Subjekt-Körper-Leere: Diamanten

MERCE CUNNINGHAM ZUM 90. GEBURTSTAG

Von Sabine Huschka

Dem Band Freundschaften - Cage - Cunningham - Johns widmet Susan Sontag einen Text Im Gedenken an ihre Gefühle und schließt mit Blick auf Jasper Johns' Gemälde Dancers on a Plane ihre Gedanken mit den Worten: „Wir sagen Dinge wie: Wie schön, dich zu sehen. Ich hatte viel zu tun. [...] Wir lächeln. Wir nicken. Wir sind unermüdlich. [...] Wir essen, wir genießen. Unterdessen hegt jeder heimlich den Gedanken an Aufstieg, an Abstieg. Wir machen weiter. Der Rand der Fläche lockt.“ [1] Markiert ist ein modernistisches Gefühl, dem Merce Cunningham stets verpflichtet geblieben ist. Lächelnd und unermüdlich hat er immer weitergemacht und ist seinem Credo gefolgt, alle Möglichkeiten an menschlicher Bewegung an der Schwelle ihrer physischen Unmöglichkeit zu realisieren und für die Bühne zu aktivieren. Der Rand der Fläche lockt Cunningham stets aufs Neue, denn der zentrale Anlass ist für seine choreographische Auseinandersetzung stets der gleiche geblieben: den Körper als utopischen Akteur zu denken und jenes in ihm eingeschlossene Anderswo zu aktivieren. So ließe sich Cunninghams Tanzästhetik - ganz im Sinne von Michel Foucault - durchaus verstehen. [2]

Merce Cunningham hat tatsächlich immer weitergemacht und bis heute Choreographien entworfen. Auch hat er stets weiter getanzt. Ist immer wieder aufgetreten bis ins hohe Alter. Viele finden und fanden das befremdlich angesichts eines zunehmend von Arthritis gezeichneten Körpers. Nicht wenige sind in der Vergangenheit seinen Choreographien generell mit Befremden begegnet. Der Blick prallte ab an tanzenden Körpern, deren Bilder weder eine geschlossene Sinngestalt projizieren noch expressive Motivationslagen energetisieren. Und auch der mythische Raum der abendländischen Bewegungskunst Tanz‚ der sich quasi „unmittelbar“ am Schauplatz des Körpers medialisiert, schien angesichts eines „reinen Bewegungsgeschehens“ in diesen Choreographien versperrt.

Die Tradition einer tänzerisch verkörperten Seelenbewegung war durchbrochen, und das in Europa noch stärker als in Amerika herrschende expressionistische Erbe wurde nicht angetreten - unüberbrückbar im Denken von Merce Cunningham über die Stätte von Tanz, dem Sich-Bewegen. So schallte in Deutschland lange der Ruf einer Mary Wigman nach mit ihrer aufbäumenden Gebärde einer Allmacht, die im Tanz das Subjekt zum Mittelpunkt der Welt erklärte: „Ich bin der Tanz“. [3] Für Cunningham entsteht und erwächst der Tanz stattdessen aus der Differenz und sucht Tänzer im Tanzen ansichtig zu gestalten. Auf der Bühne zeigen sie ein Gewebe eines aktualisierten und körperlich medialisierten Denkens, das mit einem Anderswo der Körper verbunden bleibt. Den Weg hierin führt eine regelhafte und abstrakte choreographische Praxis. Denn die Aktivierung und Mobilisierung des Sich-Bewegens der Tänzer geht aus ihrer gezielten und methodisch erzeugten Spaltung von Ich und Anderem, Körper und Bewegung, Raum und Zeit, Energie und Natur hervor. [4]

Freunde hat diese Ästhetik vor allem im deutschsprachigen Raum nur spärlich gefunden. Die unprätentiöse Leere in den Bewegungsartikulationen verwirrte den Blick, mit dem man allenfalls ein Bild des Virtuosen zu erkennen glaubte. Doch blieb das Tanzen der Merce Cunningham Dance Company zu wenig waghalsig, zu sehr in der Ek-sistenz, dem Geworfensein des Körpers in der Welt und dem notwendigen Selbstentwurf seiner Handlungen verwurzelt - einem Geworfensein ins Andere -, als dass ihre körperlichen Bewegungsenergien Effekte eines Unmittelbaren erzeugen wollte. Auch für die Post-Avantgarde in Europa lag Cunningham zu weit entfernt. Seine kristallin strukturierten Bewegungen inmitten der raumzeitlichen Plastizität der Körper reflektieren primär auf die Potentialität von „Bewegungen in Zeit und Raum“ und auf ihre offene und relative Konfiguration im Bühnenraum, womit für Cunningham die Fragen nach Formen der theatralen Repräsentation beantwortet sind.

