Träger der objektiven Einbildung

FRANK VAN LAECKE UND IBRAHIM QURAISHI BEIM FESTIVAL CONTEXT #7 2010 IN BERLIN

Von Constanze Klementz

Am 16. Oktober 1846 begutachtete im Bostoner General Hospital ein Publikum aus Honoratioren der amerikanischen Ärzteschaft den Verlauf der Operation eines Halsgeschwürs, erstmals unter Betäubung durch Äther-Inhalationsanästhesie. Die Vorstellung des Zahnarztes William T.G. Morton war ein voller Erfolg. Die Anwesenden befanden seine Methode für wirksam. Aus der gezielten Ausschaltung vegetativer Körperfunktionen zur Durchführung medizinischer Maßnahmen wurde eine eigene Disziplin, für die Mortons Freund und Kollege Oliver Wendell Holmes das griechische Kunstwort „Anästhesie“ erfand - Nicht-Empfindung.

Wenn Tanzkuratorin Pirkko Husemann das Festival „Context“ im Hebbel am Ufer dieses Jahr unter das Motto „Anästhesie der Gefühle“ stellt, soll eigentlich auf ein durch Kulturwissenschaft und Medienphilosophie diagnostiziertes Phänomen referiert werden: auf gesellschaftliche Praktiken des Outsourcing von Empfindsamkeit, von Affektivität und Erfahrung. Konzepte wie Robert Pfallers Begriff der „Interpassivität“ oder Slavoj Žižeks „interpassive subject“ scheinen sich für die Übertragung ins Theater regelrecht anzubieten, beschreiben sie doch eine Form quasi-ritueller Stellvertreterschaft, die über das Veräußerlichen und Delegieren von Empfindung und Erleben funktioniert. Das gut 100 Jahre nach Mortons Anästhesie erfolgreich ebenfalls aus den USA importierte, nach Bedarf eingespielte Fernsehshow-„Dosengelächter“ („canned laughter“) wird hierfür bei Žižek zum Paradebeispiel.

Tatsächlich fühlt man sich nach Vanessa van Durmes autobiografischem Monolog „Look Mummy, I'm dancing“ dann doch eher betäubt im medizinischen Sinn. Un-empfindlich gemacht durch die gezielte Ausschaltung aktiver Kapazitäten am Zuschauerpatienten zum Zweck der Durchführung des gar nicht so minimal-invasiven Eingriffs maximaler Einfühlung. Das Solo in der Regie von Frank van Laecke ist in seinem Bekennerpathos der frontal vorgetragenen Lebensbeichte so konsequent konventionell wie es die Bedingungen seiner Verfasstheit als Spiel vernachlässigt. Den Text ihrer Biografie hat van Durme, der gewesene Schauspielstudent, der die Ausbildung in den 70-er Jahren abbrechen musste, als er sich operativ zur Frau machen ließ, selbst geschrieben. Erst viel später kehrte er als Sie auf die Bühne zurück, arbeitete mit Alain Platel. „Ich bin wie ich spiele“, heißt es im Programmheft, das zuspitzt, Vanessa spiele hier gar keine Rolle und sei „einfach sie selbst“.

Überwältigt von der eigenen Glaubhaftigkeit

Es ist ungerecht, Stücke an dem theoretischen Überbau zu messen, mit dem ein Festival sie kuratorisch umgibt, sobald sein Ansatz ein programmatischer ist. Arbeiten nehmen dann häufig Schaden daran, dass sie Erwartungen nicht erfüllen können, die sie selbst gar nicht wecken wollen. Allerdings trauen sich viel zu wenige Kuratoren im Tanz überhaupt an inhaltliche Schwerpunkte heran, und in dieser Hinsicht bildet „Context“ die positive Ausnahmeerscheinung angesichts einer Schwemme von Klein- und Kleinstfestivals, die in Wahrheit nur willkürlich gebündelte Aufführungsserien sind. Trotzdem: Wenn zwischen Stück und Festival eine so große Lücke klafft wie zwischen dem Verhandeln einer „Anästhesie der Gefühle“ und den gefühligen Behauptungen von „Look Mummy, I'm dancing“, verlieren beide Seiten an  Glaubwürdigkeit.

Eine Auseinandersetzung mit der Erfahrbarkeit des Affektiven und vor allem mit seinem stets schon vermittelt auf einem Akt der Übertragung gründenden Erscheinen im Theater ist nicht dadurch gegeben, dass man ein Stück zeigt, in dem entgegen dem heute sensibilisierten Bewusstsein für die strukturelle Problematik des „Man-selbst-seins“ alles auf Vorfühlen und Nachempfinden abgestellt ist. Das ist es doch, was van Laeckes Inszenierung seiner Hauptdarstellerin als Verkörperung ihrer, zugegeben dramatischen, Geschichte permanent einfordert: mitzugehen, wenn sie ein trainiert sonores Lachen erstickt, zum soundsovielten Mal spontan von derselben Erinnerung überwältigt wird und komplizenhafte Scherze über „den Mann“ und „die Frau“ macht. Manchmal kommen ihr dabei die Tränen. Wirklich. Überwältigt von der eigenen Glaubhaftigkeit.

