Tanz lernt laufen

DIE FRÜHE ZUSAMMENARBEIT ZWISCHEN CAGE UND CUNNINGHAM

Von deufert+plischke

Merce Cunninghams erste Solostücke sind hinsichtlich ihres Bewegungsmaterials von der Tradition des modernen Ausdruckstanzes in Amerika und besonders von dem Stil Martha Grahams inspiriert, in deren Compagnie er mehrere Jahre tanzte. Dennoch kritisiert Cunningham an der noch jungen Tradition des modernen Tanzes in Amerika die am klassischen Ballett orientierte Behandlung von Form, Raum und Zeit sowie die stets übergeordnete Stellung der Musik. Martha Graham arbeitet seiner Ansicht nach insofern mit traditionellen Formen, als ihre Stücke noch deutlich zentralperspektivisch im Raum entwickelt und formal auf einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hin aufgebaut werden. Über diesen linearen Verlauf der Bewegungen in Raum und Zeit bildet sich zusätzlich durch Grahams Einsatz einer expressiven Mimik und Gestik eine narrative Bedeutungsstruktur aus.

Von John Cage angespornt, entwickelt Cunningham aufgrund seiner Überzeugung, daß ein wirklich zeitgemäßer Tanz lernen muß, von der Musik unabhängig zu sein, einen ganz eigenen Tanzstil. Dieser ist zwar nicht frei von der Verwendung traditioneller Bewegungsformen, bleibt aber in seiner eigenartigen Entfaltung in Raum und Zeit bis heute technisch nahezu unnachahmbar. Das entscheidende ästhetische Prinzip, das aus der Emanzipation von einer übergeordneten, begrifflichen Idee beziehungsweise einer musikalischen Folge hervorgeht, besteht darin, ausschließlich die Bewegungsprozesse selbst zum Inhalt des Tanzens zu machen. Bewegung an sich ist ihrer körperlichen Präsenz wegen schon expressiv, unabhängig davon, ob Ausdruck angestrebt ist oder nicht. Jeder von Cunninghams Tänzen entspringt primär körperlichen Fragestellungen, die von den räumlichen und zeitlichen Parametern aufgrund der veränderlichen Abhängigkeit jedes organischen Körpers von Raum und Zeit näher bestimmt werden können. Seine Bewegungssequenzen erscheinen insofern in freien Rhythmen und ständigem Wechsel von Tempo und Dynamik, als sie ihre Energie ganz auf die eigenen, nur dem Körper zur Verfügung stehenden Ausdrucksmittel konzentrieren und nichts anderes darzustellen versuchen.

In den sechs Jahren seiner solistischen Arbeit untersucht Cunningham mit experimenteller Neugierde lose Kombinationsmöglichkeiten aus ganz unterschiedlichen Traditionen etwa des klassischen Ballets, des modernen Ausdruckstanzes oder aus dem Alltag. Bewegungen des Fallens, des Gehens, Stehens, Sitzens und Springens, sowie das Lösen des Torsos aus der senkrechten Körperachse stehen unabhängig und gleichberechtigt nebeneinander. Die Methode der Fragmentarisierung einzelner Bewegungen im Sinne ihrer Herauslösung aus bekannten Kontexten und Neukombinationen lassen bisher kaum tanzbar geglaubte Formen entstehen. Die mit Cage entwickelte mikro-makro-kosmische rhythmische Struktur erfordert eine Parametrisierung aller Bestandteile des Tanzes, einschließlich des Raumes und der Zeit. Die Ausweitung seiner Bewegungsästhetik auf die Arbeit mit einer kleinen Gruppe von Tänzern, die nur durch stetigen Unterricht mit diesen Methoden vertraut werden können, ermöglicht Cunningham erst den Blick auf seine Tanzformen, was für ihn wiederum eine Erweiterung der Parameter und der kombinatorischen Möglichkeiten ihrer unterschiedlichen Eigenschaften bedeutet.