Zwar entstand mit der choreographischen Arbeit der Aleatorik und ausgehend von der Aufführung Untitled Event (Theatre Piece Nr. 1) (1952) auch das bis heute praktizierte Aufführungsformat der Events, das die Tänzer der Merce Cunningham Dance Company in unterschiedliche Räume wie etwa auf freie Plätze, in Fabrik- und Turnhallen, Museen oder Foyers führte und dem Unbestimmten auch im Ablauf der Bewegungssequenzen einen Raum zuerstattete. [5] Ästhetisch bedeutsam aber blieb bis zuletzt der Bühnenraum, dessen Parameter der Wahrnehmung Cunningham gleichwohl als Sichtfeld für Bewegung de-zentralisierte und öffnete. Die damit einhergehende Politisierung der Wahrnehmung, wie es Roger Copeland eindringlich herausgearbeitet hat, [6] sucht das Sichtfeld der Bühne als Bewegungsfeld in seiner visuellen Ordnung zu organisieren, ohne aber dem Unbestimmten in der Performance der Bewegungen Raum zu geben. [7] Die Unbestimmtheit wird aufführungsästhetisch primär auf der Ebene des situativen Zusammenspiels von Musik und Tanz eingeholt.

Dies mag der Tanzästhetik von Cunningham aus postmoderner Sicht anzukreiden sein, da die Frage der Repräsentation primär am Status choreographierter Körper als Bewegende in Bewegung verhandelt wird. Hervorgebracht hat dieser Tanz indessen eine von Affekten und Bezügen zu möglichen Seelengründen der Bewegung unbehelligte Bewegungsartikulation, womit ein revolutionärer Schritt in der Tanzästhetik vollzogen wurde. Für die amerikanische Tanzforschung gilt sie spätestens seit den 1990er Jahren als Ausdruck einer Leidenschaft für Bewegung, zeigen die Choreographien der MCDC doch „außergewöhnliche, artikulierte, intelligente, wendige und leidenschaftliche Körper“ [8]. Es ist ein komplexes wie minutiös raum-zeitliches Artikulationsspektrum mit einem in der Kraft gemäßigten Duktus, das diesen sogenannten intellektuellen Tanzstil prägt. Jene in der Zeit geführten Bewegungen verdanken ihre rhythmische Variationsbreite einer Eigen-Zeitlichkeit von Bewegung und projizieren darin eine nach Sally Banes und Noel Carroll „geistklare Logik“ [9]. Was sich in den Augen der amerikanischen Rezeption als Eleganz darbietet, läßt sich auch als auffällig konzentrativ beschreiben, in dem José Gil einen spezifischen „float“ von Bewegungen erkennt. [10] Den choreographierten Körpern wird einhellig eine spezifische Form des Bewusstseins zugesprochen, auf die im weiteren noch einzugehen ist.

Die bewegungstechnisch virtuose und durchaus harmonisierende Erscheinung der Tanzbewegungen verspannt sich interessanterweise in ein Bewegungsgeschehen der Bühne, ohne einzelne Körper und Subjekte quasi fest zu vertäuen und sie als Ausdrucksmedium im Bewegen kenntlich zu machen. Sie zeigen in der Bewegung eigenwilliger Weise nicht sich oder bewegen sich, um Etwas zu zeigen, sondern sie tauschen, im Sinne von Dieter Mersch, die ästhetische Konzeption des Ausdrucks mit der des Ereignisses und in diesem Sinne der Performativität ein. [11] Allerdings bleibt die Frage offen, wie denn Cunninghams Tänzer zeigen und wodurch ihre Bewegungen ästhetisch begreifbar sind. Wie ihre choreographierten und daher letztlich theatralisierten Bewegungen einen Zeit-Raum der Wahrnehmung verfahrenstechnisch produzieren, darum soll es im Weiteren gehen.

