Untersuchung eines Dreirads

REFLEXION VON CHRISTINE GAIGGS UND BERNHARD LANGS "TRIKEDOUBLETHREE", URAUFGEFÜHRT IM TANZQUARTIER WIEN IM RAHMEN VON WIEN MODERN, ALS FÜNFPERSPEKTIVISCHER BAUSATZ

Von Helmut Ploebst

Zwei einander gegenüber aufgestellte Tribünen, dazwischen ein breiter Performance Space mit sechs Metallplatten und beweglichen Projektionsleinwänden. Kameras. Projektoren. Eine Sound Station. Vier Tänzerinnen treten auf, gehen durch die gesamte Breite des Performance Space, setzen sich auf den Boden und kleben weiße, mit kleinen Metallscheiben versehene Bänder auf ihre Fußsohlen. Die Choreografin stellt sich am anderen Ende der Bühne hinter ein kleines Fußpedal. Mit diesem „Entrée“ beginnt „TrikeDoubleThree“ von Christine Gaigg und Bernhard Lang in der Halle G des Tanzquartier Wien.

Dieses Stück ist Teil einer künstlerischen Versuchsreihe, an deren Beginn im Jahr 2003 Gaigg sich mit seinem ersten metrischen Film „Adebar“ (1957; die Adebar war ein Künstlerlokal in der Wiener Annagasse 3) von Peter Kubelka auseinandergesetzt hat. Kubelka fügte darin die Bewegungen von tanzenden Bargästen in ein strenges strukturelles Muster, das die Choreografin zur Grundlage für ihre Bewegungsorganisation nahm:

„Das Projekt ,Adebar/Kubelka‘ konfrontiert Tanz mit Film auf der Basis musikalischer Organisation. Damit ist auch schon gesagt, warum ich gerade ganz bestimmte Filme, die metrischen Filme von Peter Kubelka, mit meiner Arbeit in Zusammenhang bringe: Weil es aufgrund der Verschiedenheit der Medien eine Gemeinsamkeit braucht, damit nicht der Film dem Tanz bloß Atmosphäre verleiht oder der Tanz als lebendiges Beiwerk sich zum Film gesellt, wie es eben oft geschieht bei Tanzfilmen oder Tanz mit Videoeinspielungen.“ (Zit. Gaigg auf ihrer Website www.2ndnature.at)

Sechs Jahre später. Christine Gaigg hat sich 2004 für ihr Fortsetzungsprojekt „Trike“ (dt. „Dreirad“) mit dem Komponisten Bernhard Lang zusammengetan. Aus einer Choreografie, in der die Aktionen der TänzerInnen separiert von der Projektion des Referenz-Films aufgeführt wurden ist über mehrere Stationen („Trike seasons“, 2004/05; „Trike“, 2005; „V-Trike“) ein Prozeß geworden, in dem Bild, Tanzkörper, Raum und Musik nicht nur ineinandergreifen, sondern das auch in einem ganz neuen Verhältnis zueinander tun.

Mit Bezug auf Peter Kubelkas Bemerkung in einem Interview, „daß die alten Medien durch das Auftauchen der neuen Medien erst definiert werden" schreibt Bojana Cvejic über „Trike“: „Heutige Möglichkeiten, ein bestimmtes Medium, in unserem Fall Tanz, zu erweitern, wären demnach weder die Suche nach seiner phänomenologischen Essenz noch ein modisches Cross- oder Multimediales Mixen. Die Erweiterung geschieht stattdessen durch die Verstärkung der kinästhetischen Erfahrung von Bewegung, wenn der Tanz filmische oder musikalische Effekte des digitalen Zeitalters absorbiert." [*]

Diese Erweiterung kann aus mehreren Perspektiven untersucht werden, die Gaigg/Langs Arbeit großzügig vorschlägt - und nur deshalb vorschlagen kann, weil sie nach einem konsequent konzeptuellen (also nicht-anekdotischen, nicht-spektakulären und nicht-seduktiven) ästhetischen Plan gebaut ist.

