“JUWELEN DER NEUEN WELT” DES WIENER STAATSBALLETTS AN DER WIENER STAATSOPER. SCHON WIEDER EINE AUFFÜHRUNG, DIE ICH NICHT GESEHEN HABE.
Von Julius Deutschbauer
4 Stücke: 3 Choreografen, Euroamerikaner, Amieuropäer. 2 Stücke über Sex, 2 Stücke über Tod. Für Georges Bataille wären es 4 Stücke über Sexualität und Tod, denn für ihn kündigt sich die Todeserfahrung in der Sexualität an. „Wir erreichen die Ekstase nicht, wenn wir nicht – und sei es nur in der Ferne – den Tod, die Vernichtung vor uns sehen“, heißt es in Das obszöne Werk im Vorwort zu Madame Edwarda.
1. Thema und Variationen
Peter Iljitsch Tschaikowski | Komponist; Christoph Eberle | Dirigent; George Balanchine | Choreographie; Nanette Glushak | Einstudierung; Christian Lacroix | Kostüme; Olga Esina | Solistin; Eno Peci | Solist
Man könnte das Stück auch „Thema in allen Variationen“ oder „Masturbation und Männerphantasien“ nennen. Olga Esina tanzt die Geschichte der Masturbation, während über ihr ein elektronisches Textband mit typischen Masturbationsphantasien aus einschlägigen Männermagazinen läuft: „Was kann schöner sein als im Freien mit sich selbst zu spielen! … Ich bin nun ein bisschen eitel. … Ich zittere von Kopf bis Fuß. … Bloß der Gedanke an mich macht mich schon geil. … An mich lasse ich nur mich ran. …“
Die Musik von Peter Iljitsch Tschaikowski tut ihr Übriges: sie transformiert zum akustischen Reiz. Noch nie wurde Tschaikowskis Musik so wahrgenommen und getanzt. Und Christoph Eberle am Dirigentenpult steigert sie zu einem bis ins letzte Glied empfundenen Lustgefühl.
Aber es geht dabei nicht allein um Intensivierung sexueller Phantasien, sondern zugleich auch um ihre Durchkreuzung. Zusätzlich betont wird dieser Gegensatz durch die Kostüme von Christian Lacroix. Diese muten wie Korsette zur Verhinderung der Masturbation an, wie wir sie aus alten Stichen aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert kennen.
Nie geht es bei diesem Stück ausschließlich um Sexualität. Olga Esina tanzt sich, sie arbeitet ihr Selbst von Tanzschritt zu Tanzschritt ab: autotanz- und autosexuell. Ipsationstanz (von lateinisch ipse „selbst“). Eno Peci übernimmt den Part klassischer Männerphantasien, naturgemäß bedient er sich dabei seines gesamten klassischen Vokabulars in ständiger Überschreitung ureigener Konventionen und Normen. Er hat seinen Theweleit gelesen.
Olga Esina und Eno Peci kommen bei diesem Tanz nie in Kontakt, sie bleiben in verschiedenen Welten gefangen. Auch wenn Olga Esina Figuren der Masturbation tanzt, umtanzt sie dabei ausschließlich den eigenen Körper. Eno Peci umkreist virtuos männliche Phantasien. Obgleich im selben Raum, scheint es so, als wüssten sie nicht voneinander, wie zwei ferne Planeten verschiedener Sonnensysteme.
Olga Esina und Eno Peci betreiben hier exzessiven Autotanz. Noch nie waren sich Frauenwelt und Männerwelt so fern wie in dieser Choreographie von George Balanchine. Sie hinterlässt eine unendliche Trauer, Trauer ausschließlich auf sich selbst bezogen, aber auch Lust, Autolust, selbstredend.
