VIENNALE 07: Drift

von Daniel Aschwanden

Irgendwann gebe ich auf, nachdem beim Kontrollblick Film um Film mit der Bemerkung "nur noch Rollstuhlplätze erhältlich" markiert ist. Parallel bricht mit einer Terminverwechslung meine ganze Zeitplanung zusammen. Manche Orgien bleiben nur geträumte; so auch meine mit dem Ziel, 40 Filme zu betrachten … Nicht in diesem Jahr! Demütig beschließe ich, alle aufwendigen Ansätze aufzugeben und im Rahmen meiner Möglichkeiten die Methode des Flaneurs, des Dérive zu wählen und nach Spontanformeln vorzugehen: Tageszeit, Wetter, Stimmung, Nähe zum entsprechenden Kino, Schlafenszeit meines Sohns, die sich verändert, wenn er zufällig Bauchweh hat. Das ist sonst eigentlich nie der Fall, wird nun aber plötzlich zu einem bestimmenden Faktor der Filmauswahl. Aufatmen. Immerhin. 23 Uhr ist eine vernünftige Zeit. Und ich wohne nahe beim Stadtkino, welches deshalb mein Hauskino ist, zu Fuß in 4-5 Minuten erreichbar. Der Oktober ist bereits weit fortgeschritten.

HANAI SACHIKO NO KAREI NA SHOGAI – THE GLAMOROUS LIFE OF SACHIKO HANAI
von Meike Mitsuru

Der erste Film dieser Viennale, nachdem mein Fahrrad noch an einer U4 Station auf mich wartet und somit die Urania und der dort programmierte Film außer Reichweite geraten sind. Leider haben sich viele Menschen zu einem Spontanbesuch ohne Reservierung entschlossen – genau 23 sind es, die bereits im Besitz einer Zählkarte sind. Ich bin der Drittletzte, der es noch ins Kino schafft.

Die Kraft dieses Films liegt in der behaupteten Unschuld und im trashigen Vokabular, mit der er einhämmert, wie sehr das Politische obszön ist und wie sehr es das Private dominiert: Bis zum Eingriff in den privatesten Raum, die Vagina der Heldin und Hauptdarstellerin durch den geklonten Finger von George Bush.

Glaubt der Film wirklich an seine eigene, hippiehafte Verwendung einer Metaphorik der Begriffe? Hier liegt seine Grenze. In Bezug auf Rollenbilder überschreitet er den eigenen machohaften Ansatz nie und besetzt ziemlich naive Frauenbildklischees. Eineinhalb Stunden exerziert er durch, was sich ausschließlich feuchter Männerträume bedient – im Sichtbarmachenwollen, wie obszön das Politische sei. Der Frauenkörper ist vom Männerblick besetzt – in diesem Fall auch von meinem, ich kann mich dem nicht entziehen. Nun reflektiert der Streifen zwar das Obszöne der Politik, aber nie die Obszönität des eigenen Blicks. Insofern setzt er auf eine ähnliche Weise Gewalt ein, wie die politischen Kräfte, gegen die er sich auflehnt. Um diese zweifelhafte Gleichung zu verlassen, müsste er tatsächlich eine andere Bildpolitik betreiben. Zwar macht er uns (die Männer) ab und zu lächerlich – und vertrasht auch hie und da das Vokabular des Pornofilms, etwa in einer nicht enden wollenden Ejakulation des ersten Kunden – aber nie die Körperpolitik des Pornofilms.

Wo befindet sich die Freiheit? Ist es das Begehren und somit die sexuelle Freiheit der Frau, sich konstant in diversen Rollenspielen zu unterwerfen, laufend als lustvoll dominierte Sexsklavin aufzutreten? Ist das die Bedingung, die sie als Sexarbeiterin gewählt hat, und stellt sie sich damit souverän jenseits ihres eigenen Körpers? Oder bedient sie nur den Voyeurismus eines sich links fühlenden Regisseurs und Publikums? Reicht die Metapher, dass sie durch die Kugel des gewalttätigen Mannes in den Kopf "penetriert" wird und eigentlich im Kopf, im Gehirn gefickt wird, bevor der Vorgang mit ihrem Körper wiederholt wird und sie zu einem Sex-Zombie degradiert, während doch gleichzeitig der Film den Mehrwert ihrer nackten Brüste abgreift? Und inwieweit ist das Film-Métier schlicht noch immer ein ziemlich männerdominierter Bereich, dessen Produktions-Strukturen auch in dieses Produkt mit eingeschrieben werden, nur deutlicher als sonst?