Etwa gleichzeitig mit den ersten Auftritten der Merce Cunningham Dance Company Anfang der fünfziger Jahre wird ein weiterer methodisch radikaler Schritt vollzogen. Durch die Arbeit mit Zufallsoperationen werden alle potentiell möglichen unbestimmten Formen der Kombination von Bewegungen in Raum und Zeit erforscht. Auf der Suche nach einem neuen Ausdruck in seinen Bewegungsformen wählt er diese für den Tanz bis dahin ganz ausgeschlossene Methode. Da die Zufallsoperationen gleichsam neutral und von außen auf die Bewegungen einwirken und nicht den anatomischen Gesetzen des Körpers folgen, experimentiert Cunningham zunächst wegen der hohen physischen Belastung am eigenen Körper.

In einer ersten Phase der Zusammenarbeit von Cage und Cunningham in den frühen vierziger Jahren arbeitet Cage musikalisch noch mit der mikro-makro-kosmischen rhythmischen Struktur. Da die „leere“ Zeitstruktur von ihrem Material zunächst unabhängig ist, bietet sie die Möglichkeit der Trennung und unabhängigen Bearbeitung des tänzerischen und musikalischen Materials innerhalb der gemeinsamen Zeitstruktur, die lediglich das Zusammentreffen von Klang und Bewegung während der Proben- und in der Aufführungszeit hinsichtlich eines konkreten Aufführungsraumes organisiert.  Eine erste Transformation des Begriffs der musikalischen Zeit findet so wesentlich zu Beginn von Cages Zusammenarbeit mit Merce Cunningham statt. In den frühen Tanzstücken wird in reduzierter Besetzung modellhaft entwickelt, was für Cages folgende musikalische Arbeit ab Silent Piece (1952) zur einzig bestimmenden Methode wird: Formen unterschiedlicher Tanz-Musik-„Stücke“ (das Stückhafte bezieht sich im wesentlichen auf die Verabredung einer gemeinsamen Zeitdauer) entstehen in dem Zeitraum der Aufführung durch die simultane Präsenz unabhängiger tänzerischer und musikalischer Bewegungs-Prozesse.

Aufgrund des Desinteresses bei anderen Tänzern und Musikern an der ungewöhnlichen Art der Auseinandersetzung mit tänzerischen und musikalischen Formen sowohl bei Cage als auch bei Cunningham erscheinen die frühen Tanzstücke bei geringem Materialaufwand als weitestgehend solistische Formen. Neben der besonderen Bewegungsästhetik Merce Cunninghams, die zu der stark am (Aufführungs-)Raum orientierten Organisation der Klangereignisse in John Cages Stücken ab den 40er Jahren führt, lassen sich zwei Merkmale der Cageschen Klangorganisationen als wesentlich konstitutiv für die Zusammenarbeit zwischen dem Tänzer und dem Musiker bestimmen: zum einen der Gebrauch des präparierten Klaviers und zum anderen die Gleichberechtigung musikalischer Töne, geräuschhafter Klänge und der Stille, die von Cage als die Summe der Klänge und Geräusche der Umgebung gedacht wird.

Die Erfindung des präparierten Klaviers, die John Cage zugeschrieben wird, auch wenn sich vorläufige Formen bei Erik Satie, dem Futuristen Luigi Russolo oder bei Cages Kompositionslehrer Henry Cowell finden, vollzieht sich zeitgleich zu Cages erstem Versuch, eine Musik für tänzerische Bewegungsformen zu entwickeln. Das Experiment, ein Klavier mit ganz unterschiedlichen Materialien zu präparieren, ergibt sich ursprünglich aus einer räumlichen Notwendigkeit. Für die Begleitmusik zu einer Choreographie von Syvilla Fort im Jahr 1940 will Cage ein Stück für Schlagzeug-Ensemble schreiben. Da der für die Aufführung in der Cornish School of Art vorgesehene Raum eine solche Besetzung nicht zuläßt, muß Cage sich auf eine Solo-Piano-Version beschränken. Nach dem für ihn unbefriedigenden Versuch, ein serielles Klavier-Stück zu schreiben, beschließt er, mit dem inneren Korpus des Klaviers, den Saiten, zu arbeiten, und führt erste Präparationen durch. Fasziniert von der unvorhersehbaren und in Abhängigkeit von der Art der Präparation stark variierenden Klangfarbendichte, wählt er schließlich solche Materialien aus, die den Geräusche-Spektren des Schlagzeug-Ensembles ähnlich sind. [1]

