|
DIE "2481 DESASTER ZONE" UND IHRE PRÄPARATIONEN VON THEATERCOMBINAT IN DER WIENER ANKERBROTFABRIK
Von Bettina Hagen
Multihybride Fiktionsmaschine
EINE PERSER-CORIOLAN-PHÈDRE-BAMBILAND-TRAGÖDIE
„2481 desaster zone" ist ein großer weißer Raum, in dem jene Kriege und Kämpfe der Menschheitsgeschichte, die in drei berühmten Tragödien sowie Elfriede Jelineks „Bambiland“ verewigten wurden, von bewegten Körpern und ihren Rezipienten durchmessen werden. Im Unterschied zu den vorangegangenen Tragödienerarbeitungen der Tragödienproduzenten treffen nun die Figuren, Texte und Sprachgebilde aus vier Stücken aufeinander. Textlich zu bewältigen oder zumindest anzureißen sind dabei in dieser multihybriden Fiktionsmaschine „Die Perser“ von Aischylos, „Coriolan“ von Shakespeare, „Phèdre“ von Racine und eben „Bambiland“ von Jelinek sowie andere, inhaltlich verwandte Texte. Die Gegenwart, die ja auch die inhaltliche und dramaturgische Klammer bildet, schleicht sich zumeist durch Anspielungen auf terroristische Aktionen ein.
Claudia Bosse arbeitet diesmal mit nur sieben Performern: Aurelia Burckhardt, Joachim Kapuy, Yoshie Maruoka, Gerald Singer, Christine Standfest, Doris Uhlich und Paul Wenninger. Sie erwecken die bis auf drei weiße Iglus, weiße Sitzreihen und den mit weißem, mehligen Staub bedeckten Boden leere Expedithalle der ehemaligen Ankerbrotfabrik als Krisenschauplatz für das Publikum. Die Einleitung auf Japanisch erfolgt durch Yoshie Maruoka, die als erste aus einem der Iglus kriecht, und macht zwei Dinge klar: Es geht erstens nicht um vordergründiges Verstehen von Handlungssträngen, und zweitens beginnt alles Übel mit der Trennung zwischen Menschen und Göttern.
Da, wie sich auch in den vorangegangenen Produktionen gezeigt haben mag, auf die Mobilität des Publikums kein Verlass ist, wird dieses kurzerhand auf fahr- und schiebbare rechteckige Podeste mit festgeschraubten Sesseln gesetzt und von den Performern bewegt. Dabei werden die Reihen einmal locker verteilt, und dann wieder zu Formationen aufgereiht. Diese Fünfer-Sesselreihen, die über den weißen Boden schweben, erzeugen kurz ein Winterurlaubs- und Skiliftgefühl.
Zu Beginn ist das Bewegtwerden und dann wieder irgendwo Zum-Stillstand-Kommen auch ganz meditativ, im Gegensatz zu den Textgewittern, die gleichmäßig hart und grob betont, von den sieben Darstellern ausgestoßen werden. Dabei werden zwar Blicke ins Publikum geworfen, die Figuren untereinander aber nehmen wenig Notiz voneinander. Doch plötzlich ist es mit der scheinbaren Ruhe vorbei. Die Sesselpodeste werden nun mit größerer Geschwindigkeit geschoben und autodromartig zu einem Pulk zusammengestoßen, die Sprache geht in Kriegsgeschrei über.
Alle sieben Darsteller sind durch blonde Perücken als Räder dieser neuesten Tragödienmaschine gekennzeichnet. Ihre Kostüme sind bunt gemischt, und die Spieler tragen darin die Aufführungsgeschichte der Tragödien-Reviews mit. In ihren Gesten bleiben sie verhalten, einmal in sich gekehrt, wie wenn sie ihre Texte in eine imaginäre Schreibmaschine hämmern würden, dann wieder bewegen sie nur einen Arm oder fallen zu Boden. Interaktionen und Berührungen sind spärlich, kommen nur an Schnittstellen vor: eine kurze Umarmung und ein Tanz, das wird alles gewesen sein.