Im Programm steht: „The Glamorous Life of Sachiko Hanai ist eine haarsträubende Sex-Groteske, ein Feuerwerk der Absurdität und zugleich eine furiose Erinnerung daran, dass Philosophie, Politik und Sex noch nie zu trennen waren." Ich habe mich am Tag zuvor mit einer Bekannten unterhalten, die gerade über die Gleichzeitigkeit zweier Events schreiben sollte – einerseits die Verurteilung amerikanischer Soldaten, die im Irak Kriegsverbrechen begangen hatten, während andererseits George Bush, ihr staatlicher Auftraggeber, sich gegen die Generäle in Myanmar stellte.

Wenn Bush den Krieg privatisiert, wäre es dann nicht eine logische Konsequenz, dass die Soldaten/Söldner ebenfalls privat (sozusagen auf eigene Rechnung) zu killen beginnen und so das (ebenso zweifelhafte ) Monopol des Staates aufs Töten in Frage stellen? Einerseits aus Mangel an Kontrolle, andererseits aus Mangel an moralischer Integrität? Ist es dann nicht zynisch, die Soldaten zu bestrafen – weil der Grund für die Strafe darin besteht, dass sie das Geschäft gestört haben? Und die Generäle in Myanmar sollen bestraft werden, weil sie mit der falschen Seite Geschäfte machen? Aber da sie das unter dem Schutz von China tun, bleibt die Strafe in diesem Fall Schelte? Und Bush himself, der als Repräsentant einer selbsternannten Weltpolizei sich über alles stellt?

Nächster Ort: Tanzquartier Wien, Aufführung des Jelinek-Texts ÜBER TIERE
in einer Choreografie von Christine Gaigg

Diese Arbeit ist ein Film, beschließe ich in Referenz zu den minimalen Loops, mit welchen die Choreografin Christine Gaigg die TänzerInnen einsetzt und denen ich die Herkunft aus Gaiggs Auseinandersetzung mit dem Werk von Martin Arnold ansehe: Variiert, gestrafft und mit einer neuen Strategie versehen.

Es ist ein Auftragswerk. Und die zurückgenommene Setzung der Tänzerkörper bestätigt, dass da Zugeständnisse an eine eher konservative Stadttheaterauffassung gemacht wurden mit ihren spezifischen Ökonomien von Schauspielereinsatz und Tanzauffassung – ich hätte mir PerformerInnen gewünscht, welche sowohl in Text und Körperarbeit hohe Qualitäten aufweisen (es gibt diese Leute mittlerweile), und sie hätten vermutlich eine noch grössere Dichte des Materials produzieren können. Trotzdem eine gute Arbeit, die speziell im zweiten, textbasierten Teil ihre größte Durchschlagskraft gewinnt, wo der Text im Raum aufgelöst wird und in gesplitteten Kaskaden direkt die Zuschauer erreicht. Auch wenn die Inszenierung gerade in ihrem Sprachgestus die wohlsituierte Stadttheater-Herkunft nicht verleugnen kann. Davon spricht nicht zuletzt auch der gediegene Raum, wohlgemerkt, clever aufgeteilt und mit Bänken bestückt, welche anfänglich den TänzerInnen als Bühnenflächen dienen und später vom Publikum besetzt werden. Bänke, die ich mir gerne im öffentlichen Raum vorstelle, wo diese Formate längst abgeschafft wurden zwecks Niederlassungsverhinderung und Verunmöglichung des Sich-Ausstreckens irgendwelcher nicht so ästhetisch anmutender Körper, die man aus dem Weichbild des öffentlichen Verkaufsschauraumes gerne verbannt.