Perspektive #1: Bühne

X.] Die Bühne ist eine fiktionalisierende Maschine, die ein Ereignis generiert, das in die Wahrnehmungsapparate der ZuschauerInnen eingespeist wird und dort Reaktionen mit bereits gespeicherten Informationen auslöst.
Y.] Die Bühne ist ein temporärer Ereignisraum, in dem Versuchsreihen stattfinden, die das Verhältnis zwischen Maschine und Körper darstellen, indem sie die Gestaltung und die Gestalt in einen gemeinsamen performativen Prozeß bringen.
Z.] Die Bühne ist ein atopisches Denkgebäude, das sich in Bezug auf die Architekturen des gesellschaftlichen Alltags an versetzter Stelle befindet; das Publikum (ver)setzt sich in diesen Raum und wird mit Eindrücken von Abläufen versehen, die mit den sozialen Prozessen außerhalb der Bühne in einem Spannungsverhältnis stehen.

„TrikeDoubleThree“ schlägt also die Bühne als ternären Raum vor, in dem es nicht mehr um den binären Gegensatz Illusionsraum versus Demonstrationsraum geht, sondern um einen Projekt(ions)raum, der sich innerhalb des Vektorsystems X (Fiktionsmaschine), Y (Ereignisraum) und Z (Denk-Atopos) aufbaut. Dieser Projekt(ions)raum ist insofern ein Raum-in-Bewegung, als die drei Repräsentationen XYZ in eine gemeinsame Dynamik treten, in der die Stabilitätsillusion des architektonischen Raumes aufgelöst wird. Die Versuchsreihen der Fiktionsmaschine versetzen die Wahrnehmung selbst in Opposition zu jener außerhalb dieses Denkgebäudes.

Perspektive #2: Tanz, Bild, Musik

A.] Der Tanz ist das Modell einer hypothetischen Entgrenzung des menschlichen Körpers in Bezug auf sein Alltagsverhalten. Das tänzerische Verhalten stellt also noch immer erst die Annahme des Devianten dar, das in verschiedenen ästhetischen Modellen vorgestellt wird. In der Rezeption der im Tanz modellierten Abweichungsformen zeigt ein Auditorium sich entweder als offen, restriktiv oder totalitär.
B.] Das Bild ist im künstlerischen Zusammenhang eine projektive Formulierung über die Pragmatik der visuell wahrnehmbaren Alltagswelt hinaus. Diese Pragmatik resultiert aus der Ausrichtung des „Gesichts“ durch Machtstrukturen, die sich in der Konfrontation mit dem - devianten - Bild sich als entdeckend (Diskurs) oder verdeckend (Zensur) erweisen.
C.] Die Musik operiert mit den Verortungsfunktionen der akustischen Wahrnehmung (Peter Kubelka), indem sie den Klangraum der „natürlichen“ Umgebung überlagert und damit transformiert. Über die Intensität der Überlagerung und die Art der Transformation der Umgebung wird die immer gegebene politische Konstitution einer Musik formuliert. Dort etwa, wo die Musik den Klangraum der „natürlichen“ Umgebung in der Überlagerung nicht löscht, sondern „betont“, gewinnt sie an kritischem Potential.

In „TrikeDoubleThree“ werden formale Normmodelle von Tanz nicht unterlaufen, sondern in reduktivistischer Konzentration affirmiert. Die vier Tänzerinnen - Veronika Zott, Lieve De Pourcq, Amanda Piña und Sara Canini - führen Bewegungsmodelle vor, die in Bezug auf das deviante Bild und auf die Betonung der Verortungsfunktion der Musik gesetzt sind. Diese Art der Affirmation [A] unterschreitet den normierten Erwartungshorizont hinsichtlich der hypothetischen Entgrenzung durch den Tanz, wird [B] durch die deviante Bildgebung der simultan laufenden Videoprojektionen in einen Konflikt getrieben, der [C] durch die sowohl verortenden als auch entortenden Klänge periodisch verstärkt oder abgemildert wird.

