Romantische Links

„Sentimental, zivilisationsfern, stimmungsvoll, schwärmerisch und pittoresk“ [1] sind Zuschreibungen, die unsere Denk/Figuren über Romantik (mit-)modellieren. In Ausstellungen wie Romantischer Konzeptualismus (2007), Zwischen zwei Toden (2007) oder Wunschwelten (2005) werden Motive (wie Sehnsucht, Melancholie, Gefühl) und Methoden der Romantik (wie Fragmentierung, Betonung des Prozesses) mit denen der Konzeptkunst (vor allem der 1960er Jahre) und den zeitgenössischen Künsten parallelisiert.

Lenkt man den Blick auf die (jeweilige) Relation von Konzeptuellem und Affektivem, kann man manche ästhetische (Er-)Findungen der historischen Romantik, der Konzeptkunst der 1960er Jahre wie der zeitgenössischen Künste im Sinne einer „Gleichzeitigkeit im Ungleichzeitigen“ (Axel Schmitt) beleuchten. Vor allem in den performativen Künsten treffen (Bühnen-)Repräsentation und Konzept unmittelbar auf Präsenz/Absenz und Affizierung. Das spiegelt sich in der intensiven Beschäftigung mit E-Motionen, Sinnen, Gefühlen in der zeitgenössischen Theoriebildung. Auch führt die Löschung oder ambivalente Gestaltung des Narrativen – sowohl in den Künsten wie auch in den Kunstwissenschaften  – zu einer Konfrontation mit dem Exzess, zu Überschreitungen von Normen, zu Brüchen, Reibungsflächen und bringt „andere“ Texte in unterschiedlichen Medien zur Erscheinung. Und das ist per se politisch… [2]

Die folgende Bibliographie und Linksammlung zelebriert das Fragmentarische und Assoziative. Dem Thema entsprechend werden nicht nur Literaturhinweise gegeben, sondern auch Links vorgeschlagen, die Aspekte des Einführungstextes visualisieren. Ich danke Lisa Hinterreithner, Marlies Pucher, Joulia Strauss und Martin Carlé für Gespräche und Tipps, Sonja Majkowski und Peter Stamer für ihre Rezensionen! (NH)

[1] Vgl. Weinhart, Martina: Die Welt muss romantisiert werden, in: Hollein, Max (Hg.): Wunschwelten, Neue Romantik in der Kunst der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2005.23.
[2] „[…] Das Politische liegt nicht zuerst auf der Ebene der Institutionskritik, auch nicht auf der Ebene kritischer Thematisierung einzelner Phänomene und deren ideologischer Bestimmung, sondern in der Thematisierung von Subjektivierung überhaupt und damit, wenn dieses Paradox erlaubt ist, darin, dass im Raum der Unmöglichkeiten neue subjektive Möglichkeiten auftauchen: Wir sind gleich, wir lieben anders, wir gehen anders miteinander um. Es geht um die Realisierung, dass mit der Romantik die Konstruktion des Subjekts selbst, jegliche Konstruktion bereits Ort des Politischen ist […].“ vgl. Felix Ensslins Aussage in: Powered by Emotion, Ein Roundtablegespräch über Romantik, Kunst und Melancholie mit Felix Ensslin, Jörg Heiser, Juliane Rebentisch, André Rottmann und Jan Verwoert, in: Texte zur Kunst, Romantik, Heft 65, Berlin: Texte zur Kunst Verlag März 2007, 35-55, hier: 43.