Wir, die aufrechten Zuschauer und die liegenden Tänzerinnen, das geht nicht ganz auf. In der gesamten Installation kann das Publikum frei zirkulieren, verändert aber selten das Höhenniveau. Der Umgang mit der Installation als relativ neuer Präsentationsform muss publikumsseitig offenbar noch geübt werden. Umfassendere Perspektiven kommen durch die Stehenden kaum zustande. Ich finde dennoch eine: Hockend, meinen Kopf auf der Höhe der PerformerInnen, einen Körperausschnitt im Close-up, den Sound des rhythmisch auf das Holz klatschenden oder dort reibenden Körpers vernehmend und zwischen den schwarzen Konturen der anderen BetrachterInnen in eine fragmentierte Weite blickend. So werden die Körper groß und wichtig und nehmen es mit dem wuchtigen Text auf. Ficken ficken. Ficken. Thematisch schließt der Text über Frauenhandel und Missbrauch an den Film Glamorous Life … an. Wirkt wie ein Kommentar dazu. Er liefert die fehlende Reflexion eines gewalttätigen männlichen Blicks als Teil gewalttätigen Handelns und offenbart dieselbe, die in Glamourous Life – auf allerdings sehr klamaukhafte Weise – zur Entlarvung institutioneller Gewalt eingesetzt wird.

Kurzfilm ist die Königsdiziplin des Experiments im Film- und Videobereich. Deshalb interessiert sie mich – Kurzfilme sind Sensoren, welche (oftmals am schnellsten) sowohl auf soziale wie auch technische Veränderungen ansprechen. Sie spielen kritisch mit Film und den Positionen des Schaffenden wie auch des Betrachters.

DEUX FOIS LE TOUR DU MONDE

lautet der Titel eines Kurzfilmes von Jean Claude Rousseau. Er selber wird beschrieben als „ein Filmemacher, der an die ursprüngliche Kraft des Bildes glaubt", „der den Akt der Beobachtung, den sezierenden Blick herausfordert". "Die wahren Reisen finden im Kopf statt – in demjenigen des Betrachters" könnte seine Philosophie gewesen sein. Der Blick aus dem Fenster, sei es aus dem fahrenden Zug oder aus einem Haus. „Jede Erfindung besteht darin, aus nichts etwas zu machen," gibt er im Gespräch preis. Er ist schwer zu fassen, sowohl in den Filmen, wie in seinen Auffassungen. Seine Filme, referiert er, komponiere er durch die Kadrierung. „Ich wähle einfach diejenige, die am Meisten mit Emotion gefüllt ist. Wenn man eine Kadrierung gefunden hat, ist die Chance sehr groß, dass man etwas einfängt. Die Frage nach Regie stellt sich nicht." ... „Der Blick geht durchs Motiv hindurch und die Tiefe des Blickes hält die Dauer. ‚Durchgehen' heisst aber nicht ‚durchgehen', sondern eigentlich ‚verschwinden'." Ein Rätsel bleibt: Er ist nicht er, weder in der filmischen Präsenz, in der er sich selbst ins Bild setzt, noch in seiner Gegenwart. Aber er ist da, seine Filme auch und die Reise im Kopf des Betrachters, im Abtasten des Blickes auf die Brücke von Avignon zum Beispiel. „Sur le pont d'Avignon, l'on y danse, l'on y danse ..." singt es in meinem.

HOTEL VERY WELCOME

„Vier Monate war Sonja Heiss in Indien und Thailand unterwegs, um ihren Film zu drehen," lese ich im Programmtext. HOTEL VERY WELCOME begleitet fünf Protagonisten, die mit dem Rucksack durch Indien und Thailand reisen – auf individueller Suche nach Freiheit und Abenteuer. Auch eine Weltreise, aber obwohl die Teilnehmer um die halbe Welt fliegen, verlassen sie doch die eigene nicht, kommt mir vor. Die Darsteller sind sympathisch, die Bilder und Stories erscheinen realistisch und die Lacher manchmal etwas zu gut gesetzt. Die Produktion ist fürs kleine Fernsehspiel des ZDF gedacht. Und etwas sträubt sich in mir – vielleicht weil das Fremde im Film nur Background bleibt und eine Oberfläche des Konsums illustrieren muss. Und weil das Abenteuer so wohl verpackt daherkommt – wie eine Werbung für Abenteuerurlaub. Die Oberfläche der Klischees wird nur von Svenja, der Laiendarstellerin, unterlaufen, deren Story die mit Abstand spannendste bleibt – vielleicht weil sie bis auf einmal nie das Hotelzimmer verlässt, in welchem sie versucht, einen Anschlussflug nach Shanghai oder Washington zu bekommen. Sie ist die Einzige, die einen Inder trifft – am Telefon. „Ein realer Mensch," erklärt die Regisseurin, „den wir in einem kleinen Reisebüro etwas abseits ausfindig gemacht haben, die meisten Inder in den Reisebüros sprechen ja fließend Englisch".