Das präparierte Klavier wird als solistischer und raumsparender Instrumentenkorpus zur idealen Besetzung für die Musik-Stücke, die wenig später mit Merce Cunningham entstehen. Eine Folge der Experimente mit dem präparierten Klavier ist die Unbestimmtheit in dem Verhältnis von Notation, Interpretation und den resultierenden Klangereignissen. Diese Form der Unbestimmtheit fordert von Anfang an eine Unabhängigkeit der Bewegungen von den Klangstrukturen heraus. In engen Probenräumen experimentiert Cage am präparierten Klavier, und gleichzeitig arbeitet Cunningham an solistischen Bewegungsformen für maximal drei Tänzer, die den gesamten vorhandenen Raum auszuschöpfen versuchen.

Das zweite Merkmal einer gegenseitigen Unabhängigkeit und dennoch möglichen Koexistenz von Bewegungen und Klängen im Raum ist Cages Auffassung von Stille, die als ein gleichsam neutraler Faktor Tanz und Musik in einem raumzeitlichen Ereignis verbinden kann. Ebenso wie Cage Geräusche und musikalische Klänge gleichberechtigt als Material seiner Stücke benutzt, wird die Stille als die Summe aller unvorhersehbaren Klänge und Geräusche der Umgebung zum willkommenen Bestandteil des Zusammenspiels. Das jeweils ganz unterschiedliche Sounddesign der Umgebung in einer Aufführung wirkt sich konstitutiv auf die Losigkeit von Tanz und Musik aus. Da die Soundimpulse der Umgebung unumgänglich vorhanden sind, sollen sie ihre irritierende Wirkung auf die Tänzer und Musiker verlieren, genau wie das unvermittelte Aufeinandertreffen von Musik und Tanz allmählich im Prozeß der gemeinsamen Proben zur natürlichen Voraussetzung des Zusammenspiels wird.

Die Radikalität dieser Zusammenarbeit basiert auf der Vorstellung, daß das einzig voraussetzungslos gemeinsame Material von Tänzern und Musikern eine Zeit und der Raum der Aufführung ist. Die Stille ist für Cage ein natürlicher Bestandteil der unvorhersehbaren und spröden Entwicklung von Klangfeldern, die das präparierte Klavier hervorbringt. Für Cunningham bedeutet ein Stillstand der Körper lediglich eine Reduktion intendierter Bewegungs-Formen, die keineswegs mit einer Bewegungs-Stille des Raumes gleichzusetzen ist. Stille wird zu dem einzig raumzeitlichen Fixpunkt einer gegenseitigen Durchdringung von Bewegung und Klang über ein gegenseitiges Zuhören und -sehen während der Proben und selbst noch in dem Prozeß der Aufführungen.

Auf diese Weise entstehen die ersten gemeinsamen Theaterarbeiten von Cage und Cunningham für präpariertes Klavier und solistischen Tanz: 1942 Credo in us, Ad Lib (in Zusammenarbeit mit der Choreographin und Tänzerin Jean Erdman) [2] und Totem Ancestor, 1943 In the Name of the Holocaust und 1944 Root of an Unfocus und Tossed as it is Untroubled. In diesem Jahr zieht Cunningham nach New York und entwickelt seine Stücke in eigenen Studios, die dort oder in Colleges aufgeführt werden. In Root of an Unfocus (1944) gibt die mikro-makro-kosmische rhythmische Struktur ein Quadratwurzelsystem vor. Für das präparierte Klavier entwickelt Cage eine Anzahl von Takten für die kleinen Phrasen, deren Quadrierung dann die größeren Abschnitte bildet. Parallel dazu entwickelt Cunningham seine Bewegungssequenzen nach dem gleichen Zahlenverhältnis. [3] Jean Erdman beschreibt an Root of an Unfocus einen Wendepunkt für den amerikanischen Modernen Tanz und führt den Begriff der Space Patterns ein. Wiederholbare Bewegungsmuster im Raum erzeugen in diesem Tanzsolo Cunninghams eine Abstraktion von den Bedeutungen bekannter tänzerischer Bewegungen und entwickeln durch das strukturelle Mittel der Wiederholung eine Form der körperlichen Expression, die sich im Verlauf ihrer Bewegung von mimetischen oder narrativen Ausdrucksmechanismen befreit. Für Root of an Unfocus bildet ein sehr plötzlich unterbrochener Lauf, an den sich ein schnelles Rond de Jambe mit einer Drehung anschließt, die Grundsequenz der Space Patterns aus. Die wiederholt abrupt veränderte Ausrichtung des Tänzers erzeugt jeweils kurze Momente körperlicher Instabilität. Der Zuschauer kann sich auf das Wiedererkennen schon bekannter und gewohnter Bewegungsfolgen allein nicht verlassen.