Und schon nahe am Ende, stellen sich die weiblichen Figuren an den Diagonalen auf und mimen Flugzeugbegleiterinnen bei den Sicherheitsübungen: so erhält auch der wiederkehrende Flugzeuglärm während des ganzen Abends seine Bestimmung! Das Szenario eines Flugzeugabsturzes wird lautstark evoziert, die Zuschauer auf ihren mobilen Sesselinseln werden an der hinteren Raumkante in zwei Reihen zusammen geschoben. Schließlich sogar mit dem Gesicht zur Wand gedreht, während die sieben Performer langsam noch einmal den Raum durchschreiten.
Der fast dreistündige Abend ist so fein und verhalten durchkomponiert, dass er die doch recht erdigen und schicksalsbeladenen Texte manchmal auf eine fast abstrakte Ebene hebt. Ganz zum Ende hin kommt es doch noch zu zwei „launigen“ Schlussszenarien: zum Lärm von Flugzeugabstürzen und Maschinengewehrsalven wiegen sich alle sieben Performer im selben Tanzschritt, nacheinander fallen sie zu Boden, um schließlich wieder, einer nach dem anderen, in das Iglu in der Raummitte zu schlüpfen. Drinnen wird das Sprachgewirr lautstark bis zu einem abrupten Ende fortgesetzt: Die Räder der Katastrophen-Sprachmaschine haben sich totgelaufen.
Perserräume und Chorteppiche
REVIEW #1: DIE PERSER
Der erste Teil der Serie der „Tragödienproduzenten“ von theatercombinat (25.-29. März 2009) ist - ursprünglich im fünften vorchristlichen Jahrhundert angesiedelt - bei Claudia Bosse direkt unter den Menschen heute angekommen. „Die Perser" von Aischylos ist aber nicht nur eines der ältesten Dramen, sondern auch die einzige erhaltene griechische Tragödie mit zeitgeschichtlichem Inhalt. Der junge persische König Xerxes hatte in maßloser Selbstüberschätzung die Athener angegriffen, und obwohl diese zahlenmäßig unterlegen waren, bei Salamis eine schreckliche Niederlage erlitten. Die Tonfall der Tragödie ist über weite Strecken der einer Klage der daheim gebliebenen Alten und Frauen über die Anmaßung des jungen Königs, die in jedem Fall nur in einer Bestrafung durch die Götter enden konnte.
Im Zuge der „Perser Review" waren in der riesigen Verladehalle der Ankerbrotfabrik Bildschirme und Lautsprecher aufgestellt, die Ausschnitte aus Claudia Bosses Perser-Inszenierungen der letzten drei Jahre aus dem Leerraum der Wiener Linien unter der Mariahilferstraße, aus dem Genfer Théâtre du Grütli und dem Staatstheater Braunschweig zeigten. Für diese Installation wurde ein ganzer Kilometer Kabel verlegt, die sich in das rohe Gesamtbild der Halle mit ihren Lautsprechertürmen aus roten Kisten einfügten. Aus den Lautsprechern drang die Textspur der Braunschweiger Perser-Inszenierung. Von drei Beamern wurden Szenen der früheren Aufführungen und Choreografiezeichnungen an die Wände projiziert. Als Erinnerungsstücke erfüllten die Bilder den Raum, und als Tondokumente ersetzten die aufgezeichneten Stimmen zunächst die Akteure.
Die Akustik der vormals „persifizierten" Theater- und Industrieräume vermischte sich mit jener der Expedithalle. Nach ungefähr einer Stunde, in der sich das Publikum frei im Raum bewegen konnte, betreten Performer die solchermaßen bereitete Halle und sprechen Textteile der Übersetzungen von Peter Witzmann und Heiner Müller. Die Aufmerksamkeit des Publikums wird damit gebündelt. Trotzdem behält die Perser-Review ihren Installationscharakter. Die bis zu 340 Chorteilnehmer der drei Aufführungsstationen wurden durch zwölf Lautsprechertürme ersetzt, die Inszenierungen durch das ausschnitthafte Bildmaterial zerstückelt, und erst der Dialog zwischen Liveperformance und dokumentiertem Material lässt den Zuschauer seiner eigenen Rolle als Verbündeter in diesem Tun gewahr werden.
