SHORTCRITS

INHALT 

Vincent Dupont: Hauts cris (Miniature)
Farm in the Cave: Sclavi - Das Emigrantenlied
Chris Haring: Posing Project A / The Art of Wow
Rotraud Kern: Play
little drama ladiez: Fernwärme
Martina Ruhsam: One Dollar One Dollar
Linda Samaraweerová: Körperlichkeit und Virtuosität
Doris Uhlich: Und
Paul Wenninger: Imbue
Victoria: Aalst

ROTRAUD KERN: "PLAY"
WUK, Wien

Bewaffnet mit Augentropfen, Pistole und Kleenex machen sich zwei Tänzerinnen über die Emotionsproduktion in Film, Fernsehen, Video und Game lustig: Rotraud Kern (Wien) drückt mit Tina Havers (Bremen) im Wiener Kulturzentrum WUK auf eine performative „Play“-Taste. Und schon werden über Schlüsselbegriffe wie Wut, Annäherung, Freude oder Trauer einige schillernde Blasen aus der großen postmodernen Seifenoper, die der - modernen - Schnulze als bestimmendes Prinzip der Entertainmentindustrie folgte, geblasen. Kern und Havers tasten sich in die Schäume von Leidenschaft, Liebe, Enttäuschung, Verrat, Verzweiflung, Rache und Mordlust, die das tägliche Brot des TV-Konsumenten darstellen. Damit es diesem schmeckt, werden Sentiment und Suspense in einem dynamischen Kräfteverhältnis zueinander gehalten. Einige populäre Konstruktionslinien dieses Modells der Verführung werden von Kern und Havers auf durchaus humorvolle Art hervorgestrichen. Und gleich zu Beginn wird das Zauberwort ausgesprochen, das alle Unterhaltung möglich macht: Hingabe. Weil das Publikum sich hingibt, kann ihm gegeben werden - die Muster sind eingelernt. Kann Havers 1 ½ Liter Wasser auf einen Zug trinken? Wie viele Schaumbomben kann Kern in sich hineinstopfen? Voyeurismusalarm! Nur 6 von 30? Die kleine Enttäuschung über diese Minderleistung ist das Werk unserer Fernsehseele (wir kennen die entsprechende Folge aus der Comedyserie „Malcolm in the Middle“: dort sind es Geleeenten, ganze 90...). Ein kleiner, feiner und gut durchdachter Erstling der Tänzerin und Nachwuchschoreografin Rotraud Kern. [ploe, 14.9.2007]

FARM IN THE CAVE: "SCLAVI - DAS EMIGRANTENLIED"
Wiener Festwochen im Museumsquartier

„Bewegungstheater" nennt die tschechische Gruppe Farma v jeskyni (Farm in the Cave) ihre Spielart der darstellenden Kunst, und im Fall von „Sclavi - Das Emigrantenlied" geht dieses Bewegungstheater von der Handschrift des Briefes eines ruthenischen Auswanderers aus. Was als letzte Premiere der Wiener Festwochen 2007 in der Halle G im Museumsquartier herausgekommen ist, entspringt einer Recherche des Ensembles rund um Regisseur Viliam Docolomansky in den Dörfern im Osten der Slowakei, wo die ruthenische Minderheit zuhause ist. Dort lernten die Künstler Marjana Sadowska kennen und mit ihr das ruthenische Liedgut. „Mag uns der Text und Anlass auch unverständlich sein“, schreibt Docolomansky über das Volkslied, „es ist eine uralte Sprache, die wir alle verstehen." Und auf die Kraft dieser Sprache vertraut die Aufführung. Ein großer, metallener Wagen rollt mit Getöse auf die Bühne, und aus ihm springt eine Schar von Musikern. Sängerinnen, Trommler, ein Trompeter - sie füllen den Raum mit ihren vibrierenden Liedern, ihren Rhythmen und ihrer darstellerischen Intensität. Denn da singen nicht nur die Stimmen, sondern es pulsieren auch die Körper von der Energie der Volkslieder. Emigration und die damit verbundenen Fragen nach dem Zuhause sowie die Trennung von Familien und die Sehnsucht nach Nähe, das sind die dem Spektakel zugrunde liegenden Themen. In stilisierten Bewegungen, die so viel erzählen wie sie verschleiern, drückt das Ensemble mehr Erfahrungen als konkret lesbare Erzählungen aus. Ein Mann steigt anfangs in eine Tasche, aus der er am Ende nicht mehr aus eigener Kraft herauskommt. In den Armen der Seinen hängt er schlaff und leblos - das traurige Ergebnis einer Reise, die von Schmerz, Leid, unerfüllten Sehnsüchten und Hoffnungen geprägt war. Die Gratwanderung zwischen konkreter, wenn auch überzeichneter Darstellung und der Umsetzung der abstrakten Themen stellt eine Herausforderung an die Zuschauer dar. Denn diese „uralte Sprache" der Volkslieder, die ohne Übersetzung verstehbar sein soll, gibt mehr Rätsel auf, als sie löst. Ein Assoziationsraum öffnet sich, der in Kombination mit mangelnder Information den Zuschauer in seinen mitgebrachten Vorstellungen alleine lässt. [juhe, 20.7.20007]

