Werte ohne Worte

EIN "PIÈCE SANS PAROLES" ALS ÄSTHETISCHES UND POLITISCHES MODELL

Von Helmut Ploebst

So lange, bis Dorvillier als geduckte Figur in schwarzem Mantel aus dem Publikumsgang an der Seite der Tribüne heraustritt. In diesem Moment ist es entscheidend, ob die Zuschauer wissen, was auf sie zukommt, oder nicht. Ich hatte keine Ahnung, weil der Programmtext der Uraufführung zwar wissen ließ, daß sich „Pièce Sans Paroles“ auf, Zitat, „ein Theaterstück eines bekannten US-amerikanischen Dramatikers“ bezieht, den Namen desselben aber nicht bekannt gibt. Gut so, erst einmal.

Die US-amerikanische Choreografin und Tänzerin DD Dorvillier spielt eine, wie es in prä-genderdiskursiven Zeiten hieß, „Hosenrolle“. Schütteres Licht, ein undefinierbares, technisch erzeugtes Hintergrundrauschen als Soundkulisse. Die Figur rückt das Piano an das Podest, stellt einen Klavierhocker dazu. Setzt sich auf denselben. Eine Frau - rosa Kleid, darüber ein Mantel, Stöckelschuhe - verspreizt sich in einer in die Bühnenrückwand eingelassenen Tür.

Erinnerung an Samuel Beckett

Etwas hat begonnen, das noch nicht der Anfang des eigentlichen zu sein scheint, sondern eher eine Vorbereitung, die das, was gleich auftreten wird, definiert. Aus dem Sperrmüll an der Bühnenwand werden Requisiten gezogen und plaziert. Dorvillier nimmt einen Pfosten zur Hand und klopft damit wiederholt auf den Boden. So wird in Frankreich (der Stücktitel ist ja französisch) der Beginn einer Theateraufführung angekündigt. Das Publikum hört aus den Lautsprechern das Murmeln eines - anderen - Publikums.

Wechsel zu klischeehaft gesetztem Bühnenlicht, und voilà, da ist sie, die Theater-„Szenerie“. Posen eines Mannes und einer Frau markieren nun den Beginn des eigentlichen Objekts der Auseinandersetzung: das Stück ist aufgetreten. Im Theaterraum setzt sich, wie schnell deutlich wird, ein Drama als kein Theaterstück in Szene. Die beiden Figuren treten als Nachvollziehende oder Echos auf ihre Referenzbasis in Aktion. Diese Aktion wird ein Stück ohne Worte sein, so verspricht es der Titel. Und so ist es dann auch.

Erinnerungen an Samuel Beckett werden wach, der in den fünfziger Jahren zwei Pantomimen mit dem Titel „Acte sans paroles“ geschrieben und sie 1960 in London uraufgeführt hat. Deren Inhalt hat nur wenig mit Jurens Stück zu tun. Die Titelverwandtschaft, die Auffassung vom „Objekt“ im Theater und die Verhandlung der Pantomime jedoch provozieren den Bezug auf Beckett. Pantomime? Das „Pièce Sans Paroles“ ist keine Pantomime, obwohl es Elemente derselben enthält.

Das ist eine schöne Referenz. Jene, die Anne Jurens Werk gut kennen, denken angesichts des Bühnenbilds (die frei auf dem Podest stehende Tür, das Sofa) naheliegenderweise an Daniel Aschwandens Stück „Immer jagte er Blondinen“ aus dem Jahr 2003, in dem Juren den weiblichen Part dargestellt hatte. Und dann an den österreichischen Experimentalfilmer Martin Arnold und dessen „pièce touchée“ (1989), das die Grundlage für Aschwandens Arbeit gab. Wie Arnold hier zwölf Sekunden aus dem Hollywoodfilm „The Human Jungle“ (1954, dt. „Immer jagte er Blondinen“) von Joseph M. Newman bearbeitet hatte, woraus ein ganz neuer, eigenständiger Film entstand, haben sich nun Juren, Dorvillier und Dorsen ein bereits existierendes Drama angeeignet.

Die Löschung als Positiv

Juren zitiert - im Sinn von „jemanden vorführen“ - ein Drama des unbenannten amerikanischen Autors auf die Bühne. In „Pièce Sans Paroles“ sind die Worte der DarstellerInnen gelöscht, das ist noch ein Bezug zu Martin Arnold, der vor einigen Jahren (in der Ausstellung „Deanimated“, Kunsthalle Wien, 2003) Figuren etwa aus „The Invisible Ghost“ von 1941 gelöscht hat. Das Verschwinden der Figuren machte die Choreografie der Kamera, des „Auges“, sichtbar. Die Löschung der Dialoge bei Juren bildet das Positiv dazu: hier treten die Theaterfiguren hinter ihre Anwesenheit als choreografierte Gestalten. Sowohl Arnold als auch Juren verüben Attentate auf tragende Elemente der von ihnen bearbeiteten „Originale“: Arnold auf die Hegemonie der Charakterfigur im Film, Juren auf die Hegemonie des Worts im Theater.

Wenn man sich das Wort Attentat auf der Zunge zergehen läßt und dabei dieses „Zer-gehen“ wörtlich genommen auf den Tanz spiegelt, den Juren und Dorvillier personifizieren, dann bekommen die Schritte, Wendungen, Verhaltensmuster, dann erhält das monotone Auf- und Zuklappen der Münder, das an die Bewegungen von stummen Fischmäulern erinnert, den Wert einer Kritik an der Sprache.