Er und seine Mutter
REVIEW#2: CORIOLAN
Nach den „Persern“ trifft William Shakespeares „Coriolan“ in der Ankerbrotfabrik auf seine Meisterin, Claudia Bosse. Zudem ergreift er Besitz von einer Gruppe von Akteuren in Ledermonturen in den Primärfarben der 1980er Jahre, einem Volk von Steppenden und einem Volk von Frierenden. Letzteres ist teilweise mönchisch in grobe Decken gehüllt und mimt sich selbst, also das Publikum. Und dieses bekommt den klaren Auftrag, sich frei in der Fabrikshalle zu bewegen und damit Teil der spärlich wogenden Masse zu werden.
„Coriolan Review“ ist der zweite Teil der Tragödienproduzenten-Reihe von theatercombinat, und wir haben es dabei mit einer überarbeiteten Fassung des Bosseschen „Coriolan“ zu tun, der unter anderem auch schon in Wien 2007 in einer leer stehenden Straßenbahnremise in Breitensee zu sehen war. Damals bestand der Chor allerdings noch aus 100 Steppenden. Diese spielen ihr eigenes Spiel: Wenn sie mit ihren Eisen über den Asphalt schleifen, klingt das wie die Beinprothesen von Kriegsversehrten. In der 2200 Quadratmeter großen Verladehalle der Ankerbrotfabrik verlieren sich die übrig gebliebenen zwölf fast, besonders wenn sie sich am anderen Ende des Raumes befinden, aber daran ist der Betrachter dann ja selbst schuld. Die eingedeutschten Shakespearetexte, in einlullendem Pathos gesprochen, vermögen es nicht, den Raum zu füllen, zumal dieser jeder Feierlichkeit entbehrt. Grelle Leuchtstoffröhren und nackte abgehängte Lampen strengen das Auge an, während der Geist müde wird. Hundertsechzig Minuten Kampf zwischen Plebejern und Patriziern sollen auch an die Aufständischen des Jahres 1607/8 in Shakespeares Heimatland beziehungsweise an das Aufbegehren gegen den Kapitalismus heute erinnern.
Die Stärke der Inszenierung offenbart sich, wenn der Zuschauer direkt von einem Spieler angesprochen wird, sich somit als Teil der Geschichte und Mitspieler eines politischen Systems begreift. In diesen Momenten scheint auch klar, warum es an bequemem und verführerischem Dekor fehlt. Wir haben es mit einer Maschinerie zu tun, mit einem in manchen Zügen sogar abstrakten Ungeheuer aus kriegerischen und marktschreierischen Phrasen und Gesten, die an Heldenstatuen und künstlich generierte Kämpfer gemahnen. Mahnmäler sind meistens nicht besonders schön, eher grob und grau, und es fällt leicht, sich von ihnen zu distanzieren. Doris Uhlich, die sich mit nackter weiblicher Fülle, der Kälte entgegen wirft, ist Coriolan und seine Mutter zugleich, und reißt damit zum Ende hin so manchen Zuschauer aus einer Art Trancezustand in die theatrale Wirklichkeit zurück.
Das Ringen aus ihrer nackten Haut
REVIEW#3: PHÈDRE
Das dritte von den Tragödienproduzenten eingeleitete Wiedersehen mit einem antiken Tragödienstoff fand im Wiener Schauspielhaus statt. Der Stoff behandelt die schicksalhafte Liebe von Phädra, der Frau des Athener Königs Theseus, zu ihren Stiefsohn Hippolyt und wurde von Seneca und dem erfolgreichsten Theaterdichter des französischen Absolutismus, Jean Racine, in ein Stück gegossen. Um bei der Metapher zu bleiben: Claudia Bosse hat diese Texte in fünf nackte, menschliche Körper, die nichts als ihre eigene Geschichte und Bewegungsfloskeln tragen, gefüllt und lässt sie in einem ausgeräumten Theater, in dessen Mitte ein blaues Podest in Form eines Boxrings thront, unter sich frei (aber vorsichtig) bewegenden Zusehern, agieren. Gesprochen wird in Alexandrinern, die PerformerInnen bewegen sich auf Zehenspitzen, im Zentrum oder im Hintergrund, manchmal erscheinen die Gliedmaßen von Puppenspielern angeleitet, zumeist scheinen Körper und Text zwei unterschiedlichen Tempi zu folgen.
