What Do You Think of My Protector?

EIN BILDER-BUCH MIT MATERIALIEN AUS DEN DERRA DE MORODA DANCE ARCHIVES

Vorhang auf!
Ein gewisser T. de Mare graviert um 1726 dieses Deckblatt einer Kupferstichserie, die prinzipielle Sujets der Komödien Molières im Medium Bild visualisiert. Das Theaterparkett, die Logen sind voll besetzt, der Vorhang noch nicht hochgezogenen. Zwei monumentale Leuchter stehen (noch) am Bühnenboden. Und da: Ein Kopf und zwei Füße schauen hinter dem Vorhang hervor. Gleich kann die Vorstellung beginnen! Oder besser: Unsere (im mehrfachen Wortsinn) gegenwärtige Vorstellung von verstellten Tanzkörpern...

Apropos Vorhang
Der Vorhang rahmt erst spät die hochkulturelle Tanztheaterbühne. Diese beginnt erst ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu existieren. Vorher tanzten die Adeligen selbst in den höfischen Inszenierungen. Im Zuge der Theatralisierung, Institutionalisierung und Professionalisierung des Tanzes um 1700 heißt es dann auch im Tanz: Vorhang auf! Für das Publikum werden programmatische Konzepte des Divertissements entwickelt, die Körper- und Tanzkonzepte ändern sich. In der Volkskultur, also insbesondere auf dem Jahrmarkt, wird der Vorhang schon vorher als theatrales Mittel eingesetzt.
Apropos Molière
Ab den 1660er Jahren bis 1670 ist eine regelmäßig stattfindende Kollaboration zwischen dem Choreographen Pierre Beauchamp, dem Komponisten Jean Baptiste Lully und dem Dramatiker Molière dokumentiert. Werden Komposition (Lully) und Text (Molière) in der historiographischen Re-Konstruktion der Gattung Comédie-Ballets wie Les Facheux, Le Mariage forcé oder Le Bourgeois Gentilhomme in der Forschung noch eher zusammengedacht, so fallen die choreographischen und inszenatorischen Praktiken und die performative Dynamik der Ballette aus dem Rück-Blick. Das experimentelle Genre der Comédie-Ballets mit seiner Interludien-Struktur lässt die Formate der Komödie und des Balletts teilweise oszillieren, teilweise nebeneinander stehen.^[1]

Dieses Bilder-Buch möchte experimentell und spielerisch drei tanzhistoriographische Entwürfe zum "verstellten Körpern" zeigen. Es handelt sich um ein Display von historischen Materialien und fächert drei Perspektiven auf den "verstellten Körper" auf. Erstens die Verstellung des Körpers im Raum, zweitens die Gestaltung von Körpern mittels Bewegungen, Gesten, Objekten und drittens die Utopie des unverstellten Körpers. Es handelt sich dabei um Moment-Aufnahmen aus der Historie des Tanzens aus den Derra de Moroda Dance Archives, die assoziativ ausgewählt und kommentiert werden.

Die Bilder sind weder 1:1 Abbildung und Illustration eines zu einer bestimmten Zeit aufgeführten Tanzes, noch unqualifizierbares Erscheinungsbild, Chimäre, Traumbild.^[2] Sie versuchen eine ‚Anderswo’ angenommene oder erlebte theatrale Präsenz mit anderen Mitteln (Stift, Stichel, Druckplatte, Papier) in einem anderen Medium (Bild) zu re/konstruieren. Diese Dokumente lösen, so unsere These, nicht nur ikonische, sondern auch kinetische Vorstellungen über Körper und Aufführungen aus und sie archivieren verschiedene historische Konzepte zu "verstellten Körpern".