Zeit zur Einkehr

DIE AUSSTELLUNG "ROMANTISCHER KONZEPTUALISMUS", BAWAG-FOUNDATION WIEN

Von Peter Stamer

Kehricht in der Bawag-Foundation. Auf dem Boden des Ausstellungsraumes liegt ein gelbliches Häufchen. Zwischen drei handvoll Holzspänen lugen hier und da rötliche Borsten hervor. Das, was da fein säuberlich zusammengefegt ist, war einmal ein „Besen“, der von einem Schredder vollkommen zerhäckselt und dann von einem (anderen) Besen angehäufelt wurde. In Kirsten Pieroths Arbeit von 2007 gehört damit zusammen, was zusammengekehrt ist: sie stellt den Besen in seiner Eigenschaft als Begriff, als Objekt und als Aktion aus. Der künstlerische Dreisprung aus Denken, Material und Geste lässt diese Arbeit in der Ausstellung „Romantischer Konzeptualismus“ im Jahr 2007 einkehren, die vierzig Jahre nach der Erfindung der Conceptual Art noch bis 1. Dezember in der Bawag-Foundation Tuchlauben zu sehen ist.

1967 begründete der amerikanische Künstler Sol LeWitt in seinen „Paragrafen über konzeptuelle Kunst“ eine Kunst, die „eher den Verstand des Betrachters als sein Auge oder sein Gefühl ansprechen und beschäftigen“ (LeWitt) soll. LeWitt wollte diese Paragrafen nicht als „kategorische Imperative“ verstanden wissen, sondern, gewissermaßen in Ab-Kehr vom amerikanischen Expressionismus und dessen intuitivem Leinwandgetropfe, lediglich einen theoretischen Überbau für sein „augenblickliches Denken“ und sein eigenes Schaffen kreieren. Dennoch lieh er ganzen Künstlergenerationen ihre Legitimation, wenn sie unter dem Begriff der Conceptual Art beweisen zu müssen glaubten, dem sinnlichen Scheinen der Idee seinen begrifflichen Kehraus bereitet zu haben.

Dass sie sich dabei selbst nicht immer an das LeWittsche Verdikt gehalten haben, wonach „jede Idee, die sich besser in zwei Dimensionen formulieren lässt, nicht dreidimensional sein“  sollte, ist ihnen nicht vorzuwerfen. Schon mehr aber ihre jahrzehntelange Missachtung der Sätze von LeWitt, wonach „konzeptuelle Künstler eher Mystiker als Rationalisten“ seien, die „sprunghaft zu Lösungen gelangen, die der Logik verschlossen“ blieben. Diesen längst überfälligen Konnex zwischen künstlerischer Ratio und Transzendenz holt nun die von Jörg Heiser unter dem Titel „Romantischer Konzeptualismus“ kuratierte Ausstellung eindrucksvoll nach. Ihr Ausgangspunkt ist die Reflexion des Romantischen, das nicht nur einen Seitenstrang, sondern einen zentralen Aspekt des Konzeptuellen darstellt. Heiser versteht dabei unter dem Romantischen Motive wie Sehnsucht, Melancholie, Flüchtigkeit, Prozess, die aus den konzeptuellen Arbeiten herausschießen, jene Emotionen und Sentimente, die von der nüchternen Selbstpräsentation der Werke nicht gedeckt werden können.

Bas Jan Aders Filmarbeit etwa „I am too sad to tell you“ (1970/71) zeigt den Künstler 3 Minuten 34 Sekunden beim Weinen. Man sieht sein tränenüberströmtes Gesicht vor einem hellen Hintergrund, die Kamera steht still auf ihrem Stativ, ein stummes Film-Protokoll echter Tränen, die einem sprachlosen Zuviel (too sad to tell) an Traurigkeit entspringen, gewissermaßen objektiv vom Kameraobjektiv eingefangen. Die Lakonie des Dokumentarischen wird überboten von der emotionalen Heftigkeit, die dem Betrachter entgegenläuft, der nicht wissen muss, was die Ursache der Tränen ist; das Gegebene der Emotion ist ihr allein zureichender Grund. Dieser Arbeit wird nicht nur räumlich gegenüber Andy Warhols Film „Kiss“ aus dem Jahre 1964 präsentiert. Eine ähnlich fixierte Kamera zeigt unzählige Paare aller Klassen, Rassen und sexueller Orientierung beim heftigen Zungenkuss.

