wirklich der Körper, der das Museum bildet. Mit der Politik, der Geschichte, dem Krieg, der Lehre, der Kunst…“ Boris Charmatz.

„Mallarmé sagt, dass die Frau, die tanzt, keine Frau, die tanzt, ist, da sie keine Frau ist und sie nicht tanzt.“ Paul Valéry, in Degas, danse, dessin, 1938. [dt.: Tanz, Zeichnung und Degas, übers. v. Werner Zemp, revidierte Ausgabe, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1996].

„Der Staub, dem nichts etwas anhaben kann.“ Bertolt Brecht.

„Das Neue ist nicht in dem, was gesagt wird, sondern im Ereignis seiner Wiederkehr.“ Michel Foucault in L'ordre du discours, 1972 [Die Ordnung des Diskurses, München 1974].

„Das Kunstwerk hat nichts mit der Kommunikation zu tun.“ Gilles Deleuze.

„Gehen wir in die Zäsuren hinein.“ Faustin Linyekula.

„Muß es sein? Es muß sein!“ Beethoven, Anmerkung zum Streichquartett Nr. 16.

Ludwig van Beethoven: Es muß sein

Fußnoten:
[1] Dieses Manifest ist auch im Rahmen dieses Schwerpunkts zu lesen und unter: http://www.museedeladanse.org/sites/default/files/manifeste-A0-FR.pdf

[2] „Die Filmmuseen werden untergehen, wenn sie aufhören daran zu glauben, dass sie eine Kunst retten, und sie werden untergehen, wenn sie beginnen, die Filme anders als im Kino zu zeigen.“ Sagte João Bénard da Costa, der frühere Leiter des portugiesischen Filmmuseums voraus.

[3] Dominique Païni in Conserver, montrer, où l'on ne craint pas d'édifier un Musée pour le cinéma, ed. Yellow Now, 1992.

Übersetzung aus dem Französischen von Werner Rappl.

(3.12.2009)