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DAS SCHLUSSSTÜCK DES "EARLY WORKS"-ABENDS IM BUDAPESTER TRAFO
Von Helmut Ploebst
Fünf Tänzerinnen stehen in gleichmäßigen Abständen von etwa zweieinhalb Metern so in einer Reihe hintereinander im Proszenium, daß sie dem Publikum ihre Profilansicht zeigen. Der Rücken der letzten Tänzerin berührt die rechte Bühnenbegrenzung. Alle tragen weiße, langärmlige Shirts und ebenso weiße lange Hosen. Das Licht ist dezent und gleichmäßig auf die Tänzerinnen gerichtet.
Sobald die Musik in Trisha Browns choreografischer Miniatur „Spanish Dance“ von 1973 einsetzt, beginnt die fünfte Tänzerin leicht ihre Hüften zu wiegen, die vier anderen bleiben unbewegt. In diesem sehr bestimmten Schwung, der sich auf die Füße überträgt, die im Takt kleine Schritte nach vorne machen, liegt eine Gefaßtheit von der Art, die ein Vorhaben ankündigt. Und tatsächlich beugt sich diese eine Tänzerin, ohne mit ihren Schritten innezuhalten, entschlossen nach vorn und zieht ihren Oberkörper dann bei in den nach außen gerichteten Ellbögen angewinkelten und halb geöffneten Armen in einer Geste hoch, die wir aus dem Flamenco kennen.
"In the early mornin' rain
With a dollar in my hand
And an aching in my heart
And my -pockets full of sand
I'm a long way from home
And I missed my loved one so
In the early mornin' rain
With no place to go..."
Nach Vollendung dieser genußvollen Geste ist der Rücken durchgestreckt, blickt die Tänzerin mit einer Mischung aus Stolz, Stärke, Reserviertheit und Herausforderung ins Publikum, sich weiter gemessen in den Hüften wiegend und langsam an die vierte Tänzerin aufschließend.
Die Verhaltenheit, mit der hier ein übergreifendes Zeichen für „den spanischen Tanz“ zitiert und aus seinem folkloristischen Zusammenhang gehoben wird, fügt sich nahtlos in die einfache, klare Struktur des von Bob Dylan interpretierten Songs, dem die unterschwellige Rauhheit des Gordon-Lightfoot-Originals fehlt. Die aus der Repräsentation von hispanischem Temperament destillierte Gefaßtheit verbindet sich mit der Melancholie des Liedes, die Übersetzung in einen anderen Rhythmus setzt den Körper der Tänzerin in Distanz zu ihrem Motiv: Die Frau ist nicht mehr eine, die ihren Körper anbietet. Sie hat vielmehr die alleinige Souveränität über das, was sie tut.
“Out on runway number nine
Big 707 set to go
Well I'm out here on the grass
Where the pavement never grows
Where the liquor tasted good
And the women all were fast
There she goes my friend
She's rolling out at last...”
Sobald der Körper dieser Tänzerin jenen der vor ihr verharrenden berührt, steckt sie diese mit ihren Hüftwegungen an, schiebt sie vor sich her, und auch sie vollzieht dieselbe Bewegung. Dylans androgyne, männliche Stimme mißt sich mit den beiden Augenpaaren, die nun die Zuschauer anvisieren, mit den kontrollierten, leichten Körpern, die sich aneinander schieben und zu einer kleinen kollektiven Identität verschmelzen.
"Hear the mighty engines roar
See the silver bird on high
She's away and westward bound
For above the clouds she flies
Where the mornin' rain don't fall
And the sun always shines
She'll be flying over my home
In about three hours time..."
Jede Tänzerin wiederholt, was die in ihrem Rücken vor ihr getan hat, jeweils in leichter, individueller Differenz, immer aber mit der gleichen Souveränität. Sobald alle fünf aufgeschlossen haben, bewegen sie sich auf die linke Bühnenbegrenzung zu.
"This ol' airport's got me down
It's no earthly good to me
‘Cause I'm stuck here on the ground
Cold and drunk as I might be
Can't jump a jet plane
Like you can a freight train
So I best be on my way
In the early mornin' rain
So I best be on my way
In the early mornin' rain
So I best be on my way
In the early mornin' rain."
Im Refrain am Ende stößt die erste Tänzerin sachte an die Wand und die gemeinsame Bewegung kommt im Fade-Out des Lichts zum Stillstand. In ihrer Untersuchung „Terpsichore in Sneakers“ (1987/2, S. 88) schreibt Sally Banes: „(...) as they approach the wall, the dancers cast a shadow of a single body with ten arms, a figure reminiscent of the Indian god Shiva, the dancing destroyer.“ Eine Lesart, die die Wirklichkeit dieser Arbeit nur mittelbar erfaßt. Wo Banes „humor" ortet, ist mehr Ironie, wo sie eine „parody" zu sehen glaubt, steht das Zitat. Und wo für sie Shiva zu erkennen ist, setzt sich die plurale Identität der Tänzerinnen zu einem größeren Zeichen des Femininen, der frei verfügbaren Disziplin und der bewußt verhaltenen Stärke, in den Vordergrund.
Das Zeitmaß eines Songs für das Stück verschiebt es in einen Pop-Zusammenhang, die Verschmelzung verschiedener kultureller Methoden unterstreichen in einer weniger harmlosen Lektüre den politischen Anspruch, den Trisha Brown in ihren „Spanish Dance“ einschreibt. Die Reduktion der Bewegungen, die lineare Gerichtetheit der souveränen Tänzerinnen, ihre schlichten Kostüme, die Distanz zum Spektakulären sowie jeder Andeutung von Verführung - und die Mischung aus Integration in den und Widerspruch zu dem Song erzeugen eine Intensität, deren hervorragendste Eigenschaft in der Stimmigkeit der Zusammenführung von Gegensätzlichem liegt.
Diese kurze Arbeit stellt mit Sicherheit ein ikonisches Statement der postmodernen Choreografie dar, das sich jedenfalls nach beinahe einem Vierteljahrhundert nahtlos in die konzeptualisischen Diskurse der Gegenwart eingliedert, diesen also vorgegriffen hat: und zwar dort, wo eine streng kontrollierte Form über repräsentationale Strukturen auf die emotionale Rezeption so zugreift, daß die in dem Stück wirksame Strategie sichtbar bleibt.
(20.9.2007)
„Early Works“ ist vom 20.-23.9.2007 auch im Tanzquartier Wien zu sehen.
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