Tanz zum Krieg

KURZE ANMERKUNG ÜBER DAS SPRACHSPIEL ALS MONSTER

Von Helmut Ploebst

Der Krieg. Die Sprache. Über die letztere werden Kriege lanciert, und der erstere dekliniert sich über die Sprache. Wo die Vermittlung der Sprache versagt, sagen wir, dort sprechen die Waffen - ihre Sprache, die keine ist, sondern ein, wie Wolfhart Spangenberg 1607 schreibt, „blutiger tantz“. Doch auch die Worte, heißt es oft mahnend, seien Waffen. „Three Atmospheric Studies“, sagt Dana Caspersen mit verfremdeter Stimme in William Forsythes so benanntem Stück, „but no reason for alarm“. Sie bringt es auf den Punkt: Was auch immer passiert, es wird erst in seiner Versprachlichung realisiert oder verhindert.

Konfliktatmosphären 

Mit der Sprache werden Verhältnisse erzeugt. Und gewogen. Forsythe sagte in einem Interview für das Fernsehen sinngemäß, er wolle der Sprache etwas entgegensetzen, das ihre Herrschaft bricht. In „Three Atmospheric Studies“ werden Atmosphären der Gewalt untersucht: es sind Konfliktatmosphären. Gruppenkonflikte, hierarchische und politische Konflikte. Weil die Sprache im Konflikt eine so große Rolle spielt, steht sie auch im Zentrum dieses Stücks. Erst fehlt sie ganz. Dann dient sie zur Unterdrückung und Demütigung, schließlich der wortreichen Verschleierung von Zusammenhängen.

Die Sprache selbst ist ein komplexes Verständigungssystem. Ihre Inhalte generieren sich über ihren Gebrauch. Alles Sprachliche ist tief in nichtsprachlichen Schichten verankert, die sich über die Sprache andeuten und Gehör verschaffen. Daher kann die Sprache sehr gut daraufhin untersucht werden, was sich in bestimmten sublingualen Kommunikationssphären ereignet.

Grundsätzlich ist die Sprache immer schon vor ihrer Anwendung durch ihre Nutzer da. Im Gebrauch der Sprache ist der Sprecher kein Erzeuger originärer Botschaften, sondern generiert Beiträge zu Tendenzen, die gesellschaftsatmosphärisch bereits aufgebaut sind. Die Sprache spricht sich, wenn zwei Menschen sich miteinander unterhalten, selbst. Doch jede Äußerung ist an der Sprache beteiligt, und die wird durch die Summe aller Beteiligungen verändert.

Kunst als Paragraph 

Die Sprache konstituiert auch die Kunst. Denn Kunst ist ein Paragraph in einem Vertrag, den die Gesellschaften in sich unter dem Titel „Kunst“ schließen. Die Gesellschaften sprechen von Kunst als solcher und ausgesprochenerweise von ihren Werten. Innerhalb dieser Wertekonstruktion ist es möglich, Formen von Sprachanwendungen zu opponieren. Wie der Krieg ist auch der Tanz keine Sprache, sondern ein - auf Sprache errichtetes - Handlungskonstrukt. Der Tanz ist das Gestell eines Begleitumstandes der Sprache, der Geste, die als Metapher der Sprache inhärent ist. Das Zusammenfallen von Begeitumstand und Inhärenz erzeugt einen Spannungszustand, aus dem der Tanz seine Wirksamkeit zieht.

Die Sprache ist eine Emanation kulturalisierter Natur, und unter dieser Prämisse eine aus dem Bewußten hervorgegangene spezielle Kommunikationsfunktion, aus der Gesellschaften wachsen und sich organisieren. Die Natur wiederum ist eine nur kulturell erfaßte Grundkonstante für das sich selbst erklärende Bewußtsein. Wenn der Natur eine ethische Maxime abgesprochen wird, dann nur unter der Voraussetzung, daß die Natur ausschließlich über Versprachlichung realisiert werden kann. Der Streit über diese Funktionen ist unlösbar, wenn er exklusiv geführt wird - aber auf diese Diskussion soll hier nicht weiter eingegangen werden.

Zurück zu Forsythe, der die Sprache in ein Ungeheuer verwandelt, sie als Werkzeug des Bösen zeigt, oder als Unwetterfront, um bei der Atmosphärenmetapher des Titels zu bleiben. In künstlerische Bilder umgedeutet, verliert die Sprache ihren unmittelbar kriegerischen Charakter (ausgenommen bei Propagandawerken, die der Sprache des Schürens von Konflikten entstammen). Dieser kann - im Film oder auf der Bühne - nur „herbeizitiert“ werden. Rezipiert wird sie so als Live-Modell, daher „bewegt“ das Zitat auch. Das Modell kann wieder aggressiven Charakter bekommen, wenn es direkt auf sein Gegenüber zielt.

Aggressionen der Dekodiergruppe 

Die Übersetzungsleistung der Rezipienten von künstlerischen Äußerungen hingegen beruht auf dem Empfang kodierter Signale, die laufend mißdeutet (oder „nicht verstanden“) werden. Denn die künstlerischen Kodes verlaufen überwiegend nicht nach den gebrauchssprachlichen Mustern. Sie unterspülen diese Muster, was zu Leerstellen in der Dekodierungssequenz führt, die aufgefüllt werden wollen. William Forsythes „Three Atmospheric Studies“ können vielleicht auch als Kritik daran gelesen werden, daß diese Leerstellen oft, simplifizierend in einen Übersetzungskonflikt überführt, Aggressionen in der Dekodiergruppe kultivieren.

Wenn man heute lieber von Lektüre als von Interpretation eines Kunstwerks spricht, dann aus dem besonderen Grund, daß der Subjektivität der Ausdeutung insofern Mißtrauen engegengebracht wird, als die Interpretation meist mehr über den Interpretierenden aussagt als über das Interpretierte. Das wäre, würden das Kunstwerk und sein Verursacher nicht als Autorität angesehen werden und könnte davon ausgegangen werden, daß die Interpretation nicht zur Arroganz gegenüber alteritären Kommunikationsformen in der Kunst führt, überaus fruchtbar. So lange reflexhaft und binär von einer potentiellen Kumpelei oder Gegnerschaft zwischen Künstlern und Publikum ausgegangen wird, bleibt der Konflikt bestehen. Die Sprachspiele, die die Verhältnisse von Kunst und Gesellschaft regeln, erscheinen als evident und werden doch zugleich gerne marginalisiert.

Forsythe empfindet diese Sprachspiele als widerwärtig, und es ist Teil eines Sprachspiels, dem zuzustimmen oder nicht. Wenn allerdings von Tanz die Rede ist, dann innerhalb der immer zu kritisierenden Bewegungen der Sprachspiele, die aus dem System Sprache innerhalb desselben gefiltert werden. Nicht die Sprache ist also monströs, sondern die Atmosphären der meisten Sprachspiele, die zu Kriegen führen oder wenigstens gegen das „Fremde“ in der künstlerischen Kommunikation gerichtet sind. No reason for alarm?

(6.7.2008)