PAUL WENNINGER: "IMBUE"
Tanzquartier Wien, factory season

Ins Spiel kommen Tassen, Gläser, Schuhe, ein Autoreifen, eine Handfeuerwaffe, ein Schirm, eine Dusche, eine Garderobe, ein Bett, Sessel, Tische, Podeste, eine Vase, eine Glühbirne, einige Leute und mehr. In Paul Wenningers neuem Stück „Imbue" verwandeln sich Requisiten in Akteure, die über einen präzisen Plan choreografiert werden.
Das Setting ruht nie, seine Architektur besteht nur aus Andeutungen: Kanten, Ecken und Nischen von Räumen, die immer wieder versetzt werden, herbei- und wieder zur Seite getragen. Ein wenig wie bei Jérôme Bels „Nom donné par l'auteur", ein bißchen wie bei Raimund Hoghes Her- und Wegräum-Ritualen. Nur: hier geht es um eine Story, die vor den Augen der Betrachter geschickt angedeutet wird. Während des Zuschauens entsteht in jedem Leser eine andere Geschichte. Vielleicht wird ein Krimi nachgespielt, möglicherweise wird einer erfunden, Puzzleteilchen für Puzzleteilchen, Szene für Szene in Ausschnitten aneinandergefügt, bis der Plot zu tanzen beginnt, der einer über den Plot an sich sein könnte.
Geschichten entstehen erst in den Köpfen der Zuschauer, Leser und Hörer - auch dann, wenn ihre Konstruktionen haargenau vorgegeben sind. Wobei die Wahrnehmung das Gegebene immer verändert. Und damit arbeiten Wenninger, die Tänzerin Rotraud Kern, der Künstler Daniel Zimmermann und der Musiker Armin Steiner spielerisch und mit einer unerschütterlichen Sicherheit. „Imbue" gesellt sich als Live-Schnitt-Performance zu Superamas Video „Billy Billy" und Markus Schinwalds Live-Sitcom „exceptions prove the rule" wie auf einem ganz logisch zu besetzenden Platz. Und Rotraud Kerns geisterhaftes Lächeln bleibt als Lewis-Carrollsches Signet wie das der Cheshire Cat bei „Alice in Wonderland" noch lange, nachdem das Stück zu Ende ist. [ploe, 6.5.2007]