Perspektive #3: Körper

K¹.] Der Körper ist eine biologische Struktur als lebendige Entität mit individuellen und sozialen Halterungsfunktionen, die ihn in seine Umwelt so integrieren, daß er reflexiv und aktiv auf seine Umgebung einwirkt, um sie für sich selbst zu optimieren.
K².] Der Körper ist eine kulturelle Projektion, die ein Gesamtes als Partikel eines Größeren vorschlägt, wobei das Größere als ein Metakörper gedacht werden kann, der durch die Handlungen seiner Partikularkörper jene Gestalt erhält, in der er sich präsentiert und als die er agiert.
K³.] Der Körper ist ein emotionales Phänomen, in dem biografische und biologische Informationen individuiert und sozialisiert eine Fiktion erzeugen, die daraus besteht, daß ein „Ich“ sich als erfolgreich oder nicht erfolgreich in der von ihm als solche erkannten Welt erlebt.

Im westlichen Tanz erhielt der Begriff „Körper“ einen pathetischen Anstrich, der aus seiner Definition durch die großen westlichen Ideologien resultiert, die den menschlichen Körper über seine tatsächliche Marginalisierung und symbolische Überhöhung zu beherrschen trachten. Selbstverständlich hat auch „TrikeDoubleThree“ mit der so konstruierten Pathosformel Körper zu tun.

Während allerdings der spektaklistische Tanz dem pathetischen Körper hinterherweint, zieht der konzeptuelle Tanz ihn aus seiner narzißtischen Verbannung heraus. Die Körperanekdote, die stets der Apotheose des Repräsentationswerts verschrieben ist, gilt hier gar nichts. Der nichtanekdotische Körper ist - wie, wenn auch anders, der im Camp hyperanekdotische Körper - in den Realismus einer Diskursgestalt geführt. Nirgends ist er sich näher als dort, weil er zuerst als Agent auftritt und nicht als seduktive Hülle mit zu manipulierendem Inhalt. Dieser Agent besteht aus einer biologischen Struktur, die ihre Fähigkeit zur kulturellen Projektion als emotionales Phänomen erlebt.

Perspektive #4: Handlung, Wiederholung, Struktur

1.] Jede narrative „Handlung“ ist das Resultat einer anderen Handlung: der des Erzählens. Die Preisgabe der Narration macht den Akt des Formulierens, die Sprache und ihre Komponenten zur Erzählung.
2.] Jede Wiederholung ist der Griff nach dem Unmöglichen, der etwas unweigerlich Vergangenes wieder zu holen sucht, um dem Greifenden Gewißheit darüber zu geben, daß etwas stattgefunden hat. Der Loop ist eine Erzählung über das und mit dem Paradoxon des Vergehens.
3.] Jede Erzählung baut eine Struktur aus dem Wiederholen des Vergänglichen und ist als solche ein Vergehen wider die Gesetze des Vergehens, das das Erfassen eines Geschehens erst ermöglicht.

Eine der wichtigsten Erzählungen des Experimentalfilms ist - so erscheint es dem Nicht-Spezialisten - jene des Akts der Formulierung, der Sprache und ihrer Komponenten. Christine Gaigg und Bernhard Lang beziehen sich auf die Werke von Peter Kubelka, Raphael Montañez Ortíz und Martin Arnold, in denen Wiederholung und Struktur Handlungsfiguren sind.

In „TrikeDoubleThree“ handeln diese Handlungsfiguren wie Marcel Duchamps „Akt, die Treppe herabsteigend“: Sie treten aus der Bildmaschine hinab in die Livesituation, und zwar so, daß ihre Komponenten sichtbar werden - die Bausteine des Wiederholens, die Teile der Strukturen gehören zum Stück. Die Tänzerinnen am Fuß der Treppe wiederum sind die Verursacherinnen von Bild und Ton, die in ihrer Wiederholung so abgewandelt werden, daß das Paradoxon des Vergänglichen unmittelbar erfahrbar wird. Aus diesem Grundmotiv wird in verschiedenen Blöcken die - handlungslose - Erzählung aufgebaut und ins Ephemere entlassen.