„Ihr Abschied wird schließlich zur schönsten Liebeserklärung, die zwei völlig Fremde einander machen können," schreibt Stefanie Büther im Programmtext. Dem ist nichts hinzuzufügen. „Please, hold the line." – „Forever?" – „Yes, forever." Die wahren Abenteuer finden eben im Kopf statt.

Kurzfilmprogramm 2

Wenn FilmemacherInnen performen und Choreografinnen filmisch arbeiten, so können auch Bilder tanzen. Sie tun es exemplarisch in zwei Filmen des Kurzfimprogramms 2. Einmal unter dem programmatischen Titel AROUND AND AROUND von Regisseurin Anja Krautgasser. Sie lösen sich beinahe in der eigenen, rasenden Geschwindigkeit auf, zeigen eine poetische Fahrt durch eine düstere Natur mit Horizonten, die verschwimmen und verschwinden. Dem entgegengesetzt und mit in die andere Bewegungsrichtung drehenden Bildern zeigt S. Appelt in BERLIN ZOO – BERLIN OST ein Panorama von Stadtbildern. Aus der fahrenden (Stadt)-Bahn filmt sie die vorüberfliegenden Fassaden, welche sowohl durch die Geschwindigkeit wie auch durch Videofilter zu abstrakten Patterns werden. Im Soundtrack bearbeitet P. Mesidi die Zwischentöne von Ausfahrt und Ankunft in den Stationen. Ich befinde mich zwar nicht im Tunnel, aber es stellt sich trotzdem ein Gefühl ein, wie es Dürrenmatt beschreibt, wenn sein Zug scheinbar endlos in den Schacht fährt.

Ich bin früh dran, die Nummer 1 in Rosa auf dem Blöckchen liegt vor mir – aber ich habe mich getäuscht, ich bin nicht der Erste. Die Nr. 1 ist bereits reserviert von einer jungen Frau mir gegenüber. Und sie ist, wie sich im Gespräch herausstellt, Sasha Pirker – die Filmemacherin von John Lautner, the desert hot springs Motel, des „einzigen Beitrags mit Text," wie sie anfügt. Sie stellt sich für eine Freundin an, ihr Freikartenkontingent ist bereits erschöpft. Ihr Film vebindet die 11 Minuten Erzählung unglaublicher Koinzidenzen im Leben eines Schriftstellers und seiner Beziehung zu William Burroughs schlüssig mit den Bildern eines architektonischen Dokuments.

Viele Freunde der vielen Filmemacher sind gekommen, einige harren tapfer mit unrealistisch hohen Nummern aus. Diejenigen, die es schaffen, verbreiten eine freundlich konzentrierte Stimmung.

Das Kurzfilmprogramm 2 ist in seinen Bezügen zu Raum- und Körper-Ansätzen im Kontext des zeitgenössischen Tanzschaffens ähnlich bis zur Deckungsgleichheit.

SHOW TIME

„Der Körper setzt die Maßstäbe, die der Raum erfüllen kann," entgegnet die junge Filmemacherin Selma Doborac der Gesprächsleitung, welche zuvor Kubelkas Adebar zitiert hatte und die gegenständliche Räumlichkeit als Ansatzpunkt zur Beurteilung genommen hatte. „Jeder Raum ist passiv in seiner Benutzbarkeit," führt die Schöpferin jener in blau-gelbe Bewegungspatterns aufgelösten Kampfszenen aus einschlägigen Bud-Spencer und Terence-Hill-Filmen aus. Die Überführung einer filmischen Trivial-Choreographie in eine abstrakte Form durch Kompression, Graphisierung des Materials und Neukomposition desselben. Eine Methodologie, die auch eine ChoreographIn jederzeit anwenden könnte.