LITTLE DRAMA LADIEZ: "FERNWÄRME"
dietheater Künstlerhaus, Wien

Zwei Detektive (Barbara Kramer und Mira Mikjovic) schickt der junge (1980 geborene) Grazer Autor, Regisseur und Dramaturg in Personalunion, Johannes Schrettle, in seinem Stück „Fernwärme" auf die Suche nach der „reinen, nackten Wahrheit", in einer verwirrenden Welt, in der Authentizität verunmöglicht scheint: „Jedes Gefühl ist ein Hotelzimmer, das die anderen für uns eingerichtet haben." Hallo Hotel. Ein bekanntes Motiv, und es soll nicht das einzige bleiben. Schrettles älterer Autoren-Regisseurkollege René Pollesch lässt immer wieder grüßen. Wie dieser schreibt Schrettle seinen Schauspielern sachliche, theoriedurchwachsene Texte, in denen sie ihr Dasein als Darsteller offen reflektieren, auf den Leib. Diese sollen schnell herausgeschleudert werden, doch die jungen Schauspielerinnen (die Dritte im Bunde ist Karoline Rudolf als depressiver Pinguin) waren den Textblöcken sprechtechnisch kaum je gewachsen. Wie so oft geschehen in den vergangen Jahren, kreist auch dieser Abend um die Unmöglichkeit jeglicher Authentizität.
„Barbara Kramer, Mira Mikjovic und Karoline Rudolf spielen sich selbst und wissen dabei, dass sie nie nur bei sich selbst sind, sondern sich und uns die ganze Zeit Geschichten vorspielen müssen, um überhaupt Kontakt zu den anderen und Kontakt zu dieser Welt zu bekommen", erklärt schon das Programmheft den Gedanken. Doch auch Schrettles Theaterwelt selbst fehlt es an Authentizität, zu viele Mittel sind kopiert (oder zumindest nicht neu). Und so gewitzt ist der Abend nicht, als dass man ihm abnähme, dieser doppelte Authentizitätsverlust sei Methode.
Dem Körper schreibt Schrettle in „Fernwärme" eine eigenartig neutrale Rolle zu. „Es passiert etwas mit den Körpern oder zwischen ihnen, aber sie können darüber nicht sprechen", heißt es etwa, oder: „Das ist mein Bein, damit kann ich über meine eigenen Grenzen gehen." Der Verlust der linearen Identität der Figuren manifestiert sich in einem imaginierten Körpertausch. Veronica Ferres, zunächst nur als Spielfigur eingeführt, fühlt sich plötzlich in Barbara Kramers Körper wohl, die wiederum hysterisch verkündet, die Schauspielerin, die sie spiele, sei verschwunden. Wo bei Pollesch die Schauspieler immer wieder gegen das Verhaftetsein in ihrem eigenen Körper revoltieren, ist er bei Schrettle nur ein Medium flüchtiger Existenzen. [juhe, 18.4.2007]

 
CHRIS HARING: "POSING PROJECT A / THE ART OF WOW"
Tanzquartier Wien

Die beiden Tänzer und drei Tänzerinnen in Chris Harings jüngstem Artificial-Body-Coup „Posing Project A / The Art of Wow" stellen sich der Reflexion eines Wahns, dessen Methode uns alle eint: Wir sind, wie wir uns vorstellen. Und sie tun das mit einem obszön wirkenden Witz, gnadenlos undidaktisch. Alle Dialektik findet erst in den Köpfen, den Assoziationen und Übersetzungen der Zuschauer statt. Das Posieren zur Umsetzung der sozialen Lebenspraxis ist, was sie scheint, entweder noch gewitzt oder schon lächerlich. Jedenfalls ist es zur Norm geworden. Im „Posing Project A" wird diese Norm so dekonstruiert, daß der Humor diese Zerlegung immer wieder torpediert. So wird die Performance der Pose in die Pose der Performance überführt, und es entsteht eine Rückkoppelung, in der „The Art of Wow" schwingt wie die Lautsprecher, die von der Decke baumeln. Das Stück bietet eine diskursive Party für den Blick, eine fröhliche Wissenschaft für das Denken und die Einladung, den Terror der neuen gesellschaftlichen Zwänge ironisch zu hintertreiben. Ein „Posing Project B / The Art of Seduction" wird auf der Biennale in Venedig gezeigt. [arc, 5.4.2007]