Und klarer wird dabei vor allem, wie ein Stoff in Inhalt, Form und Relevanz für uns Heutige funktionieren kann, nachdem er auseinander genommen wurde, um in ein performatives Paralleluniversum einzutreten. Wie schon in den ersten beiden Teilen wird dabei eher Ungefälligem, Unbequemem und Verunklärendem der Vorzug gegeben. Phädra ist Frédéric Leidgens, und auch die übrigen Rollen sind, wenn schon mit dem „richtigen“ Geschlecht, zumindest nicht dem Alter entsprechend besetzt. Die durch Bewegungshülsen aus Box- und Lieblingstanzsport des Sonnenkönigs seltsam entmenschlichten und doch vertrauten Sprachgefäße berühren nur kurz. Zwar entsteht gerade durch die Nacktheit der gewählt und dann auch wieder inbrünstig agierenden französischen Schauspieler eine Bedeutungsschwere, doch lässt sich diese über dreieinhalb Stunden nur schwer aufrechterhalten.
Was dann auch stärker in Erinnerung bleibt, sind die zufälligen Eindrücke an vermeintlichen Nebenschauplätzen: da steht etwa die junge Schauspielerin, Marie-Eve Mathey-Doret, nackt und deklamierend in dem balkonartigen Fenster, das sich vom Theatersaal ins Foyer hinaus öffnet, neben ihr sitzt ein Jüngling lässig in die Ecke gefaltet und im Hintergrund schreitet eine schwarz gekleidet Diva die Foyer-Treppen herab. Sieht man dazu Regisseurin Claudia Bosse immer wieder beobachtend auf- und abtauchen: in den Zuschauergruppen verstärkt sich von einem zum anderen Mal zunehmend der Eindruck einer lauernden Parze. Mit Dringlichkeit spinnt sie die langen Schicksalsfäden als Deklamations- und Bewegungsmuster, die antiken Helden und Heldinnen zu politischen Marionetten oder von ihren Leidenschaften gebeutelten Menschenwesen werden lassen. Was ihnen bleibt, und dies wird bei den fünf Berufs-Akteuren auf eine andere Art deutlich als bei den Bosseschen Massenszenen mit Laiendarstellern, sind jene gewaltigen Sprachen und Texte, die schließlich eine ganz eigene Dynamik entwickeln.
Rehe und Raketen unter uns
REVIEW#4: BAMBILAND, DER FILM
Claudia Bosses performatives Filmprojekt „Rehe und Raketen“ bildet den Abschluss der Tragödienproduzenten-Reviews. In seiner ganzen Länge und inhaltlichen Gewichtung wird es erst im Frühjahr nächsten Jahres zu sehen sein, doch eine 30-minütige Preview wurde bereits fertig gestellt und auf dem Bambiland´s Day am 11. September 2009 in Düsseldorf gezeigt.
Mit der gleichen Selbstverständlichkeit, mit der sich Elfriede Jelineks „Bambiland“-Text in eine Reihe mit drei der bedeutendsten Tragödien aus Antike, Renaissance und Barock fügte, kommen jetzt Ausschnitte aus Felix Saltens Roman „Bambi. Eine Lebensgeschichte aus dem Walde“ hinzu. War es in den akustisch-choreografischen Interventionen in „Bambiland08“ noch der chorisch aufbereitete Text, der den realen Stadtraum in Besitz nahm, ihn mit neuem Sinn überschrieb oder ganz konkret überschrie, sind es im Film Aktionen von „Rehen und Hirschen“, die das städtische Gefüge durchbrechen.
Der Film ordnet dem Betrachter eine bequeme und gewohnte Rolle zu. Er ist Beobachter und konsumiert aus sicherem Abstand ein Produkt, das keinerlei Realismus vortäuschen möchte. Er verfolgt auf der Leinwand Darsteller, die mit Fellmütze, langen Wimpern, einer Art kugelsicherer Weste und Windelhose (Kostüme: Christina Romierer) als schützenswerte und wehrlose vermenschlichte Tiergemeinschaft gekennzeichnet sind, auf einer dokumentarisch anmutenden Reise durch Wien. Bosse will das Ganze als gesellschaftliche Parabel verstanden wissen, die das Überleben in der Großstadt beschreibt.