Ich mage es, in einen Zustand des Surrealen zu geraten, wenn Film Betrachten exzessiv wird und sich die Realitäten zu vermischen beginnen. Wie diese multiplen Erfahrungen zusammenführen? Auf eine seltsame Art stellen sich die Verbindungen selbst her, ein Thema wird zum Pattern, das sich über mehrere Filme hinweg selbst organisiert und sich die Bezüge herausliest, während diese in ihrem eigenen und anderen Kontexten neue Verbindungen herstellen. Ein Rausch, der im Extremfall zum Rauschen werden kann, wenn die Lesbarkeit dieser Bezüge aufgelöst wird und die Bilder nur noch „außen vor" vorbeirauschen, noch immer Geschwindigkeit, noch immer Welt, aber fern. Um mich im matten Dunkel des Kinos die anderen Körper, die anderen Köpfe, die anderen Blicke, die Konzentration, der Atem der Anderen.

Einer dieser Randbezüge leuchtet in Sasha Pirkers Film auf: „Zehn Tage, nachdem ich aufhörte, Porno-Erzählungen zu schreiben, habe ich William Burroughs kennen gelernt." So verbindet dieser Film das Thema der Reise mit dem Thema der Sexualität, stellt sofort Resonanzen her zu Glamorous life und hotel very welcome.

NIGHTSTILL und VERTIGO RUSH

Nightstill und vertigo rush sind sowohl von ihrem visuellen Output her spannend, als auch durch den massiven Körpereinsatz der FilmemacherInnen Elke Grön und Johann Lurf, die gerade aufgrund ihrer Beschäftigung mit Langzeitbelichtungen von Einzelframes grosse Strapazen in Nacht und Kälte auf sich genommen haben, um ihre Arbeiten zu realisieren.

Das technische Experiment, das Festhaltenwollen einer Mondscheinlandschaft auf Film war Ausgangspunkt für ein Material, wie es romantischer nicht hätte geschaffen werden können. Beinahe gothic und spooky erscheinen die winterlich eingeschneiten Berge, über welche gespenstisch Wolkenbänder ziehen, immer wieder Monde aufsteigen und versinken, seltene Morgendämmerungen ihre Lichter setzen. Eine ferne, mystische Natur, die plötzlich greifbar wird: „Landschaft als Funktion der Zeit," bemerkt jemand im nachfolgenden Publikumsgespräch. Ganz spröde und verloren taucht ab und an ein Mensch auf, zitternd im Bild, zögernd in einer unsteten Gegenwart und unendlich leicht gegen das gigantische Gewicht der Berge. „Der Mensch im Film, der übrigens mein Freund ist, sollte herein, weil diese Landschaft entgegen der Einsamkeit, die sie im Film ausstrahlt, eine extreme Kulturlandschaft ist," erklärt Elke Grön. „An den Wochenenden fahren in dieser Dachsteinregion gut und gerne 4000 Personen pro Tag die Hänge hinunter.

10 Mal bei Vollmond im Winter und jeweils 4 bis 5 Tage waren wir dort." Kein Wunder bei einer Stunde Drehzeit für 5 Sekunden Material. „Es hat sich gelohnt, die ‚geraffte Zeit' nimmt uns mit," denke ich.

Ein ähnliches Naturerlebnis der „anderen Art" beschert vertigo rush. Es ist ein Experiment auf der Basis des sogenannten Dolly Zooms ( ein erstmals von Hitchcock in Vertigo angewandtes Verfahren: Eine Kamerafahrt und ein Zoom in zueinander entgegengesetzer Richtung, bei der die Kamera während des Zooms entlang der optischen Achse bewegt wird. Dieses Verfahren bewirkt eine seltsame Verbiegung des Raumes, die nicht wirklich nachvollzogen werden und nur durch ebendiese technische Apparatur hergestellt werden kann. Johann Lurf hat die Schienen für seine Kamera im Wald aufgebaut und schiebt die Kamera nach Vorgaben, welche durch ein Computerprogramm berechnet wurden, hin und her. Er tut das 20 Tage und Nächte lang.