Dabei bricht das Close-Up nicht nur mit einer im Hollywood der 60er Jahre noch herrschenden Regel, wonach sich im Spielfilm gemischtrassige oder gleichgeschlechtliche Lippen nicht berühren sollten; es nimmt dem filmischen Akt auch die Lächerlichkeit der aufgesetzten Emotion und setzt in diesen „paintings that move“ (Gerard Malanga) an die Stelle von dusseligen Lippenbekenntnissen so etwas wie heitere Innigkeit. Ready-Mades serieller Zärtlichkeiten in Nahaufnahme. Während es bei diesem Spiel der Zungen gewaltig in den Mundwinkeln juckt, kommt Yoko Onos „Match“ aus dem Jahre 1966 auf den ersten Blick so spröde daher wie das darin gezeigte Streichholz. Dieses wurde mit einer Hochgeschwindigkeitskamera beim Abbrennen gefilmt, präsentiert aber in dem für 16 mm üblichen Tempo. Das Streichholz brennt in Nahaufnahme und in realzeitzenthobener Langsamkeit vom Köpfchen zum hölzernen Körper herunter, die Verlangsamung jedoch entzündet im vergleichweise profanen Vorgang ein Fanal existenziellen Pathos’: Einmal entflammt, verwandelt Feuer alles, was Materie ist, dauerhaft in Asche.

Weinen, Küssen, Brennen, das sind die grundlegenden Konzepte, die diese Arbeiten zu behandeln scheinen. Als handele es sich bei ihnen um Labor- oder Lehrfilme, die aus narrativ-neutraler und distanzierter Kameraposition grundlegend menschliche oder dinghafte Eigenschaften objektivieren wollten, diese einer Material- und Denkprüfung unterziehen. Abgelöst von den lebensweltlichen Umständen, in welche diese Vorgänge eingebettet sein könnten, erscheinen sie als konzeptuelle Infinitive, die aus jeglichem Motivationskontext enthoben wurden. Weinen, Küssen, Entzünden, grundlos. Sie erzählen weder den Kausalnexus mit (Ader), noch sind sie emotional (Warhol) oder narrativ (Ono) gerahmt. Gleichzeitig lassen sich diese Infinitive aber nicht einfach auf ihren zeichenhaften Informationswert reduzieren, der mit einem Blick zu verstehen wäre. Diese Konzepte des Tuns binden stattdessen Zeit an sich.

Onos Verlangsamung, Warhols Serialität, Aders Andauer repräsentieren nicht ein Tun, wofür dann das jeweilige Bewegungsbild stehen würde. Vielmehr lassen sie das gezeigte Konzept, dem man sich kognitiv nähert, durch zeitliche Überdehnung leerlaufen; es entsteht ein Zeitbild, dessen vornehmlichste Qualität es ist, dass man bei ihm selbst haften bleibt. Dass man es sehen muss, ohne einen Erklärungskontext herstellen zu können, der diese Infinitive gewissermaßen finalisierte, auf ein zu Lesendes hin auflösen, zu einem Ende bringen könnte. Warhols Kiss-Serie beispielsweise kann auch deshalb als ein Bruch mit der Repräsentation gesehen werden, weil sie die Darstellungsweisen des Hollywoodkinos unterlaufen, wie sie von dem sogenannten „Hays Production Code“ geprägt waren; danach durfte kein Kuss länger als drei Sekunden auf der Leinwand zu sehen sein. Drei Sekunden, das ist die Spanne, die der Zuschauer braucht, um eine Situation kognitiv erfassen und wiedererkennen zu können. Über die Dauer stellt sich dagegen eine Performativität her, welche das soziale Wiedererkennen des allzu Profanen in einen ästhetisch aufgeladenen Akt transformiert, transzendiert. Als würde die Zeit das Konzept durchlässig machen und Leerstellen öffnen, in welche dann Sehnsuchtsmaterial hineinschießt, ohne diese Leerstellen konzeptuell besetzen zu können. Dieses Sehnsuchtsmaterial dann lädt den Begriff als Akt auf, der Zeit braucht, selbst Zeit verbraucht, Zeit als gegebenes Ereignis verendlicht.