Sich anders machen

„Es ist heilsam“, schreibt der in Basel lehrende koreanische Philosoph Byung-Chul Han in seinem Buch Abwesen, „einen Raum für das Fremde bei sich freizuhalten. Das wäre ein Ausdruck der Freundlichkeit, die es auch möglich macht, dass man sich anders wird.“ [12] Dies zeigt sich im Raum des Ästhetischen letztlich als das Bewegende der Bewegung, transformiert sich der Körper doch auf der Bühne in Bewegung und macht sich gestalthaft ständig zu einem Anderen, ohne mit sich identisch zu werden.

Auffällig und unnachgeahmt sind bis heute Duktus, Stil und Methode von Cunninghams Arbeit mit Körper und Bewegung. Die Basis seiner Tanzauffassung bildet ein Verständnis von Bewegung, wonach ihre Körperlichkeit eine spezifische Energie, ein Momentum trägt. Diese Eigenschaft bildet einen zentralen Modus der ästhetischen Auseinandersetzung. Und daher richtet Cunningham seine Wahrnehmung auf ein Erscheinen, in dem Bewegung selbst, wie er kürzlich in einem Interview erneut betonte, Leben hat. [13] So erinnert das Vorwort von Freundschaften mit einer interessanten und anders als gewohnten Wendung an eine östliche Mythologie von Choreographie, die in der rituellen Praktik des Tantra verwurzelt ist: „Nach der Überlieferung verwandelt der Tanz Raum in Zeit und macht die unsichtbaren kosmischen Kräfte sichtbar. Merce Cunningham hat den Tanz als ‚ständige Transformation des Lebens‘ bezeichnet. [...] Transformation wird im Tanz wie in der Kunst durch Energie erreicht, die aus Bewegung entsteht.“ [14]

Diese Konzeption wurde in Folge des revolutionären Einsatzes der Tänze in den 40er und 50er Jahren stets als anti-expressiv gefaßt, oder gilt, wie es Mark Franko im Hinblick auf spätere choreographische Arbeiten modifiziert hat, als in-expressiv. [15] Denn schließlich sucht weder die Tanztechnik noch die choreographische Erarbeitung einen möglichen Motivationsgrund des Sich-Bewegens auf, wie es im emotionalen Gefüge des Körperlichen, im imaginären Raum oder in Gestalt eines Symbolischen verortbar ist. Die Referenz der ästhetischen Kritik und Theorieführung ist hiernach vor allem die Figur der offensichtlich ausgeschlagenen Expression geblieben. Hierin gründet sich die frühe und für den deutschsprachigen Raum charakteristisch scharfzüngige Kritik an Cunninghams „inhumaner“ weil „de-personalisierter“ Ästhetik.

Die Frage nach der Expression leitet interessanter Weise auch - mit einer ganz anderen Wendung - die kritische Analyse von Mark Franko. Denn Franko sieht in Cunninghams Ästhetik nach wie vor eine Theorie des Ausdrucks am Werk: „Movement is still a reaction to the hidden action of an impression.“ [16] Cunningham ist es danach um eine Korrelation der äußeren Manifestation einer inneren Essenz gelegen, denn er ginge nicht so weit, Bewegung als solche aufzufassen, die sich selbst generiert. Frankos wichtige und differenzierte theoretische Reflektion über Cunninghams - in seinem Sinne - Ästhetik der Indifferenz versteht das choreographische Verfahren der Aleatorik in Folge als Modus, den Körper aus dieser Quelle von Bewegung - also ihren energetischen Grund - zu mobilisieren und somit dessen Ausdruck zu sein.

Das performative Arbeitsfeld der Methode in ihrem Zugang zum Körper gerät bei Franko dabei leider nicht in den Blick, obwohl doch dessen anti-mimetischer und am Rand des Scheiterns operierender Gestus einen ganz anderen als bloß anti-expressiven Zugang zu Bewegung eröffnet. Angestoßen wird nämlich ein Oszillieren generativer Bewegungsprozesse zwischen verschiedenen „Körpern“, die über eine Hinaus- und Hinein-Verlagerung von Bewegungskonstrukten und -bildern statt hat. In ihnen steht die Frage nach dem Subjekt der Bewegung als Agenten eines Bewegenden zur Disposition, in der sich die Frage nach einem Ausdruck gar nicht erst stellt. Es steht zu vermuten, dass es Cunningham entgegen der expressionistischen Moderne gar nicht um ein ästhetisches oder theatrales Konzept der Verkörperung gelegen ist, sondern vielmehr um ein Konzept von Awareness, das sich auf die Potentialitäten eines performativ sich hervorbringenden Körpers richtet, in der Cunningham die Möglichkeit und Freiheit eines Sich-wandelnd-durch-andere-Körper-zu-Bewegen erkennt.