Unmittelbarer und persönlicher wird es aber, wenn wir 35- bis 45-Jährigen uns an Walt Disneys Bambi-Film erinnert fühlen, der auf dem Buch Saltens beruht und für viele wohl mit der Kino-Initiation gleichzusetzen ist. Hinzu kommt das erste Mal Weinen im dunklen Kinosaal, als Bambi seine Mutter verliert. Ein Zeichentrickfilm für Kinder, der uns als Jungspatzen schon damals mit einem der tiefsten Unglücke konfrontierte und damit vielleicht je nach Temperament für das ganze Leben prägte.
Unter der Regie von Claudia Bosse fließen im Film nicht nur die schon bewährten Tonaufnahmen des Bambiland-Textes, gesprochen von Anne Bennent, als eine Art Kommentar aus dem Off ein, sondern sprechen die einzelnen Tierfiguren auch Textstellen aus Saltens Roman. Die Themen sind damit die amerikanische Kriegshetze, die mittlerweile durch die Wahl von und Friedensnobelpreis-Verleihung an Barack Obama an Dringlichkeit eingebüßt hat, aber auch das Jagdfieber der Menschen, wie es Bambi zu spüren bekommt.
Es wurde an verschiedenen Orten Wiens gedreht, unter anderem in der U-Bahn, am Schwarzenbergplatz, in einem Sportkäfig am Gürtel oder auf dem Gelände der schon teilweise abgerissenen Ankerbrotfabrik im 10. Bezirk, das einem Kriegsschauplatz gleicht. Die hier entstandenen Szenen spielen in einer zerstörten Stadt: der Kampf zwischen Häusern, aber auch der Aufstand werden geprobt. Der Ton gibt die Verzweiflung der im Schussfeuer versprengter Soldaten wieder. Die Bambis allerdings haben die neue Richtung, aus der nun der politische Wind weht, bereits gewittert und auf ihre Transparente geheftet: No, no, no, no more, stop the Arabian war! und: Yes, we can!
Wenn zwei Erwachsene im Fellkostüm durch die U-Bahn gehen, ist das nicht einmal gar so ungewöhnlich - Weihnachten, Fasching und Ostern kommen ja schließlich auch immer wieder. Die Passanten schauen weg, Lärm und Stille wechseln einander ab, eine Intro aus dem Bambiland-Text lässt den Zuschauer des Films in tiefere Schichten eintauchen.
Rehe und Hirsche als gefährdete Lebewesen: im Gefängnis, bewacht von einem Soldaten mit Hund, auf einer Wiese, auf der sie von einem Blauhelm mit Gewehr verfolgt werden. Manche Menschen sind einfach immer auf der Jagd. Ein paar Rehe werden erwischt. Eine „Ausländerin“ mischt sich flüchtend unter die Rehe und wird schließlich auch getroffen.
Gesucht und gefunden wurden in künstlicher und kindlicher Übertreibung das Wilde in der Großstadt, triste Flächen, Orte und Szenen, wo die Natur etwas von ihrer rohen Ursprünglichkeit verrät: der Beginn einer Parabel eben.
Die auf „2481 desaster zone“ folgenden Texte beziehen sich auf: perser review Aischylos/Witzmann/Müller, ehemalige Ankerbrotfabrik Wien, performative Sound-/Bildinstallation (25. bis 29. März 2009), coriolan review Shakespeare, ehemalige Ankerbrotfabrik (24. April 2009), phèdre review Racine/Seneca, Schauspielhaus Wien (24. bis 26. Mai 2009) und den Rohschnitt für den bambiland-Film.
TIPP: bambiland 2009 - eine konzertante Innenraum-Choreografie, in Koproduktion mit Wien Modern am 7. November 2009.
http://www.theatercombinat.com/
(15. 08. – 25. 10. 2009)
|