Symmetrie und Körpermechanik

Der vierte Bühnenbildentwurf aus Le Nozze degli Dei (Uraufführung 8. Juli 1637, Florenz) entführt den Betrachter in eine bizarre Uferlandschaft, deren Aufbau formal strengen Reglementierungen gehorcht. Die gestaffelten Bühnenbauten erzeugen, wie der Bildaufbau auch, die Illusion eines zentralperspektivischen Blickwinkels. Nach geometrischen Grundsätzen geordnet laufen alle Linien auf einen Fluchtpunkt zu und regulieren den Blick des Betrachters. Um diese Perspektive zu erzeugen, werden alle Bühnenelemente – Tänzerkörper, Bauten, Flugmaschinen, Requisiten – in der Raumarchitektur positioniert und inszeniert. Selbst die am vorderen Bühnenrand auf die Frontale und Horizontale ausgerichteten Sprünge, Schritte und Positionen folgen dem mathematischen Prinzip der symmetrischen Anordnung. Diese (Ver-)Stellungen favorisieren das Konzept des mechanisierten Körpers.

Arabeske

Eine Scene aus dem Kobold, Feenballet in zwei Abtheilungen und fünf Tableaux von Hrn. J. Perrot aus dem Jahr 1838. Eine idyllisches Szenario: Eine alte Frau am Spinnrad, ein junges Mädchen sitzt daneben. Im Hintergrund: Berge, ein ländliches Haus, ein Brunnen. Außergewöhnlich an diesem Kostümbild ist eine männliche Rollenfigur, die sofort in den Blick fällt. Ein Kobold, ein männlicher Tänzer, mit einem roten, kurzes Kleidchen, blauen Schmetterlingsflügel und einem goldenen Haarreifen balanciert auf Spitze auf einem sich drehenden Rad. Dass es sich hier um ein Bild handelt, das die Rollenfigur des Kobolds verdichtet, sein Bewegungsvokabular übersteigert, versteht sich von selbst. Dennoch archiviert dieses Kostümbild Aspekte des Körper-, Raum- und Dynamikverständnisses des 19. Jahrhunderts. Hochspezialisierte und trainierte Körper gestalten im romantischen Ballett Räume durch virtuose Tanztechnik und akrobatische Einlagen. Die hier ausgeführte Arabeske steht für das Streben und Ausdehnen des Körpers in den Raum. Der korporale Raum wird wichtiger als die Architektonik der Theaterbühne, in der die Körper im Barock platziert und inszeniert wurden.

En travestie

What do you think of my Protector, Captain Maria? Die Bildunterschrift der kolorierten Lithographie von Alfred Cromquill kommentiert die Szenerie eines Londoner Maskenballs. Das en travestie ist in Mode in den 1830er und 1840er Jahren. Heterogene Imagines und Imaginationen des Femininen sind keine Seltenheit, sondern integrativer Bestandteil der Tanztheaterpraxis. Die Verwandlung von der virtuosen Ballerina zu einem Degen kämpfenden Jungoffizier ist ein spektakulärer Aspekt der Inszenierung des romantischen Balletts (wie z.B. in Le diable boiteux). Die nicht-gegenderte Tanztechnik und die spielerische Auflösung der radikalen Geschlechterdifferenz verweisen auf hybride, mobile Vorstellungen von Weiblichkeit auf den Bühnen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.^[3]

Gruppe, Maske, Rücken

In Ernst Opplers Skizzen^[4] sind drei Aspekte der Choreografie um 1910/14, also zu Zeiten der Ballets Russes, archiviert.

Gruppe

Die Anordnung einer Tanzgruppe ist ein choreografisches Handwerk, das am Beginn des 20. Jahrhunderts noch oft zum Einsatz kommt. Die skulpturalen Tanzfigurationen sind weniger monumental angeordnet, gestellt, verstellt als die Corps de Ballets in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Skizze von Oppler entspricht den choreografischen Verfahren um 1910. Die Körper bilden zwei schwingende Linien, die Bewegungen werden konturiert, lösen sich nach hinten auf. Die Rhythmisierung des Corps ist im Bild übertragen.