Die exzessiven Wiederholungen brechen die Bedeutungen hinsichtlich ihrer mimetischen Funktion auf und wirken irritierend auf den Zuschauerblick. Durch eine unscharfe Gegen-Bewegung im Blick auf die Bewegung überträgt sich das wiederholte Moment des Kontrollverlustes als Eindruck des Schwindels, der Unschärfe (Root of an Unfocus) vom Tänzer auf den Betrachter. „A sense of fear is conveyed, not by facial expression so much as by uneven, spasmodic rhythm, the strange ambiguos ‘walk', and the intensity with which the dancer rushes futilely to each new destination. The fear is conveyed through the space pattern, too.“ [4] Erdmans Beschreibung der Bewegungsfolge verstärkt den Verdacht der veränderten emotionalen Wirkungsweise der Bewegungsfolgen auf die Blicke der Zuschauer. Die rhythmisch phrasierte, also ganz bewußt gesetzte körperliche Labilität für Sekundenbruchteile läßt nicht etwa den Tänzer-Körper schwanken. Er entzieht sich lediglich für diese kurze und visuell nicht wahrnehmbare Zeit einem gesicherten Anblick. Diese Störung oder Irritation ist wohl Ursache eines realen Schwindelgefühls im Publikum.

Die wenigen Tanzkritiken dieser ersten Versuche von Cunningham und Cage verwenden behelfsmäßig die Begriffe der Abstraktion oder der Externalisierung von Gefühlen, um diese Verunsicherung oder Irritation zu fassen. [5] Was ursprünglich einen rein strukturellen Akt der Verständigung zwischen Komponist und Choreograph bezeichnen sollte, gilt bis in die heutige Zeit hinein als ein Ausdruckskriterium der Cunninghamschen Bewegungsästhetik als Form eines neuen, abstrakten Tanzes. Bei einer genauen Analyse von Erdmans oder Phelps'  Beschreibungen stellen sich die Bewegungsinhalte Cunninghams meist überraschend „untänzerisch“ im Sinn von alltäglich dar, die mit Hilfe der „neutralen“ (nicht narrativen) mikro-makro-kosmischen rhythmischen Struktur zeitlich organisiert werden können. Weder in dieser noch in der späteren zufallsbestimmten Struktur können Cunninghams Bewegungen abstrakt werden, da sie am Körper selbst konkret entwickelt werden. Vielmehr wird mit scheinbarer Wirksamkeit bis in die aktuelle Gegenwart hinein der Zuschauer ent- oder getäuscht, der eine strukturelle Wiederkehr bekannter Bewegungsmuster in Cunninghams Ästhetik wiederzuerkennen hofft.

Der Rückzug auf eine mathematische Struktur erlaubt beiden Kunstformen – Tanz und Musik – erstmals in dieser Zusammenarbeit eine freie unabhängige Entfaltung von rhythmischen Wechseln und Veränderungen der Tempi in einer konkreten Realzeit. Nach diesem Modell entsteht 1944 der erste öffentliche Solo-Abend – aufgeführt im Studio Theatre in New York –, für den Merce Cunningham seine Soli Triple-Paced, Root of an Unfocus, Tossed as it is untroubled, The perilous night: six solos, The unavailable memory of, Totem Ancestor und Spontaneous Earth  tanzt, und John Cage seine Stücke Songs: She is asleep, The wonderful widow of 18 springs, und Amores: Prelude; Trio; Waltz, für präpariertes Klavier spielt.