Techné einer metastabilen Mobilisierung

Konstitutiv bleibt der Grundgedanke, den Cunningham schon 1986 in dem Interview-Band mit Jacqueline Lesschaeve dargelegt hat: „Alles in allem habe ich immer mit den Möglichkeiten des menschlichen Körpers in Bewegung gearbeitet: Natur in ihren Einsatzmöglichkeiten, wenn Sie so wollen.“ [17] Tatsächlich hat Cunningham sein Bewegungsspektrum im Unterschied zu vielen Techniken des Modernen Tanzes, ob modern dance oder Ausdruckstanz, aus einem aufmerksamen wie abständigen Bezug zum Körperlichen entwickelt, in dem die Potentialität seiner Artikulation im Sinne einer klaren Bewegungsausführung von Bedeutung ist. Im Mittelpunkt steht eine bewegungstechnische Exploration des kinästhetischen Gestaltungsradius. Dieser Zugang leitet eine spürende, eine intuitiv aus dem Gefühl oder eine mit dem Affekt oder dem Bild arbeitende Wahrnehmung des Körpers um auf ein Gewahrwerden seiner Potentialität, sich nahezu unendlich zu mobilisieren und darin komplex zu koordinieren. So trainiert die Cunningham-Technik, die in den späten 40er Jahren sukzessive aus der choreographischen Herausforderung der Aleatorik hervorgegangen ist, die Fähigkeit zu raum-zeitlichen und damit energetischen Transformationen von Bewegung.

Hervorgegangen ist eine virtuose techné einer metastabilen Energiebalancierung des Körpers, in der die Wirbelsäule nicht als stabile Achse im Körper fungiert, sondern aktivierend und dynamisierend bewegt ein metastabiles Gleichgewicht mit den Gliedern und ihren raum-zeitlichen Gestaltungen von Bewegung erzeugt. Die Cunningham-Technik sucht hierüber Möglichkeiten einer sich formenden Wandelbarkeit in Bewegung zu eröffnen, eine intensitätsbildende Bewegungstransformation. Die zu erlernende Kunst besteht gleichsam darin, innerhalb eines komplexen Koordinatenspektrums von Richtungen und Zeitintensitäten den Körper nicht nur dynamisch koordinieren zu können, sondern eine Mobilisierung zu erwirken, in der die Aufmerksamkeit graduell in der Bewegungsausführung versenkt bleibt.

Prägend bleibt eine Bewegungsphilosophie, die das Bewegende im Sinne eines Sich-suchend-in-Bewegung-Versenkens zum Prinzip erhebt und somit einer körperempfindenden Realisierung fremder Optionen von Bewegung. Die Methode, dies zu bewirken, markiert ein Einschluss von Ungewohntem, womit ein Anreiz, Ungeschicktheiten oder Unbeholfenheit ausgesetzt zu sein, geschaffen ist. Für die Tänzer bleibt die Frage im Raum: „How can you do a movement that you've done over and over again and think you have it perfect or whatever? How can you do it in a way that it becomes awkward again, or you have to, to find it all over again?“  [18] Das Ziel der Technik ist sonach keine Bemeisterung des Instruments Körper, sondern vielmehr eine Meisterschaft, Veränderlichkeiten entstehen zu lassen und Körper und Bewegung im gegenseitigen Bezug zu medialisieren.

Ich möchte an dieser Stelle nicht weiter die Prinzipien der Cunningham-Technik erläutern, wohl aber den interessanten Aufsatz von José Gil The Dancer's Body aufgreifen, der in einer Deleuzeschen Lesart eine Aussetzung der organischen Ordnung in der Cunningham-Technik beobachtet. Der Effekt seiner isolierenden Aktivierung der Körperglieder stellt sich ihm wie folgt dar:

„Any part of the body can now enter into compostion with serveral mobile and plastic axes: movements of the arms and legs will anticipate future points of balance, while simultaneously balancing the body at ‚this moment‘. Call this a paradoxical or metastable sense of balance - as Deleuze would, after Simondon - presupposing tension and movement and expecially a sort of decomposition of the whole body into its parts.“ [19]