Die Lebenszeit, die gegeben wird oder nicht mehr bleibt, relationiert alle Konzepte und stellt diese vor den Horizont der Existenz, wo sie ganz klein und unbedeutend erscheinen. Die beiden Uhren, die der 1996 verstorbene Künstler Felix Gonzales-Torres nebeneinander schlagen lässt, zeigen auf dieses Ende unerbittlich hin, zeigen dieses an. In gleicher Höhe angebracht, berühren sich ihre Gehäuse fast zärtlich und sind dennoch füreinander unerreichbar. Ihre Zeiger entbieten die gleiche Tageszeit, aber jede Uhr tickt für sich alleine, abgeschlossen hinter Glas, ihre Zeit voran. Tick, tack, tick, tack, tick, tack drehen sich die Zeiger um sich selbst und lassen doch die Zeit voranschreiten, uneinholbar. Die „Perfect Lovers“, so der Untertitel dieser Installation, sind, auch wenn sie im Gleichtakt schlagen, immer schon zu spät, weil sie auf nichts Anderes zulaufen als ihre eigene Auslöschung, die namenlos betitelt, „Untitled“, keinen anderen Namen als den des Todes tragen kann. Immer noch aber laufen diese Uhren nach dem frühen Tod des Künstlers und dessen Freundes weiter, immer weiter, als wollten sie das Zeitliche nicht segnen, sondern über es hinaus gelangen. Time Bandits.

Die Bändigung der Zeit könnte Douglas Huebers Fotografiearbeit „Duration Piece #31 (Boston)“ auch genannt werden. Genau eine Achtelsekunde vor dem Jahreswechsel 1973/1974 hat der Künstler mit der Belichtungszeit von einer Viertelsekunde eine in die Kamera lachende Frau fotografiert. In dem unter das Foto gesetzten Text ist zu lesen, dass sich zum Zeitpunkt der Aufnahme eine Hälfte ihres Körpers noch im Jahr 1973 befand, während sich die andere bereits im Jahr 1974 aufhielt. Zwei Zeiten in einem einzigen Augenblick, ein Körper, der sich zur gleichen Zeit in zwei verschiedenen Zeiten befindet, dessen Gegenwart sich in nichts Anderem aufhält als in dem Spalt zwischen Vergangenheit und Zukunft, dem Riss zwischen dem, was war und dem, was noch zu kommen ist. Infinitives Sein, transzendiert in dieser Viertelsekunde, konserviert in diesem Fotodokument.

Der Augenblick der Gegenwart ist demnach jener, der nicht anwesend ist. Doch dieser Moment der Gegenwart weiß nichts von sich. An einer weißen Wand der Bawag-Foundation, fast unmerklich, hauchdünn mit Bleistift hingeschrieben, steht ein Satz des 1936 geborenen John Barry zu lesen:

„ALL THE THINGS I KNOW
BUT OF WHICH I AM NOT
AT THE MOMENT THINKING –
1:36 PM JUNE 15.1969“

Man kann den Satz so interpretieren, dass man nicht immer an die Dinge, die man weiß, denken muss; man weiß sie trotzdem. Aber weiß man sie im Moment des Denkens selbst? Denn in dem Moment des Dazwischens, in der Gegenwart des Denkens verschwindet alle Gewissheit, ist alles, was gewusst wird, abwesend. An die Stelle dieses Wissens tritt das Mystische des Moments, den man, um ihn tatsächlich festhalten zu können, dokumentieren zu können, aufschreiben muss. Wenn man ihn aber aufschreibt, ist dieser Moment bereits vorüber, weil er gedacht zu werden verlangt: am 15. Juni 1969 um 13.36 Uhr begrüßt und verabschiedet John Barry gleichermaßen den Augenblick, grafiert dem Wissen um die Gegenwart ein Epitaph, ein Graffiti an der Wand.