Eine unwirkliche Schaukelbewegung durch eine unwirklich wirkende Natur, die gerade dadurch noch mehr Natur zu werden scheint, ist die Folge. „Warum der Wald?" lautet eine Frage. „Der ist gut und praktisch – weil die Bäume so perspektivisch stehen." Sympathisch lüftet der Regisseur noch ein Geheimnis: „Die Streifen, welche das Licht manchmal zieht, sind in der Theorie gerade," sagt er und schmunzelt, „wenn sie's in der Praxis nicht sind, so ist das auf menschliches Versagen zurückzuführen. Ich habe wohl doch nicht immer im richtigen Rhythmus geschoben." Für diese Bemerkung erntet er einen missbilligenden Blick der Gesprächsleiterin und einen Kommentar: „Es sieht so perfekt aus – als ob es gewünscht wäre, ich hätte das nicht gesagt!"

Zwei Filme, denen eine radikale Körperperformance zugrunde liegt.

BALAOU
Goncalo Tocha

Es ist nicht immer von Vorteil, den Regisseur eines Werkes zu sehen – in diesem Fall stimmt mich der Anblick des gutaussehenden jungen Mannes eher versöhnlich. Er scheint mit seiner Rolle noch nicht ganz im Klaren und changiert zwischen einem Auftreten als Filmemacher, der einen Wissenden repräsentiert, und dem Kokettieren mit dem Charme einer gewissen Unschuld und Naivität, die sich durch den bereits bestätigten Erfolg wohl schon ein wenig abgenutzt hat. Der junge Mann hat zweifelsohne einiges durch- und daraus etwas Beachtliches ge-macht: Ein eigenes Video, und kein Schlechtes. Es fällt mir nicht schwer, ihm eine gewisse Überschwere in der Wortwahl zu Beginn des Videos zu verzeihen. Sie fallen dort in allzu bedeutungsschwangerer Pose aus dem Off über poetische Bilder des Reisens, des Unterwegsseins. Dass es um den Tod eines nahen Menschen geht, unterstützt noch diese Haltung. Und welche Sprache ist schon der Trauer und dem Tod angemessen?

Das Video ist dort stark, wo es zeigt. Ganz besonders zum Beispiel in der Szene, als der Filmemacher im Gespräch mit der 91-jährigen Tante vergessen hatte, das Mikrofon einzuschalten. Die Präsenz dieser Szene verweist auf die Konstruktion des ganzen Videos und unterbricht sie, und erinnert in ihrer Stille (mit beredtem und bewegtem Mund) doch an Wittgenstein: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen."

Dann zeigt es Bilder einer Überfahrt, unterbrochen durch Schwarzblenden, in welchen mit einem imaginären Stift weiß die Tage gezählt werden. Die klaustrophobische Enge eines Segelbootes, die endlose Weite des Meeres in ständig variierenden Farben und Formen der Wellen. Das rhythmische Schaukeln von Lichtflecken und Pfannen an Bord und Portraits der beiden älteren, französischen Gastgeber, die in den 17 Jahren, welche sie über die Meere schippern, eine eigene Weltsicht gewonnen haben. Kriege gehören zum fernen Getriebe einer Welt, finden immer hier und da statt, nur mehr ferne Sprache, während die Wettervorhersage von unmittelbarer Bedeutung fürs Überleben ist. Der Filmemacher kämpft indessen mit seinen Gefühlen und gegen die Seekrankheit. Sein Auge ist aufmerksam, er führt die Kamera mit grosser Sensibilität. Und vielleicht hat in diesem Fall die Performance des Filmemachers den Ausschlag gegeben für die hohe Bewertung des Videos, dessen Schwächen in einer etwas zu spekulativen Verwendung von Klischees liegen, wie sie die Motive Tod, Meer, Reise abgeben.