2. Variationen über ein Thema von Haydn
Johannes Brahms | Komponist; Christoph Eberle | Dirigent; Twyla Tharp | Choreographie; Stacy Caddell | Einstudierung; Santo Loquasto | Kostüme; Jennifer Tipton | Licht; Elisabeth Golibina | Solistin 1; Ketevan Papava | Solistin 2; Rui Tamai | Solistin 3; Irina Tsymbal | Solistin 4; Maria Yakovleva | Solistin 5; Vladimir Shishov | Solist 1; Alexandru Tcacenco | Solist 2; Denys Cherevychko | Solist 3; Kirill Kourlaev | Solist 4; Roman Lazik | Solist 5
Variationen über ein Thema von Haydn ist wohl Brahms‘ symbolischstes Werk. „Was aber ist echtes Symbol als eine geistige Wirklichkeit, die in sich einzigartig und allgemein bedeutsam zugleich ist, wie eben gerade die wahrhaft erfahrbare Notwendigkeit des Todes?“ (Paul Ludwig Landsberg, Die Erfahrung des Todes. Frankfurt am Main 1973, S. 27)
Genau jener geistigen Wirklichkeit spürt Twyla Tharp mit ihrem Ballett auf epochemachende Weise nach. Ihre Interpretation von Variationen über ein Thema von Haydn ist kaum mit Worten zu beschreiben. Es handelt sich bei dieser Choreographie um eine Montage von Symbolen. Das Symbol ist die Figur, die man die Figur der drei Adjektive nennen könnte: es ist vielseitig, vieldeutig und immer dunkel in seiner Tiefe. Besonders Irina Tsymbal gelingt es, diese drei Adjektive mit viel Persönlichkeit, Eleganz, Gefühl und auch ein bisschen Sexyness darzustellen. Twyla Tharp führt die Kunst ihrer TänzerInnen zu jener Linie, hinter der sie aufhört, nur noch Kunst zu sein, bei aller angestrebten Wirklichkeitsimitation, im rhetorischen Glanz des Scheins, immer wieder neue Bedeutungen zu enthüllen. Hier wird die Kunst zum Symbol der Widersprüche erhoben, zum Symbol des allgemeinen Missverstehens. Das Symbol selbst wird zur Bombe mit vielen Adjektiven.
Viele haben versucht, über diese Choreographie der Choreographien frei zu assoziieren. Hier ein anonymer Versuch: „Das Opfer denkt und waltet im Blut. / Blut ist das Symbol des bloßen Lebens. / Die Gewalt, die hier waltet, ist Blutgewalt über das bloße Leben. / Insofern ist es berechtigt, diese Gewalt vernichtend zu nennen. / Der Tod ist grundsätzlich das Gegenteil einer Funktion, deren Zweck die Geburt ist. / Die Fortpflanzung verlangt über kurz oder lang den Tod jener, die zeugen, / die immer nur zeugen, um die Vernichtungsgewalt zu erzeugen und zu erweitern. / Wir sind Zeugen, durch unsere bloße Existenz legen wir Zeugnis von jenem Zeugen ab. / Ach, fehlte uns doch das Zeug zum Zeugen! / In Wirklichkeit setzen die Menschen der Gewaltsamkeit niemals ein endgültiges Nein entgegen. / Tatsächlich hätten wir den Übertritt nicht kennengelernt, wenn nicht das Verbot gewesen wäre.“
3. The Vertiginous Thrill of Exactitude
Franz Schubert | Komponist; Christoph Eberle | Dirigent; William Forsythe | Choreographie, Bühne, Licht; Andrea Tallis | Einstudierung; Stephen Galloway | Kostüme; Kiyoka Hashimoto | Tänzerin 1; Liudmila Konovalova | Tänzerin 2; Franziska Wallner-Hollinek | Tänzerin 3; Denys Cherevychko | Tänzer 1; Masayu Kimoto | Tänzer 2
In The Vertiginous Thrill of Exactitude nähert William Forsythe sich mit seinem schwindelerregenden Faible für Genauigkeit dem Thema Tod an. Man merkt es dem Stück an, getanzt will werden, was getanzt werden muss. Mit Schubert nähert sich Forsythe dem Tod an, über den Tod nähert er sich Schubert an. „Dunkel ist das Leben, ist der Tod.“ Das ist zwar von Gustav Mahler bzw. Hans Bethge, aber egal – was will Forsythe mit seiner Auseinandersetzung mit Schubert uns sagen: Wir beginnen erst zu leben, wenn wir innerlich zu sterben wissen. Wer sterben kann, dem ist jeder Tag voll Zauber. Zu lieben heißt zu sterben. Tod ist Erinnerung. Freiheit vom Ballast der Vergangenheit ist Tod und neues Leben. Entweder – oder – oder. Wir folgen jeder Figur, jeder Bewegung und bemerken ihr Verschwinden. Diese Figur ist jedermann und jedermann vollführt diese Figur und jedermann stirbt jedesmal, wenn Forsythe jede seiner Figuren diese Bewegung vollführen lässt. Und jedermann stirbt jedesmal. Ich komme jetzt nicht in Versuchung, an Hofmannthals Jedermann anzuknüpfen, um schließlich beim Basler Totentanz zu landen. Von dieser Bigotterie ist Forsythe meilenweit entfernt. Zu einer solchen Bearbeitung des Todes könnte er höchstens lapidar anmerken: „Der Tod ist eine Idee von säkularisierten Katholiken.“
„La mort est successive“, sagte Diderot, und dies scheint für Forsythe Programm und zugleich eine Forderung an seine TänzerInnen zu sein: die langsame Lähmung und Zersetzung der Organe und anderer Teile des Körpers möglichst drastisch darzustellen. Er zeigt uns mit dieser Choreographie, dass es immer, d.h. jederzeit, einen Moment des Sterbens gibt, dass hier mehr geschieht als ein kontinuierlicher, physiologischer Vorgang. „Sterbend wirst du sterben.“ (1. Mose 2:17) Der Tänzer / die Tänzerin ist stets sowohl der Körper eines lebenden Menschen als auch ein Leichnam. „Der Tod ist das Furchtbarste, und das Tote festzuhalten das, was die größte Kraft erfordert“, so G. W. F. Hegel in der Vorrede der Phänomenologie des Geistes.