Die Zusammenarbeit oder das Verhältnis von Musik und Tanz beruht lediglich auf der Gewißheit, daß an bestimmten Punkten der gemeinsamen Zeit Bewegung und Klang aufeinander treffen werden, wenn präzise gearbeitet wird. Von Anfang an wird nicht nach einer Musik getanzt und die Musik folgt nicht den Bewegungen: „This use of a time structure allowed us to work seperately, Cage not having to be with the dance except at structural points, and I was free to make the phrases and movements within the phrases vary their speeds and accents without reference to a musical beat, again only using the structural points as identification between us.“ [6]

Fussnoten:
[1] „Cage actually used a fairly small repertoire of objects to prepare his pianos. Both weather stripping (made of a felt-like material) and pieces of rubber mute the string without altering the pitch significantly. The rubber gives a somewhat more resonant sound than the weather stripping, and in the higher registers the effect is similar to that of a resonant wood block. Screws and bolts provide the metallic, complexe, gong-like sounds that dominate so much Cage's prepared piano pieces. In some cases, metal washers or oversized nuts were included in the screw or bolt preparations, so placed that they would rather rattle against the string when played. This effect is not unlike that of a tambourine or cymbal. Pennies threaded through the triple-strung notes produce a similar gong-like sonority, but mellower, perhaps because of the penny's ability to mute all the strings simutaneously. Other less common preparation materials include pieces of wood, bamboo, and rubber pencil erasers.“ James Pritchett: The Music of John Cage. Cambridge 1996. S.23.
[2] „The script by Merce Cunningham apparently no longer exists, and one can not tell from Cage's score which sections were duets or solos, but the music is one of his stylistically most important works and foreshadows several later developments in his composition. Credo in Us is scored for pianist, two percussionists and electric buzzer, and a fourth performer who plays the radio or a phonograph. There is no hierarchy of instrumentation, as in a conventional piano concerto, but all are equally represented.“ William Fetterman: John Cage's Theatre Pieces. Notations and Performances. Amsterdam 1996. S. 12.
[3] „The original phrase was structured 8-10-6 beats. The dance was in three parts, the first section being 8x8, the second 10x10, the third 6x6. The tempo for each section varied as did the time length (one and one-half minutes; two and one-half minutes; one minute).“ Merce Cunningham in: Dancing in Space and Time. Ed. by Richard Kostelanetz. London 1992. S.139.
[4] „But in a creative composition, should the desire be to express fear, the choreographer will have made a search for special movements, the rhythms and dynamics will be themselves expressive, without recourse to such clichés of pantomime as bringing the fist to the open mouth while opening the eyes very wide. The space pattern too will emphasize the underlying emotion. A fine example of this theme can be seen in a solo by Merce Cunningham called Root of an Unfocus. The characteristic movement here is a circular kick from front to back wich turns the dancer's body and face to a new direction. When the swinging foot touches the floor, a quick uneven shift of weight from one foot to the other is made; at the same time the head and eyes turn toward the opposite direction. Thus the dancer, though walking backward, seems to feel that he is progressing forward and appears to be searching. (…) The first part of the dance covers the stage vigorously; through the middle section the dancer seems to be turning in on himself in smaller areas and more frequently. Finally, he cannot move around at all, but only down to the floor in a circular back fall with a quick roll over to the knees and up; this is repeated many times in rapid succession.“ Jean Erdman: How to Look at Modern Dance. In: Vassar Alumnae, Feb. 1948 Magazine, Vol. XXXIII. Nr.3.
[5] „Root of an Unfocus bears out its title in being fast, energetic, and conflicted. Abstractly it makes some kind of unfocus apparent and interesting; perhaps it would expose a root on further acquaintance. Tossed as it is untroubled, as the programm said, is an externalization of a laugh within the mind. The mood hardly seems untroubled (if that is what the title intended); this is extremely nervous laughter, and recalls A. V. Jensen's remarkable reconstruction of primitive life, The Long Journey, where he tells how laughter was born in a release from fear.“ Mary Phelps in: Dance Observer. June / July 1946.
[6] Merce Cunningham: Dancing in Space and Time. Ed. by Richard Kostelanetz. London 1992. S.139.

Dieser Text stammt aus Kattrin Deuferts Dissertation John Cages Theater der Präsenz, Norderstedt: (FK) medien | materiaal.txt 2001 und wurde für das des corpus-Thema zu Merce Cunningham von deufert+plischke neu bearbeitet.

(9.12.2008)