Perspektive #5: Politik

>] Die Tänzerin Veronika Zott tritt vor eine Filmleinwand und versucht, sich in ihr darauf projiziertes Abbild einzupassen, bevor sie ihren Platz verläßt. Sie klärt ihre repräsentationale Existenz zwischen Liveness und Abbild. Diese vom Konzept vorgegebene Handlung führt Zott - und danach auch die drei anderen Tänzerinnen - in die Souveränität der Versuchsanordnung. Also in eine Poesie der Emanzipation: Die Wechselwirkung zwischen Erscheinung (auf der Bühne) und Erscheinung (im Bild) erzeugt einen Eindruck der Sachlichkeit, der alle voyeuristischen Annäherungen an den - hier: weiblichen - Körper entgleisen läßt.
#] Das Bild (Winfried Ritsch) wird von der Choreografin per Fußpedal getriggert. Dabei übersteigt die Intensität des Bildes von den Tänzerinnen nie die Intensität der Präsenz der Tänzerinnen. Im politischen Verhältnis zwischen Maschine und Mensch, das zum Teil der Evolution geworden ist, wird eine Logik forciert, die die Maschine als das darstellt, was sie ist: ein vom Menschen gelenktes Werkzeug. In einer Gegenwart, in der Maschinen angeworfen werden, um Menschen entweder wegzurationalisieren, oder ruhigzustellen, oder wegzuverwalten, oder - wie im Militär - zu eliminieren, hat dieser Umgang mit der Maschine eine eminent kritische Funktion.
+] Die Musik verankert die Agentinnen bei „TrikeDoubleThree“ gleichermaßen im analogen und im digitalen Raum. Die Tänzerinnen folgen einem choreografischen Ablauf, der die Klangstruktur auslöst oder absetzt. Damit gibt die Musik ihren traditionellen, dominanten Charakter als Emotionalisierungsmaschinerie auf, in deren Funktionen sie vom Politik- und Unterhaltungsspektakel seit jeher mißbraucht wird.

Alle hier angewendeten Untersuchungsperspektiven sind in politischen Diskursen verankert, wodurch deutlich wird, daß „TrikeDoubleThree“ alles andere als eine formalistische Arbeit ist. Zur Verdeutlichung werden hier die entsprechenden, in den Perspektiven #1 - #4 enthaltenen Kernsätze wiederholt:

Perspektive #1: Die Versuchsreihen der Fiktionsmaschine versetzen die Wahrnehmung selbst in Opposition zu jener außerhalb dieses Denkgebäudes.
Perspektive #2: In der Rezeption der im Tanz modellierten Abweichungsformen zeigt ein Auditorium sich entweder als offen, restriktiv oder totalitär. Machtstrukturen erweisen sich in der Konfrontation mit dem - devianten - Bild als entdeckend (Diskurs) oder verdeckend (Zensur). Wo die Musik den Klangraum der „natürlichen“ Umgebung in der Überlagerung nicht löscht, sondern „betont“, gewinnt sie an kritischem Potential.
Perspektive #3: Während der spektaklistische Tanz dem pathetischen Körper hinterherweint, zieht der konzeptuelle Tanz ihn aus seiner narzißtischen Verbannung heraus.
Perspektive #4: Die Tänzerinnen sind die Verursacherinnen von Bild und Ton, die in ihrer Wiederholung so abgewandelt werden, daß das Paradoxon des Vergänglichen unmittelbar erfahrbar wird.

Bonus und Spielanleitung

In der Lektüre ist diese Reflexion auch als einfacher Bausatz zu verstehen. Die Teile der fünf verschiedenen Perspektiven können einander zugeordnet werden wie in einem diskursiven Puzzlespiel. Ein Beispiel: die willkürliche Kombination {+.] K3.] A.] 3.] Z.]} etwa ergibt eine Formel, über die die Kritik an der Emotionsmaschinerie Musik auf das emotionale Phänomen Körper so gespiegelt werden kann, daß das Modell seiner Entgrenzung unter dieser Prämisse als ephemere Erzählung im atopischen Denkgebäude namens Bühne erscheint. Jedes Ergebnis ist eine Lesart von „TrikeDoubleThree“ im Rahmen dieses Bausatzes, der natürlich erweitert oder reformuliert werden kann.

Fußnote:
[*] Bojana Cvejic, „TRIKE: Eine sich selbst intensivierende Erfahrung an den Grenzen der Bewegung“, http://www.2ndnature.at/index.php?id=437

(22.11.2009)