Und genau diese übermenschliche Kraft beweist Forsythe mit The Vertiginous Thrill of Exactitude. Forsythe kann auf den Tod schauen, ohne sich ihn vorzustellen, weil er ihn uns vorstellt. Er bringt uns dazu, jegliches Ding, jedes Etwas, das wir kennen, preiszugeben, unsere Erinnerungen, all unsere Gefühle, vor allen unsere Familien. So wird dieses Sterben, das uns da von Liudmila Konovalova, Franziska Wallner-Hollinek, Denys Cherevychko, Masayu Kimoto vorgeführt – vorgetanzt – wird, eine prozesshafte Läuterung. Wir gehen als Geläuterte aus dieser Vorstellung, und nur der Geläuterte ist voller Begeisterung für den Tod.
4. Rubies
Igor Strawinski | Komponist; Christoph Eberle | Dirigent; George Balanchine | Choreographie; Nanette Glushak | Einstudierung; Barbara Karinska | Kostüme; Maria Yakovleva | Solistin 1; Elisabeth Golibina | Solistin 2; Mihail Sosnovschi | Solist
Beschäftigt sich George Balanchine bei Thema und Variationen mit dem sexuellen Solo bzw. sexuellen Soli der Masturbation, so erweitert er in Rubies das sexuelle Repertoire auf einen 3er, der noch immer ganz schön flott getanzt wird, und das 27 Jahre nach George Balanchines Tod. Eine Triole zwischen drei Juwelen der internationalen Tanzszene, eine Ménage à trois zwischen Maria Yakovleva, Elisabeth Golibina und Mihail Sosnovschi oder zwischen Mihail Sosnovschi, Maria Yakovleva und Elisabeth Golibina oder zwischen Elisabeth Golibina und Mihail Sosnovschi und Maria Yakovleva usw.
Wie schon im ersten Stück des Abends läuft auch bei diesem ein elektronisches Textband zu Häupten der ProtagonistInnen, diesmal mit ausgesuchten Sätzen aus zweckdienlicher Literatur, die wohl deutlichste und gewagteste Veränderung durch Manuel Legris, dem neuen Direktor des Balletts der Staatsoper und Volksoper, gegenüber der Urfassung. Aber Manuel Legris kann sich das erlauben, ist er doch einer der besten Balanchine-Interpreten, die der Tanz jemals hatte.
Sätze wie „Ich bin allein aufgewachsen, jetzt treibe ich es nur zu dritt. … Ich will nicht, dass du es ohne uns tust. … Zwei junge Münder streiten um einen Arsch … Das Meer tost, Donner rollen, drei Körper von einem brutalen Wahnsinn belebt. …“ werden da auf das Publikum losgelassen. Balanchine hätte daran seine Freude gehabt.
Maria Yakovleva, Elisabeth Golibina, Mihail Sosnovschi tanzen sowohl abwechselnd zu zweit, als auch gleichzeitig zu dritt in fließenden Wechseln. Der Tanz zu dritt beinhaltet alle Formen des Tanzes zu zweit. Der Tanz zu zweit beinhaltet alle Formen des Tanzes zu dritt. Bei all diesen Wechseln betreiben die drei niemals Sublimierung. Sie tanzen sich an die Grenzen, „spucken“ auf diese Grenzen. Es bleibt keine andere Bewegung als die des Überschreitens, eines Überschreitens bis hin an den Tod. „Gott, wie traurig ist das Blut des Leichnams im Sägemehl.“ (Georges Bataille, Das obszöne Werk)
Dazu kommt die Lust des Zuschauers. Dieser wird unversehens zum Voyeur und die TänzerInnen zu ExhibitionistInnen. 2 Voyeurinnen und 1 Exhibitionist, 2 Exhibitionistinnen und 1 Voyeurin, 1 Voyeurin und 2 Exhibitionisten usw. Am Ende des Stücks verteilt Mihail Sosnovschi Sandwiches an das Publikum, wohl eine – im wahrsten Sinne des Wortes etwas abgeschmackte – Anspielung auf seine Sandwichposition zwischen den beiden Solistinnen Maria Yakovleva und Elisabeth Golibina. Dies führt unweigerlich zu einer Enterotisierung der Situation. Die Luft ist draußen. Der Vorhang fällt.
(2.11.2010)
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