LADY CHATTERLY
Paul Ferran

Wenn Sexualität in den wenigen Filmen und ihrer zufälligen Auswahl eine große Rolle gespielt hat, so wähle ich diesen Film ganz bewusst auch in der Hoffnung, neue Aspekte zu diesem Thema zu sehen – und werde nicht enttäuscht. Während auch im politisch kritischen Pornofilm die Sexualität das Explizite schlechthin ist, kommt in diesem Film Sexualität zwar vor, sogar explizit manchmal, aber der Blick darauf ist ein anderer. Es ist derselbe Blick, der viel Zeit für die Konstruktion des Kontextes, desjenigen der Historie und ihrer Handelnden aufwendet, aber auch für die Darstellung der Natur. Die Momente der Leidenschaft passieren. Alles läuft darauf hin, unaufhaltsam, eruptiv schlussendlich, aber immer ist Zeit, viel Zeit für das Nicht-Explizite. Die Fortführung der großen romantischen Hoffnung – die einerseits eine mögliche Freiheit in der Liebe und darin eingeschlossen sexuelle Freiheit erträumt, erwünscht, aber andererseits genauso ihre Grenzen und die Flüchtigkeit ihrer Existenz betont. Eine Nische innerhalb einer totalitären, ausbeuterischen Welt. Hier ist sie rein, reine Liebe und reine Sexualität. Der Druck der Systeme scheint geradezu Bedingung zu sein für ihr Glühen. An Bilder der 60er Jahre und die damaligen Postulate für freie Liebe erinnert das. Wenn die nackten Menschenkörper (des homme du bois, des „Waldmenschen" oder, anders gesagt, des bediensteten Wildhüters und der noblen, adligen Lady (des Kulturmenschen) ihre soziale Konditionierung vergessen und durch den Regen laufen, bevor sie sich ins nasse Gras fallen lassen, um sich einander hinzugeben, erfüllt sich eine Heterotopie der Liebe. Das Unmögliche ist möglich geworden: die Gegensatze ziehen sich an und lösen sich auf. Im Rausch der Sinne und im Rauschen der Bilder. Einerseits erscheint es lächerlich, die Lady auf spitzen Schuhen nackt rennen zu sehen, aber was geschieht, entzieht sich und zieht doch gleichzeitig mit, durch die Bilder, durch den Text, durch das Spiel der Akteure.

DETEKTIVE ODER DIE GLÜCKLOSEN ENGEL DER INNEREN SICHERHEIT

Eine Zeitreise unternimmt dieser Film von Regisseur Andreas Goldstein. „Wenn die DDR eine Kulturleistung vollbracht hat, ist es die emanzipierte Frau!" sagt er. Seine Heldin Sybille „ist die DDR". Allerdings sind die Grenzen dieser Emanzipation ziemlich eng gesteckt. Sie beschränkt sich darauf, innerhalb der Konditionen, welche ausschließlich durch die Männer definiert werden, sich Ihnen nicht völlig zu fügen und sich taktisch gute Überlebensoptionen zu sichern durch die Wahl des jeweils anwesenden interessantesten Vertreters der Macht zum temporären Geliebten. Sie ist die Muse für eine Auswahl von verhinderten Stasi-Beamten-Literaten, welche durch ihre Überwachungsjobs gezwungen sind, tausende Seiten von Text zu produzieren. Die Kommentare des Vorgesetzten lauten dann wie die Regeln der Literaturkritiker. „Fakten sind uninteressant, wir wissen ohnehin schon alles, die Nebensächlichkeiten sind spannend, lassen Sie die Psychologisierungen!"

Der Regisseur selbst bezeichnet mit demselben schwarzen Humor, der den Film prägt, diesen als „Film für Leute ab 35. Die jüngeren können ihn nicht orten. Weder kennen sie die Schauspieler, noch die historische Situation." So ist das weitere Schicksal der „Kurzkomödie über die Zeit, als in der DDR staatstragende und subversive Aktivitäten nicht mehr auseinander zu halten waren" ungewiss.

Nachdem ich ihr meine Abneigung gegen das Schlangestehen und das Scheitern meiner Internet-Ticketkaufversuche gestanden habe, gibt mir die Kartenverkäuferin an der Kasse des Stadtkinos zum Abschied einen Tip mit: „Nach den ersten drei Tagen bekommt man immer noch alle Karten – ohne Warteschlangen." Andererseits (ich habe insgesamt sicher länger gewartet, als wenn ich mich einmal für alle Karten angestellt hätte) kann ich mittlerweile dem Warten in diesen Menschen-Schlangen doch einiges mehr abgewinnen als vorher. Ich unterhalte mich bestens und lerne neue Menschen kennen.

(19.11.2007)