Bisher hat das Fehlen der Information, daß das von Juren zitierte Stück „The Two-Character Play“ von Tennessee Williams ist, nicht weiter gestört. Sobald dies aber bekannt ist, können die bisher angestellten Beobachtungen überprüft werden. Williams hat sich rund zehn Jahre lang mit diesem selten gespielten Stück abgequält. Es wurde 1973 uraufgeführt, kam in verschiedenen Versionen heraus und stieß beim Publikum auf wenig Gegenliebe. Kein Wunder, denn der Autor versuchte damit, sich von dem Naturalismus seiner früheren Arbeiten zu befreien, die ihn populär gemacht hatten. Was ihn in die Nähe von Becketts Ästhetik führte. Die zwei Charaktere, Felice und Clare, sind als zwei Schauspieler auf Tournee dargestellt, die ein imaginäres Drama vor einem fiktiven Publikum aufführen, und das als Reaktion auf ihre kritische Lebenssituation.

Williams hat hier ein autobiografisches Stück-im-Stück konstruiert, in dem die beiden Ebenen von Felice und Clare beziehungsweise Felice und Clare, die Felice und Clare spielen, stets miteinander zu verschmelzen drohen. Juren/Dorvillier/Dorsen übernehmen dieses Modell und radikalisieren es. Das Drama der in ihrer Krise gefangenen Geschwister ist noch spürbar, doch hier ist es ein doppeltes. Die im Plot verhandelte existentielle Krise ist eine innerhalb der Krise der schauspielerischen Darstellung: diese resultiert aus der Unmöglichkeit, im Spiel eine andere Wirklichkeit herzustellen als die des Vorspielens.

Modelle für Paradigmenwechsel

Für den Tanzdiskurs ist der Bezug zu Samuel Beckett noch aus einem anderen Grund wichtig. Schließlich hat dieser Autor in „Quadrat I + II“ die Choreografie als ausschließliches Element eines - hier für das Fernsehen bestimmten - Theaters eingeführt. In „Pièce Sans Paroles“ geschieht im umgekehrten Sinn etwas ähnliches: das Bewegungsrepertoire der Schauspielerei wird als zusätzliches tänzerisches Bewegungsrepertoire erschlossen. Hier gibt es keine einzige Tanzbewegung im „eigentlichen“ Sinn. Damit wird das Stück zu einem Gegenkonzept zu dem guten, alten Tanztheater.

Dieses Statement steht Mette Ingvartsens Setzung in „evaporated landscapes“ vom Vorjahr um nichts nach, jenem Stück, mit dem die Unbedingtheit des Anthropozentrismus im Tanz endete. Bleibt die Frage nach dem politisch-kritischen Gehalt dieser Arbeit an der Löschung des Worts aus dem Drama.

Einer der großen gesellschaftlichen Topoi der Gegenwart ist das „Umdenken“. Er betrifft die Großräume der Ökonomie ebenso wie jene der Kultur als Identitätskonzept, der Politik und der Wissenschaften. Dieser Topos ist im vergangenen Jahrzehnt zur existentiellen Frage geworden: entweder umdenken oder untergehen. In der Kunstgeschichte wird dieser Topos als Integrativ der Moderne und der Postmoderne immer wieder neu herausgefordert.

Es hätte gar keinen Sinn, sich mit Kunst auseinanderzusetzen, wäre da nicht diese unglaubliche Fähigkeit von KünstlerInnen, immer wieder Modelle für Paradigmenwechsel vorzuschlagen, die darauf hinweisen, daß es nicht das technische Innovations-Spektakel ist, das hier Lösungen anbietet, sondern die Transformation von Denkmustern. Das Kommunikationsfeld Kunst, das nicht allein die Produktion und Publikation von künstlerischen Arbeiten umfaßt, sondern eben auch die entsprechenden Diskursbildungen bis hin zu den einschlägigen Kunstfinanzierungspolitiken, die wiederum die Produktionsbedingungen von Kunst und die soziale Integration von KünstlerInnen bedingen, bildet das gesellschaftliche Großmodell ganz gut ab.

In der zeitgenössischen Choreografie ist zu sehen, wie sehr vor allem Administratoren und Distributoren die neoliberalen Dekadenzszenarien des Beharrens nachvollziehen. KünstlerInnen werden in diesem System vereinzelt, auf ihre Produkte hin eingeschränkt und in einen Pseudo-Wettbewerb getrieben, der die gesellschaftliche Relevanz ihrer Arbeit einschränkt.

Anne Jurens, DD Dorvilliers und Annie Dorsens künstlerischer Vorschlag ist ein weiterer Markierungspunkt in einem großen Projekt, das der postmoderne Tanz seit einem halben Jahrhundert anbietet: Modelle von Dynamiken für ein Umdenken zu liefern. Der Referenzkomplex, in den „Pièce Sans Paroles“ eingebunden ist, liefert dafür ein Musterbeispiel: Das Eingebettetsein von Diskursen in andere, die Möglichkeit, über strukturelle Adaptionen die Eigenschaften einer Ausgangsstruktur neu zu definieren, die Untrennbarkeit von Inhalt und Konstruktion, die Trennbarkeit von miteinander verschmolzenen Systemkomponenten zugunsten der Konstruktion alteritärer Systeme und die Notwendigkeit von Gestaltungen innerhalb von Zusammenhängen.

Politik, könnte man über den Verstärker dieses Stücks noch einmal, und wieder um einige Dezibel lauter, sagen, ist nicht ihre längst disqualifizierte Rhetorik, sondern die Form ihrer Handlungen. Über Vorschläge wie bei „Pièce Sans Paroles“ kann auch die Bürokratie, die der von ihr verwalteten Kunst an Intelligenz so peinlich unterlegen ist, ein wenig an Qualität gewinnen.

(10.5.2010)