„You understand.“ - „Can you imagine.“ - „You know what I mean.“ Das Problem ist nicht, dass den Sätzen das Fragezeichen fehlt. Ihr Anspruch ist so existentiell wie rhetorisch. Unzählige mehr oder weniger erfolgreiche konventionelle Theaterstücke und Personality Shows funktionieren exakt nach dieser Logik - man würde sie nur nicht in einem Theater wie dem HAU 1 vermuten. Die unfreiwillige Brutalität von „Look Mummy, I'm dancing“ besteht darin, wie der Wille zum Authentischen van Durmes Biografie zu einer Kette unerträglich klischeehafter Bilder verfremdet. Von der Zerrissenheit zwischen Piraten- und Prinzessinnenkostüm über den kernigen Vater und die sanfte Mutter bis hin zu der marokkanischen Krankenschwester, dem Engel der Geschlechtsumwandlungsklinik, der - „of course“ - Fatima heißt.

Das Stück steht plötzlich da wie sein eigenes Readymade. Selbst hat es nicht das geringste Interesse an der Verflochtenheit von Gefühls- und Repräsentationsökonomie. Dabei wendet sich insbesondere Žižek scharf gegen die einfache Entgegensetzung von aktiv und passiv, sondern lokalisiert jede Form der Erfahrung als eine Erfahrung am und im Anderen, die auf ein radikales „displacement“ im sprechenden Subjekt verweist: „The one who originally ,does it for me‘ is the signifier itself in its external materiality, from the ,canned prayer‘ in the Tibetan prayer wheel to the ,canned laughter‘ on our TV (...). From the very outset, the speaking subject displaces his belief onto the big Other qua the order of pure semblance, so that the subject never ,really believed in it‘; from the very beginning, the subject refers to some decentered other to whom he imputes this belief.“ (The Interpassive Subject)

Der obszöne Pakt zwischen Angst und Lust

Die sechsstündige performative Installation „Wild Life take away Station“ von Ibrahim Quraishi aus Amsterdam ist ein „displacement“. Bei der Baltischen Kunst-Triennale in Vilnius hatte die 24-stündige Aktion in einem heruntergekommenen Wohnhaus in der Innenstadt stattgefunden. Nun stehen Zimmerwände aus Sperrholz im HAU 3, von denen sich im heißen Licht der Scheinwerfer präparierte Tapeten wie von Feuchtigkeit lösen. Am Boden: Glassplitter, ranziger Teppich, Linoleum, Stroh, Federn. Zwei nackte Körper bewohnen die provisorischen Räume und Fluchten. Eine ältere Frau und ein junger Mann. Dazu die Stimmen eines Sprechers und einer Sprecherin, die zyklisch ein sich heftig entladendes Textgewitter vortragen, in dem es um Lust, Wut, Verstellung und Exhibitionismus geht, und die dezenten Live-Sounds des Musikers Norscq.

Dazwischen bewegen sich die Besucher. Schenken sich auf der Couch einen Drink ein oder nehmen sich einen Esstischstuhl und beobachten die Anwohner dabei, wie sie sich lachend in der Federecke wälzen, wütend auf eine Wand losgehen oder das ganze Areal mittels der immer gleichen Bewegung vermessen. Quraishi geht es um den „obszönen Pakt“ einer Verbindung aus Angst und Lust „that not only dominates in pornography and in the art but actually in all global media“. So generell und unspezifisch wie diese Aussage ist der Eindruck, der sich vermittelt. Was nicht heißt, dass nicht faszinierende Beobachtungen zu machen sind, wenn man länger bleibt. Wie sich Ria Higlers Fleisch sich auf ihren Hüftknochen glatt und schwer ablegt und sich die Dichte ihres Körpers verändert, wenn sie eine Viertelstunde still auf dem Bett liegt, zum Beispiel. Im Prinzip ist „Wild Life take away Station“ nichts anderes als eine im Raum versplitterte Tanztheater-Collage. Und der Erkenntnisgewinn als Voyeur, der hereingebeten wurde, um sich als Voyeur zu erfahren, bleibt überschaubar.

Wie weit geht die Thematisierung von Affekt und Enthüllung eigentlich, wenn sie meint, am Ende das auf der Bühne herstellen zu müssen, zu dem man sich im Fall von Quraishi nicht nur affirmativ, sondern differenziert verhalten will? Die Rückkehr von Begriffen wie „Gefühl“ und „Authentizität“, die auf bestimmte Publikumskreise höchste Anziehungskraft ausüben, während sie für bestimmte Künstler zu Reizworten geworden sind, erweist sich als angenehmer Nebeneffekt bei einer Programmierung wie „Anästhesie der Gefühle“. Sie kommen durch die Hintertür wieder herein, vorbildlich gerahmt von kritischen Diskursen, die sie in Frage stellen wollen. Und sie erweisen sich als umso resistenter.

Letztlich steht dabei mehr und etwas anderes auf dem Spiel, als ob nun Gefühle im Spiel sind. „Kein tatsächlich anwesendes Publikum“, schreibt Robert Pfaller, „sondern allein eine ideelle Öffentlichkeit ist also der Adressat, dem die Interpassiven das Schauspiel der Ersatzhandlungen darbieten. Diese ideelle Öffentlichkeit ist die Trägerin der objektiven Einbildung. Nicht die Interpassiven selbst, sondern das ideelle Publikum erkennt die stellvertretende Bedeutung der jeweiligen Ersatzhandlungen und den Erfolg der Substitution an.“ (Die Illusion der anderen. Über das Lustprinzip in der Kultur). 1846 soll der Betäubungsspezialist William T.G. Morton seine Demonstration in Boston übrigens mit den Worten beendet haben: „Gentlemen, this is no humbug!“ Was für ein Theater.

(8.2.2010)