Der Zugang zum Körper-in-Bewegung klammert tatsächlich jegliches  physisch, kulturell und philosophisch verstandene „natürliche" Prinzip von Körperbewegung aus, also jenes Prinzip, das dem Modernen Tanz und seiner Theoriebildung in unterschiedlicher Couleur zum ästhetischen Leitfaden des energetischen Prinzips von Bewegung der Übertragung und Versicherung in der Welt wurde. Für Cunningham steht unterdessen die energetische Potentialität körperlicher Bewegung jenseits einer symbolischen Rahmung oder Topologie des Körpers zur Disposition. Ein solches zu evozieren, führt letztlich eine konzeptionelle Ausweitung im Denken über den Körper mit sich. Cunningham verankert nach Gil nämlich ein Bewegungskonzept, das sehr wohl eine Selbst-Referentialität zu Grunde legt, da es um die Frage geht: „How can movement, of itself, give rise to movement?“ [20]

Dieses Mark Franko unterdessen entgegenstehende Verstehen von Cunninghams Tanzästhetik bezieht sich auf das Verhältnis von Awareness im Prozess der Bewegung zum Bewusstsein von Bewegung mit der Einsicht, dass es jene - wie zuvor schon erwähnt methodologisch initiierte - Awareness in Bewegung ist, die über das Bewusstsein verfügt. „We can now understand“, schlussfolgert Gil in einem ersten Schritt, „what is involved in ‚emptying out‘ or excluding emotions and images from the sphere of movements: by concentrating solely on movements, these two series can be freed from that of gestures. For their part, the void or vacuoles allow articulations to proliferate so that movements are no longer linked together on the surface, but are joined by means of a profound continuity. As has sometimes been said of Cunningham's style: his movements ‚float‘.“ [21] José Gil sieht im Laufe seiner komplexen Analyse der Bewegungsprinzipien eine Bewegungsphilosophie realisiert, die nicht den einzelnen Körper, den „reinen Körper“ der Phänomenologie aufsucht, sondern durch Prozesse der Wahrnehmung und des Bewusstseins in körperlicher Performativität ein Denken „multipler Körper“ anlegt.

Bewegungsarbeit: Bewusstsein und Wahrnehmung

Führt man sich den Wandel der choreographischen und für Cunningham letztlich immer bewegungstechnischen Verfahren vor Augen - von der Aleatorik in ihrem langwierigen Prozess des Notierens, Auswürfelns und somit abstrakten Entwerfens von Bewegungskonstrukten, hin zu einer Arbeit im virtuellen Raum des Computers, an dem mit life-forms nunmehr virtuelle körpergestalthaft repräsentierte Bewegungskonstrukte in das aleatorische Verfahren überführt werden - dann gewinnt Gils Begriff des virtuellen Körpers als Grundlage einer bewegungsästhetischen Konkretisierung durch die Tänzer durchaus Sinn. Die Differenz zwischen realem und virtuellen, oder besser zwischen realem und imaginärem Körper wird von Cunningham nicht als Kluft im Sinne eines Ausschlusses betrachet, sondern als eine bewusst in den Prozess der Bewegungsarbeit eingesetzte Differenzsetzung. Die Ebene des konstruktiv Entworfenen, des Abstrakten, des analytisch Segmentierten, der formalen Raum-Zeitrasterung wird eingeschlossen in die körperliche Bewegungsarbeit. Die bewegungstechnische und choreographische Erarbeitung und Ein-körperung der Bewegungsentwürfe formiert hierdurch ein Feld des Widerstands, in dem und durch den sich alle Beteiligten hindurch bewegen.

Somit lässt sich sagen, dass Cunninghams Zugang zum Körper mit dem Ziel der Gewahrwerdung seiner in actu tretenden Potenz auf die untrügliche Topologie des Körpers gerichtet ist, „Nullpunkt der Welt“ zu sein, „der Ort, an dem Wege und Räume sich kreuzen“. Cunningham sucht in seinen choreographischen Verfahren kein Etwas, „das durch den bewegten und bewegenden Körper artikuliert werden muss“, sondern er denkt den Körper-in-Bewegung in den Worten von Foucault als „anderswo“. „In Wirklichkeit ist mein Körper stets anderswo, er ist mit sämtlichen ‚Anderswos‘ der Welt verbunden, er ist anderswo als in der Welt. Denn um ihn herum sind die Dinge angeordnet. Nur im Verhältnis zu ihm - und zwar wie im Verhältnis zu einem Herrscher - gibt es ein Oben und Unten, ein Rechts und Links, ein Vorn und Hinten, ein Nah und Fern.“ [22] Es geht Cunningham, schreibt Sontag in Freundschaften, wie auch seinen Freunden Johns und Cage „um den Prozess der Selbstfindung, und der Idealfall wäre, Bewegungen so einzusetzen, als ob man sich ihrer zum erstenmal bewusst würde." [23]