MARTINA RUHSAM & CO: "ONE DOLLAR ONE DOLLAR"
imagetanz 2007 in dietheater Künstlerhaus, Wien

Immer wieder einmal geht es uns Gewohnheitstieren in der Performancewelt und auf allen Tanzkontinenten an die Krägen - dann vor allem, wenn Paradigmen wechseln. Die junge österreichische Choreografin Martina Ruhsam hat sich mit den Künstlern Vlado G. Repnik, Igor Stromajer, Stefan Messner & Valerie Plame zu einem Spiel um „One Dollar One Dollar" zusammengetan und die Konventionen der vergangenen Jahre aufgemischt: konzeptualistische Codes, Partizipation, neumediale Infusionen, Choreografie des Publikums und atmosphärische Aufhellungen zur Förderung der rezeptiven Verdauung. Die Strukturelemente sind klar dargestellt. Eine Protestaktion mit unbezeichneten Plakaten auf dem New Yorker Times Square, sinnleer scheinende Frage-Antwortspiele zwischen Publikum und Performern, das ausführliche Zitat von Ruhsams Erstlingswerk, Verzögerungen in den Zeitframes - all das macht „One Dollar One Dollar" zu einem Entzug vor voller Flasche. „Location is a fiction", hieß es irgendwann. Die Fiktionsfabrik Theater ist selbst eine kulturelle Fiktion, in der sich zuerst das Abspielen von Kunstkonventionen abspielt. Wie da noch Boden unter den Füßen gewinnen? Ruhsam und ihre Kollaborateure senken den Wasserspiegel im Illusionsbassin bis auf Knöcheltiefe. Alle Schwimmer stehen herum und frösteln ein wenig. Wer jetzt auf die Nase fällt, kann immer noch ertrinken. Die Bassinwände sind erschreckend hoch geworden, das zeigt ein Blick auf die Spiegelungen im verbliebenen Kunstwasser, auf dem eine Kultursonne tanzt, die so kalt ist wie das Klima auf den Allgemeinplätzen draußen vor der Theatertür. „One Dollar One Dollar" flirtet nicht mit dem Publikum, es dient sich keiner Solidaritätsgemeinde an, die trotzig auf jene Zeichen wartet, die es nach langem Lernen endlich leicht wiedererkennt. In diesem Stück stecken Herausforderungen, die wir schon vergessen haben, und eine Art von Widersetzlichkeit, die auf eine allgemeine Unverbundenheit rekurriert. Unmöglich, da gelassen zu bleiben. [ploe, 22.3.2007] (s. auch SCHUH: REFLECTORY )