Wissen ist immer anderswo als das momentane Denken, als das Denken im Augenblick. Es ist das, was das Denken übrig lässt, was sich in Schrift, Medien, Fotografien, Filmen, Objekten auflesen lässt, nicht aber im Prozess der Schaffung dieser Artefakte abzulesen ist. Diese wissen im Moment nichts von ihrem Wissen. Die Bawag-Ausstellung „Romantischer Konzeptualismus“ beleuchtet dieses Wissen unter seiner kuratorischen Perspektive von Neuem. Gerade, weil sie 40 Jahre Konzeptkunst in die Gegenwart zu holen versucht, deren ästhetisch-strategische Aktualität ausstellen kann, gelingt es ihr, das Romantische daran zu behaupten und aufzuzeigen. Diese Romantik nämlich entsteht auch aus eben jener ungleichzeitigen, asynchronen Position von Betrachtungs- und Werkzeit. Wir sind zu spät. Wir haben die Arbeiten in der Zeit, in welcher sie entstanden sind, nicht gesehen. Wir begegnen diesen Arbeiten zu spät, wie Pieroths „Besen“, der vor unseren Füßen liegt, den wir in seiner Gestalt als Besen aber nie gesehen haben. Nun gehen wir mit seinen Resten, seinem Kehrricht um, kontemplieren ihm hinterher und halten bei ihm romantische Einkehr.

Dance = 1. A way out of an emotional dilemma

Yvonne Rainer: Feelings are facts. A life, Cambridge: MIT Press, 2006.

Von Sonja  Majkowski

Die Welt schien still zu stehen, als zwei Boeing 747 der American Airlines am 11. September 2001 in das World Trade Center krachten. Yvonne Rainer befand sich zu diesem Zeitpunkt in unmittelbarer Nähe der Zwillingstürme und verfolgte das Attentat nicht nur über das Fernsehen, sondern auch hautnah mit: Die beiden Todespiloten flogen mit ihren Flugzeugen direkt über das Haus, in dem sich Rainer aufhielt. Drei Tage vor den Anschlägen hatte sie zwischen den Türmen noch eine Tanzperformance erlebt...

Diese Erfahrungen verarbeitet sie nicht nur in dem 2002 entstandenen Video After Many a Summer Dies the Swan: Hybrid, sondern auch in ihrer Autobiographie Feelings are facts. A life. Mit dieser Veröffentlichung gewährt die 1934 in San Francisco geborene Tänzerin, Choreographin und Filmemacherin Yvonne Rainer einen detaillierten Einblick in ihr Leben. Rainer, die sowohl Unterricht in der Graham School hatte als auch Tänzerin bei Merce Cunningham war, wurde 1962 Mitbegründerin des Judson Dance Theater. 1975 tauchte der Begriff „postmodern“ in Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Tanz auf, der seit der Mitte der 60er Jahre die radikalste und innovativste Strömung innerhalb der Performing Arts in New York darstellte. Postmodern Dance wurde zum Markenzeichen, zum Konzept. Mitglieder des Judson Dance Theater waren neben Yvonne Rainer u.a. Steve Paxton, David Gordon und Trisha Brown. Die Frage: „Wodurch wird etwas zu einem Tanz und jemand zu einem Choreographen oder Tänzer?“ wird zentral. Man ging davon aus, dass ein Tanz ein Tanz ist wegen seines Kontextes, und nicht wegen seines Inhalts. Ein wichtiges Mittel der Postmodernen ist die „radikale Gegenüberstellung“, d. h. man schafft unerwartete Beziehungen zwischen bislang unvereinbaren Elementen auf der Bühne, zum Beispiel von Bewegungen, Geräuschen, Partitur und Requisiten. Trio A (1966) von Yvonne Rainer gilt als ein Meilenstein postmoderner Choreographie. [1]