Diesen Weg des Erkennens, der Bewußtwerdung von Bewegung beschreibt hierbei eine Wanderung, einen Weg des Sich-Entfernens und Fremd-Bleibens, aus dem sich etwas zeigen kann. Dieser Weg wird mit der Aleatorik beschritten. Ihr choreographisches Verfahren setzt sich zwischen Körper und Bewegung und durchtrennt ihr „natürliches“ Band. Die Tänzer bewegen sich aus einem Fremd-Werden ihres eigenen Körpers auf dem Weg, die generierten (sic!) abstrakten Bewegungsentwürfe ein-zukörpern. Die Heraus- und wieder Hineinverlagerung von Bewegung markiert das Sich-Bewegen als Prozess des Fremd-Bleibens. Dies ist ein Sinn der Aleatorik.

Meisterschaft

Die ästhetische Konzeption ist eindeutig: Das choreographische Verfahren der Aleatorik wie auch die Aufführungsästhetik machen das Andere und Fremde als Umgangsweisen und Formen der Begegnung kenntlich, ohne einen Prozess seiner Verkörperung anzuzetteln. Das Sich-Fremd-Sein findet daher keinen Ausdruck in der Bewegung, dergestalt es sich motivisch zu erkennen gibt wie etwa in Formen des Tics oder der affektiven Irritation. Das Andere wird nicht in eine theatrale Repräsentationsform überführt, sondern es bleibt wirksam als Stätte eines Abwesenden, um Gerald Siegmunds produktives ästhetisches Denken der Abwesenheit [24] im Raum des Theaters aufzugreifen.

Denn gleichwohl der Umgang mit dem Anderen in die choreographische Methode der Aleatorik Eingang findet und das Andere deutlich markiert ist, tritt dieses in der Performance der Choreographien wahrnehmungsästhetisch nahezu unmerklich auf. Dort charakterisieren es keine Momente der Störung oder des Bruchs, mit denen es auffällig würde. Das Andere wird in der Bewegungsperformance quasi erinnert und bleibt in den Momenten der Zeit - der Co-Präsenz mit der Musik, als Leerstelle wirksam, um sich quasi in einer bewegenden Bewegung im Körper zu befreunden. Es ist diese Leerstelle, die den Anlass des Sich-Bewegens gibt. Das Andere bewohnt performativ den Prozess des ästhetischen Bewegens und hält seinen Prozess offen.

Cunninghams Tänze sind daher nicht rein, auch wenn man landläufig gewohnt ist, diese Ästhetik als reinen Tanz zu verstehen. Begreift man seine Tanzästhetik indessen im Foucaultschen Sinne als Verfahren, den Körper als Raum des Heterotopischen ins Spiel zu bringen, um den ganzen Raum des Natürlichen als „Raum der Gegenwelt in den ihm selbst vorbehaltlosen Raum einzubringen“ [25], so zeigt sich der choreographierte Körper hier in seiner Potentialität. Tanz im Sinne von Cunningham zeigt die Schwelle von Imaginärem und Realem an. Auf dieser Schwelle tanzen die Tänzer und schaffen im Durchgang durch ihre Medialisierung das Konkrete!

Cunninghams Ästhetik regt ein Denken über Tanz an, das die wahrnehmungsästhetische Frage mit den Potentialien eines stets Möglichen vermittelt. Im Gegensatz etwa zu William Forsythe, der die Spuren des Vergänglichen durchaus melancholisch gestimmt aufnimmt, blickt Merce Cunningham mit kindlichen Augen in die Gegenwärtigkeit des Möglichen. An die Stelle der Perfektion, eines verkörperten Körperbildes, tritt - und das verbindet Cunningham indes mit Forsythe - die Einsicht: Bewegungen werden ähnlich der Diamanten ästhetisch wertvoll über den Einschluss eines Staubkorns, einem „flaw“. [26] Aus diesem lebt die Virtuosität.