DORIS UHLICH: "UND"
imagetanz 2007 in dietheater Künstlerhaus, Wien

Die Qualität von ausgebildeten Bühnendarstellern liegt nicht nur darin, dass sie etwas darstellen können, sondern vor allem auch darin, dass sie ihre Darstellung reduzieren können. Sie können, so weit das für einen konkreten Körper möglich ist, neutral in abstrakten Strukturen agieren, ohne ihre Bewegungen mit Geschichten aufzuladen. Die Arbeit mit Laiendarstellern ist unter anderem deshalb so heikel, weil diese ausgestellt auf einer Bühne mit jeder Bewegung so viel von sich preisgeben.
Doris Uhlich, ausgebildete Tanzpädagogin, hat trotz dieser Grunddisposition in ihrer zweiten Arbeit mit älteren Menschen (nach „insert.eins/eskapade", 2006) versucht, Gesten und Bewegungsabläufe zu isolieren und sie statt als Zeichen als Gestaltungsmittel der Erschließung des Raumes und der Zeit zu verwenden. Das wird gleich zu Beginn deutlich gemacht, wenn ein Mann in mehreren großen Runden den Raum schreitend durchmisst.
Raum hat Uhlich viel geschaffen, denn das Künstlerhaustheater ist von der Zuschauertribüne befreit. Die Darsteller sitzen wie die Zuschauer am Rand und erobern einer nach dem anderen die leere Bühne. Es sind persönliche Gesten, von denen Uhlich in ihrer Arbeit mit den Senioren diesmal ausgegangen ist. Das kann ein spezieller Gang sein, das können Ballettfiguren oder Steppschritte sein, oder auch Laufen oder Springen. Wie einer der Darsteller reflektiert, fällt im „Jetzt" der betagten Körper die Lebenszeit zusammen: „ich bin heute alles. ich bin der 26-jährige, ich bin der 60-jährige, ich bin der 86-jährige."
Und hier beginnt die Ambivalenz des Gezeigten: Die Körper zeigen nie nur eine neutral herausgeschälte Geste, sie erzählen immer auch ihre Geschichte. Der Zuschauer, durch den eröffnenden Gang eingeladen, die Körper als solche zu betrachten, und durch kurze biografische Angaben zu den Darstellern über deren Lebensgeschichte informiert, sieht mehr Privatpersonen als Darsteller.
Der feinfühligen Arbeit von Doris Uhlich ist zu verdanken, dass dabei nur selten die Grenze zur Sentimentalität überschritten wird. Der ästhetische Zugang aber, mit reduzierten Bewegungen den Raum und die Zeit zu strukturieren, wird dadurch aus den Angeln gehoben. Stattdessen bieten die Körper der Darsteller weite Assoziationsfelder, und der weitgehende Verzicht auf Narration lässt dem Zuschauer viel Raum für eigene Gedanken, für Verbindungen, für das „und". [juhe, 15.3.2007]

KARNER / SAMARAWEEROVÁ: "KÖRPERLICHKEIT UND VIRTUOSITÄT"
imagetanz 2007 in dietheater Künstlerhaus, Wien

„Der öffentliche Körper" ist das Gebilde, an dem sich der Bildhauer K arl Karner und die Choreografin Linda Samaraweerová in einem Langzeitprojekt seit zwei Jahren gemeinsam abarbeiten. Im Rahmen des Festivals imagetanz war nun eine sympathische, genau gearbeitete Szenencollage rund um das „Subthema" Virtuosität im Künstlerhaustheater zu sehen. Signalhaft dabei ist eine von Karner geschaffene, comichafte Schnabelmaske. Mit ihr über dem Kopf wird Samaraweerová zum entpersonalisierten, beliebigen und beispielhaften „öffentlichen" Körper. In der Trainingsanzug-Uniform der Jugendkultur verausgabt sie ihn durch exhaltierten Lauf, lässt ihn zu Disconummern tanzen oder verwendet ihn als punktgenau gesteuerten Motor eines Ballspiels, das Ursache und Wirkung nivelliert. Training und präzise Anleitung seien der Schlüssel zu diesem Erfolg, erklärt sie via Mikrophon vom Siegerpodest herunter und sammelt selbstbewusst aus einer Reihe von Pokalen die zwei größten und schönsten für sich heraus. Virtuosität setzt Öffentlichkeit voraus, lautet Samaraweerovás These, und spannend ist sie, weil sie „mehr über die Zeit, in der sie als solche anerkannt wird aussagt, als über die Art, wie sie beschaffen ist", wie es im Programmheft heißt. Die Choreografin spürt aber auch alltägliche Virtuosität auf, etwa in den Arbeitsabläufen eines Briefträgers: In Sportreportermanier mit den Spannungsbögen spielend, untermalt die Tänzerin Ondine Cloez mit exakten Gesten ihre Schilderung des Postaustragens. Es sind kleine, feine Beobachtungen, die auf das große Ganze zielen, ohne belehrend daherzukommen. Beeindruckend ist das Feingefühl, mit der die junge „P.A.R.T.S.“-Absolventin ihre performativen Mittel zu verwenden versteht. Videos auf der Leinwand oder dem TV-Bildschirm werden live und aufgezeichnet mit einer schlichten Virtuosität eingesetzt, die auch das Ineinanderweben der kurzen Szenen und Bilder und die Wahl der Musik auszeichnet. [juhe, 10.3.2007]