Maske

Seit 1907 hat der russische Choreograf Michel Fokine die Ästhetik der Aufführungen der Ballets Russes u.a. durch seinen archaisierenden Stil bestimmt. Die Maske ist ein wesentliches Element in den Inszenierungen der Ballets Russes, sie typisiert den Körper, verstellt seine individuellen Züge. In Opplers Skizze tanzt Nijinsky mit Karsawina in Karneval IV. Die Betonung der physischen und energetischen Dimensionen im theatralen Tanz um 1910 ist im Bild vor allem in der Körperhaltung Nijinskys archiviert. Besonders deutlich ist hier die Aktivierung der Bein- und Armgesten durch die starke Betonung der Aktion der Unterschenkel und Unterarme. Die durch die Verdrehung in der Taille und des Kopfes um 90 Grad variierende Ausrichtung des Oberkörpers, Unterkörper und des Kopfes erzeugt betont die Körperfronten. Die zusätzliche Kontraktion des Oberkörpers verlangt einen hohen Grad an technischem Können.

Rücken

Karsavina in Polka III, Radierung von Ernst Oppler [um 1910/14].

Im theatralen Tanz vom 17. bis weit ins 19. Jahrhunderts gilt (mit Ausnahmen) das en-face-Prinzip. Die Körperfront des Tänzers wendet sich dem Publikum zu. Am Beginn des 20. Jahrhunderts werden nicht nur radikale Raumbühnenkonzepte entwickelt, auch das Bewegungsrepertoire und die Raumausrichtungen des tanzenden Körpers erweitern sich. Die Rückenansicht der Tänzerin Karsawina auf Spitze dokumentiert gleichzeitig tanztechnische Tradierungen und neue Körpervor- und -verstellungen.

Die energetische Pose

Die zarten, fließenden Linien, mit denen der französischer Maler André Dunoyer de Segonzac (1884-1974) Isadora Duncans Tanz ins Bild zu übertragen versucht, vermitteln eine Vorstellung der sinnlichen, erotischen Aspekte ihres Selbstausdrucks im Tanz. Durch die oppositionelle Bewegungsführung wird eine dreidimensionale Räumlichkeit erzeugt. Vor allem die Gesten von Oberkörper, Kopf und Armen haben eine sensualisierte kinetische Qualität, die sich piktoral wie energetisch von ihren Vor-Bildern löst. Die sensuell-energetische ‚Pose’ verweist auf Duncans Konzept einzelne Körperpartien zu isolieren, doch bewusst den gesamten Körper einzusetzen und mit Gravität zu experimentieren. Durch die Präsentation eines skulptural geformten, in ihrem Verständnis ‚unverstellten’ Körper soll eine sinnliche Atmosphäre kreiert werden.^[5]

Silhouetten

Fritzi von Derra als "Silhouttentänzerin" in Wien 1912.

Die Tänzerin, Choreografin, Pädagogin, Tanzkritikerin und Forscherin Friderica Derra de Moroda archivierte die vielfältigen Wissenskulturen des Tanzes von der Renaissance bis weit ins 20. Jahrhunderts. Populäres, Unterhaltungskunst und tanztheatrale Hochkultur stehen in ihrer Sammlung gleichwertig nebeneinander. Ihre Silhouette konturiert den Korpus des Archivs, der nicht nur aus Büchern besteht.

Das Bildarchiv der Derra de Moroda Dance Archives wurde bis dato als Reservoir für die Tanzforschung vernachlässigt.^[6] Bilder sind wie Schriften über Tanz Archive für Bewegungen. Über unsere zeitgenössischen Blicke re/konstruieren wir choreografische, tanztechnische und imaginäre Verstellungen des Körpers. Es entzünden sich – so hoffen wir – noch Funken der auratischen und energetischen Präsenz der hier visualisierten und kommentierten verstellten Tanzkörper an der Reibungsfläche von Dokumentation und Fiktion, von Historischem und Gegenwärtigen.

Impressum
Konzept: Nicole Haitzinger
Umsetzung und Inhalte: Nicole Haitzinger und Christiane Karl
Digitalisierung: Barbara Romankiewicz
Dank an: Derra de Moroda Dance Archives / Gunhild Oberzaucher-Schüller
Alle Bilder und Bildrechte: Derra de Moroda Dance Archives