In ihrer Autobiographie beschränkt sich Yvonne Rainer nicht nur auf ihre tänzerischen, choreographischen und filmerischen Tätigkeiten, sondern erlaubt Blicke auf ihre künstlerische Laufbahn und private Momente. Viele Photos von Freunden und der Familie Rainers bereichend das Buch und lassen den Leser nah an sie herankommen. So wirkt Yvonne Rainer verträumt, wenn man sie neben Andy Warhol mit einer Kaffeetasse einfach in die Leere schauend oder auf einem Jugendbild mit Freunden entdeckt und im Text dazu die unterhaltsame Hintergrundgeschichte (auch über die Integration von persönlichen Dokumenten wie Briefen und Tagebucheintragungen) erfährt.

Rainer gelingt auf diese Weise eine Verknüpfung zwischen ihrem künstlerischen Leben und privaten Erfahrungen und Ereignissen. Der Leser bekommt so das Gefühl, Yvonne Rainers Leben aus nächster Nähe nach- und mitzuerleben. Rainer scheint sich durch die Niederschrift intensiv an vergangene Zeiten zu erinnern: Jeder Moment, ob privat oder künstlerisch, gehört zu ihrem Leben, wie für sie jede Bewegung Tanz sein kann.

„Feelings are facts“: Der Ausspruch des Psychoanalytikers Dr. Schimel, den Rainer 1959 kennen lernte, begleitet sie durch ihr gesamtes Leben. Schon früh war ihr ersichtlich, dass tanzen ohne den Ausdruck von Emotionen nicht möglich sei. So schreibt sie in einem Brief an ihren Bruder Ivan: „What does dance mean to me? There are all kinds of ideas that occur to me, each one a small piece of a total picture.

Dance = 1. A way out of an emotional dilemma.
2. A place where the training period is so long and arduous as to almost indefinitely postpone a coming to grips with things like purpose and aesthetic or vocational direction.
3. A place that offers same rare moments of “rightness” (that word again; I think it is equivalent to joy, or “fitness”, i.e., things fit).
4. Something that makes my throat fill up sometimes.
5. Something to do every day.
6. A way of life, where most other things in life assume a lesser importance and value.
7. Something that offers an identity: “I am a dancer”, also “I am a hard worker, I work my ass off in class in spite of being handicapped by a crazy Rainer body.” The virtue of hard work, salvation through sweat, is very important here. I am sure most dancers are martyrs of one variety or another.” [2]

In Feelings are facts lässt Rainer den Leser sehr nah an ihre Geschichte, ihr Leben und ihre Gefühlswelt herankommen. So beschreibt sie beispielsweise ihre ersten sexuelle Erfahrungen, erzählt von Begegnungen, die sie in der Graham School und bei Merce Cunningham machte, erzählt von persönlichen Erlebnissen in Europa.

In dem nach dem Buch benannten Kapitel Feelings are facts geht Rainer auf die Bedeutung von Emotionen für sie und den Tanz ein. Emotionen gibt es immer und überall, wo Menschen miteinander kommunizieren – sei es verbal oder nonverbal. Rainer erinnert an die Bedeutung von Gefühlen in Hollywood-Filmen der 1960er und 1970er, der europäischen Kunstfilme und filmerische Arbeiten von Maya Deren, Andy Warhol und Hollis Frampton. In einem Brief an den Kunsthistoriker Nan Rosenthal setzt sie sich mit der Bedeutung von Emotionen nicht nur als Ausdrucks-, sondern auch als ein Kommunikations- und Interaktionsmittel im Tanz auseinander.