Fußnoten:
[1] Sontag, Susan: „Im Gedenken an ihre Gefühle“, in: d´Offay, Anthony (Hg), Freundschaften Cage-Cunningham-Johns, Bonn: Edition Cantz 1991, S. 13-23, hier S. 23.
[2] Vgl. Foucault, Michel: „Der utopische Körper“, in: ders.: Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt a/M: Suhrkamp 2005, S. 25-36. (Der Radiovortrag wurde in France Culture am 21. Dez. 1966 gehalten)
[3] Wigman, Mary: Die Sprache des Tanzes, Stuttgart: Ernst Battenberg Verlag 1986 (1963).
[4] Vgl. meine größere Studie über Cunningham: Huschka, Sabine: Merce Cunningham und der Moderne Tanz. Körperkonzepte, Choreographie und Tanzästhetik, Würzburg: Königshausen & Neumann 2000
[5] Vgl. Ausführungen hierzu von Deufert, Kattrin: John Cages Theater der Präsenz. Norderstedt. Books on Demand, 2001, S. 33ff.
[6] Copeland, Roger: Merce Cunningham. The Modernizing of Modern Dance, New York, London: Routledge 2004, vor allem S. 263 ff.
[7] Es wäre eine Untersuchung wert, das theatrale Wahrnehmungsfeld von Cunninghams Choreografien als Sichtfeld von Körper/Bewegungen zu untersuchen und Ulrike Haß Studie über Auge, Blick und Bühnenform dergestalt weiterzuführen. Vgl. Haß, Ulrike: Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München: Fink 2005.
[8] Foster, Susan Leigh: Reading Dancing. Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, Berkeley, Los Angeles, California: University of California Press 1986, S. 41.
[9] Carroll, Noel und Sally Banes: „Cunningham and Duchamp“, in: Ballett Review 2.2 (Summer 1983), S. 73-79, hier S. 73.
[10] Gil, José: „The Dancers's Body", in: Massumi, Brian (Hg.): A shock to thought : Expressions after Deleuze & Guattari, London / New York: Routledge 2002 , S. 117- 148, hier S. 122.
[11] Mersch, Dieter: „Körper Zeigen“, in: Fischer-Lichte, Erika, Christian Horn, Matthias Warstat: Verkörperung. Theatralität, Tübingen, Basel: A. Frankce Verlag 2001, S. 75-89, hier S. 85.
[12] Han, Byong-Chul: Abwesen. Berlin: Merve Verlag, 2007, S. 7.
[13] Merce Cunningham in: The John Tusa Interview. Transcript. www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/cunningham_transcript.shtml
[14] Sontag, Susan: „Vorwort“, in: d´Offay, Anthony (Hg) (1991), S. 11.
[15] Franko, Mark: Dancing Modernism / Performing Politics, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press 1995, S. 85.
[16] Ebd., S. 80.
[17] Merce Cunningham in: ders. und Jacqueline Lesschaeve: Der Tänzer und der Tanz, Frankfurt a/M: Verlag Dieter Fricke GmbH 1986, S. 168
[18] Merce Cunningham in: : The John Tusa Interview, a.a.O.
[19] Gil, José: „The Dancers's Body“, a.a.O., S. 119.
[20] Ebd.
[21] Ebd., S. 122. Den weiteren Ausführungen von Gil, die in der Fürsprache für Cunninghams Tanz als Ästhetik der Immanenz münden, ist nicht ohne Weiteres zuzustimmen, vor allem da sie den Wahrnehmungsakt der Zuschauer gar nicht erst zum Gegenstand macht, und in den Aufführungen eine [repräsentierten] Fläche von virtueller Kraft dynamischer Bilder (im Sinne von Susanne Langer) realisiert sieht, kurz eine Ästhetik der reinen Präsenz. (vgl. S. 124-127)
[22] Foucault, Michel: „Der utopische Körper“, a.a.O., S. 34.
[23] Sontag, Susan: „Vorwort“, in: d´Offay, Anthony (Hg) (1991), S. 11.
[24] Siegmund,  Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jerome Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld: Transcript Verlag 2006.
[25] Foucault, Michel: „Der utopische Körper“, a.a.O., S. 33.
[26] Merce Cunningham in: The John Tusa Interview, a.a.O.

(9.12.2008)