VICTORIA: "AALST"
Tanzquartier Wien

Ein Ehepaar tötet seine beiden Kinder und versucht erfolglos, sich selbst das Leben zu nehmen. So geschehen 1999 im flämischen Aalst. Ein Familiendrama, speziell und universell zugleich, das auch Fragen über die Möglichkeit staatlicher Fürsorge, also eines Eingriffs des Systems in ein vermeintlich gefährdendes privates Gefüge aufwirft.
Pol Heyvaert, Bühnenbildner und Regisseur, hier für die belgische Gruppe Victoria, hat - wie er es nennt - „faction theatre (fact/fiction)“ - aus dem Gerichtsverfahren gemacht. 70 Prozent des Textmaterials, das die beiden Schauspieler Lies Pauwels und Jeroen Perceval auf die Nachfragen eines Staatsanwalts aus dem Lautsprecher ins Dunkel des Zuschauerraums vorbringen, stammt aus einer TV-Dokumentation der Verhandlung. Bewusst hat Heyvaert ein schlichtes Setting, das an die Pseudo-Wohnzimmeratmosphäre von Talkshows erinnert, gewählt und, abgesehen von der Figurengestaltung der Schauspieler, auf Kniffe des Theaters verzichtet: „Everything in theatre is interwoven with symbols, metaphors and codes, but that doesn't suit me. I live in the here and now and I want to tell a straightforward story that is recognizable to everyone", erklärte er seinen Zugang in einem Interview.
Herausgekommen ist eine stringente, lediglich durch die eingespielte Lesung von Liebesbriefen des Paares um eine Erklärungsdimension erweiterte Vorstellung der Ereignisse. Die Dramaturgie des Textes zwingt dem Publikum eine Lesart der Sozialtragödie auf, in der sich das Paar als Parasit des gesellschaftlichen Systems darstellt. Der Zuschauer wird zum Voyeur dieser klischeeerfüllenden, boulevardesken Vorführung zweier Menschen, die nicht den Normen des Zusammenlebens entsprechen. Die große Betroffenheit stellt sich erwartungsgemäß ein, auch über das eigene Interesse an dem Grauen. Die Form des Dokumentartheaters selber wird von Heyvaert nicht reflektiert, was dem Abend einen unguten Touch der Sensationslust und dem Berauschen an der sozialen Perversion gibt. [juhe, 17.2.2007]

VINCENT DUPONT: "HAUTS CRIS (MINIATURE)"
Tanzquartier Wien

Ein Mann auf engstem Raum. Eine Kommode, ein zu großer Tisch, fünf Stilmöbelstühle. Eine Wandleuchte, ein Bild. Ein breites Fenster, in dem unbestimmtes, geisterhaftes Licht glost. Der Mann kriecht, richtet sich mühsam auf, irrt durch sein buñuelhaftes Gehäuse. Anfängliches Wimmern verwandelt sich in ein elektronisch verzerrtes, nörgelndes Kauderwelsch. Vincent Dupont zieht den Blick in einen klaustrophobischen Alptraum, in eine Wut gegen sein sartreatrales Eingeschlossensein. Eine perfekte, konsequente Dramaturgie, die wahnhafte, minimal expressive Präsenz der Figur, eine sich in Schüben steigernde Klangintensität (Thierry Balasse) und Yves Godins ausgeklügelte Lichtkomposition führen - zur Kettensäge, zur Sollschnittstelle, zum Abriß und zur Entweichung in eine Perkussion auf einem Baumstamm, der zum Träger eines projizierten Texts von Agrippa d'Aubigné wird: „(...) But what! Don't sing too loud, you must divert your gaze / On the road to heaven, and blinded by rays / (...) In this body well dead, my entire life is bound / And my beauty's obscene in the midst of these bones." [ploe, 4.2.2007]