Yvonne Rainer veröffentlicht mit ihrer Autobiographie Feelings are facts nicht nur Informationen zu ihrem Leben, sondern erlaubt ganz neue Einblicke in ihre Arbeiten und deren Kontexte.

[1] Ich danke Claudia Jeschke für diese Hinweise (Virtuelle Tanzuniversität, Tanzgeschichte).
[2] Rainer, Yvonne: Feelings are facts. A life, Cambrigde: MIT Press, 2007.

Banes, Sally; Lepecki, André (Hg.): The senses in performance, New York: Routledge 2007.

Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt: Suhrkamp 1984.

Blumenstein, Ellen; Ensslin, Felix (Hg.): Zwischen zwei Toden. Between two deaths, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag 2007.

Massumi, Brian: Parables for the virtual, movement, affect, sensation, Durham: Duke University Press 2005.

Heiser, Jörg; Seifermann, Ellen (Hg.): Romantischer Konzeptualismus, Ausstellungskatalog, Bielefeld: Verlag Kerber  2007. (vgl. oben: Rezension von Peter Stamer)

Haitzinger, Nicole; Jeschke, Claudia: (Hg.), Zeit/Sprünge, Zu Aspekten des Performativen, Theatralen, Pädgaogischen, Medialen und Rhetorischen im 19. Jahrhundert, München: Epodium 2007.

Hollein, Max (Hg.): Wunschwelten, Neue Romantik in der Kunst der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2005.

Neumann, Gerhard: (Hg.): Bild und Schrift in der Romantik, Würzburg: Königshausen und Neumann 1999.

Texte zur Kunst, Romantik, Heft 65, Berlin: Texte zur Kunst Verlag März 2007.

LINKS

http://www.youtube.com/watch?v=1A4K3QAKQ1Y
Gebrochene Gleichzeitigkeit von Bild, Schrift, Musik, Körper im Trailer zu Le Mépris von J. L. Godard (1963).

http://www.youtube.com/watch?v=l9waiuxjDts
Konzept und Affekt: Andy Warhols Kiss (1963).

http://www.versquelle.de/
Multimedialität und Fragmente: Generieren Sie ihr eigenes romantisches Gedicht.
Der Informatiker Hendrik Schumacher und der Kulturwissenschaftler Sebastian Kaiser haben mit "www.Versquelle.de" einen computerbasierten Gedichtegenerator entwickelt, der interaktiv im Internet verwendbar ist.

http://www.youtube.com/watch?v=SmVAWKfJ4Go
Romantische Motive der Sehnsucht und Melancholie: Johnny Cashs Song Hurt. Eine Coverversion des Nine Inch Nails Songs.

www.jouliastrauss.net
Revival der Romantik in der virtuellen (Kunst-)Welt.
Joulia Strauss, über die der Ausstellungsmacher Harald Szeemann 2001 sagt: „Wer kann schon eine Linie zeichnen wie Joulia Strauss?“, schreibt mir nach unserem Gespräch über Romantik und zeitgenössische Kunst:  „Unter ,Romanticism Regeneration’ findest Du einen 3D-Hölderlin, der wiederum gemeinsam mit seinen Kollegen die von der ,Versquelle.de’ zusammengestellte Gedichte gesprochen hat...  Eigentlich könnte Dich auch die ,Mathematische Computerromantik’ interessieren. Es handelt sich um einen drogensüchtigen 3D-Schwan, der am See Pflanzen verspeist und kulturelle Halluzinationen erlebt, z.B. Videos aus sehr vielen Bildern der Deutschen Romantik... Es ist ein Computerspiel für die Kunstwelt, und auf der Website ist Link [http://video.google.de/videoplay?docid=3945082972251414008&q=Joulia+Strauss&total=9&start=0&num=10&so=0&type=search&plindex=5 zu einem Trailer des Spiels. Das Spiel selbst ist auf DVDs, das letzte Mal geschwommen ist er in den Wolfsburger Kunstverein.“

(11.11.2007)