Wiener Diskursmarathon 1

DAS "DIALOGUES"-PROJEKT VON TIM ETCHELLS UND ADRIAN HEATHFIELD IM TANZQUARTIER WIEN

Ein Bericht von Helmut Ploebst

Eine Theatersituation mit Bühne und Tribüne. Beruhigend heimelig und zugleich irritierend unsinnlich. Selbstreferentialität versprechend. An vier Tischen auf der Bühne finden je vier Leute Platz. Bei Publikumseinlaß sind alle Sessel mit schweigenden Podiumsbewohnern besetzt. Im Vordergrund warten zwei blaue Schalenstühle neben jeweils einem strengen Beistelltischen. Über den Köpfen der 16 Podiumsperformer schweben zwei Videoscreens. In den beiden Frontfauteuils nehmen Tim Etchells (Autor, Performer und Leiter der britischen Gruppe Forced Entertainment) und der Theoretiker-Kurator Adrian Heathfield Platz. Sie hinterlassen eine Lücke in der Reihe ihrer Gäste und beginnen, sich und die Idee des auf rund neun Stunden anberaumten Diskurs-Marathons „the frequently asked“, der im Rahmen ihrer dreiteiligen Kuratierung „Dialogues“ im Tanzquartier Wien stattfindet, vorzustellen. Das Ziel sei, heißt es, sich der Performance mit den Mitteln der Perfomance annähern. 14 Künstler und Akademiker würden über das Verhältnis der Kunst zur Welt reflektieren.

Insgesamt sieben Paare sollen sich jeweils 40 Minuten lang mit vorbereiteten und überraschenden Fragen und spontanen Antworten versorgen - nach dem Modell der Position von Kindern, die Erwachsene nach den Erscheinungen der Welt fragen. Etchells: „Wir sind an einer bestimmten Qualität interessiert, die den Prozeß des Denkens sichtbar macht.“ Nach den fokussierten Dialogblöcken gibt es jeweils 30 Minuten Zeit für freiere Diskussionen.

Klischeehaftes Setting 

Das Setting vermittelt den Eindruck einer Talkshow: die Gesittetheit des Dasitzens, die disziplinierte Atmosphäre, die klare Struktur, die Kameras, die die jeweiligen Frage-Antwortenden erfassen und ihre Talking Heads auf die beiden Leinwände übertragen. Die Idee des öffentlichen Nachdenkens produziert strukturelle Klischees, die sichtlich schwer zu überwinden sind. Das vorliegende Setting folgt einem solchen Klischee, das auf die inszenatorische Reinheit der geistigen Entäußerung besteht. Dieses Insistieren erzeugt neben der beabsichtigten Kontemplation aber auch eine gewisse Trägheit. Die Körper können rasten, während die Köpfe und Münder, die Mimiken der Denkdarsteller heiß laufen. Diese Bilder betten sich in die Augen der Zuhörer, deren Ohren gespitzt auf Spitzenleistungen der Überlegung lauern.

An den beiden Abenden zuvor haben Etchells und Heathfield die Intimform desselben Settings geprobt. Einmal zusammen in einem Lesungs-Dialog mit dem Titel „In So Many Words“ und einmal mit der Einladung von Lin Hixson und Matthew Goulish von der Performancegruppe Goat Island aus Chicago, die poetisch über das Ausklingen des Kollektivs nach mehr als 20 Jahren künstlerischer Aktivität berichteten. In „Dialogues“ spielen der Tisch und dahintergestellte Sessel die Hauptrollen. Sie vergegenwärtigen das Format der Lecture als performatives Hybrid zwischen Kunst und Akademie. Als Meditation über die Anregungen des Intellekts, der sich den Luxus der Abschweifung ins Literarische, Dokumentarische und Analytische leistet.

Sprache als Ereignis 

In „the frequently asked“ bilden Matthew Goulish und die slowenische Performancetheoretikerin Bojana Kunst das erste Paar. Er wirft eine Münze. Sobald die gefallen ist (unabsichtlich auf den Boden, was Heiterkeit erzeugt), stellt Kunst die erste Frage: „Was in deiner Arbeit steht jenseits der Sprache?“ Goulish denkt lange nach und löst Lachen aus mit der Bemerkung, das das eine gute Frage sei. Ins Gelächter fügt er ein: „...um zu beginnen“. Stille, sagt er, liege hinter der Sprache in seiner Kunst. Zweitens der Körper, wenn er tanzt zum Beispiel. Und drittens die Sprache selbst. Nun stellt er ihr, „ich kann dem nicht widerstehen“, die gleiche Frage. Wieder Lachen im Publikum. Ihr gehe es um die Sprache als Ereignis, in dem immer etwas entschlüpft. Goulish blickt konzentriert vor sich hin. Er fragt nach. Denn Kunst hat das Wort Gewalt gebraucht. Die Gewalt der Sprache, des Formulierens. Im Ereignis der Sprache will sie über dieses hinaus kommen.

Kunst: „Glaubst du, daß alles Schaffen Zusammenarbeit ist?“ Goulish, ohne langes Nachdenken: Ja, das glaube er. Wir könnten uns ja nicht als Einzelne denken. Er plaziert seine nächste Frage: „Wie positioniert sich die Kindheit in deiner Arbeit?“ Kunst: „Daran denke ich nie, also eine sehr interessante Frage.“ Kunst referiert über die Abwesenheit ihrer Kindheit im Arbeiten und fragt ihrerseits: „Gibt es eine Beziehung zwischen Kunst und Zukunft?“ Goulish: „Definitiv, und jetzt soll ich vermutlich erklären, warum ich das denke. Morton Feldman sagte einmal, daß in der Frage nach der Zukunft in der Kunst immer nur die nächsten zehn Minuten zählen. Für mich sind es sogar nur die nächsten zehn Sekunden.“ Seine Frage: „Wo ist das Gewöhnliche in deiner Arbeit verortet?“ Schreiben sei, antwortet Kunst, eine sehr normale Tätigkeit, eine Alltagsbeschäftigung. Und damit Teil ihres Lebens. Kunst: „Ist Kunst ein Akt der Zugehörigkeit oder der Einsamkeit?“ Goulish wiederholt die Frage öfters und macht sich so über ihre unlogische Konstruktion lustig. Schließlich stellt er eine gewählte Spekulation auf: „Zugehörigkeitsakte als Kunst können zur Einsamkeit führen oder umgekehrt.“

Kunst und Glück 

Auf Kunsts Frage „Warum diskutieren die Leute so gern über Kunst?“ gibt Goulish eine Paraphrase auf Cage zum besten: „Weil die meisten, wenn sie die Wahl hätten, entweder eine Tour zum Himmel zu unternehmen oder eine Lecture über den Himmel zu hören, sich für die Lecture entscheiden würden.“ Frage von Goulish an Kunst: „Welche Muster wiederholst du - nicht aus der Erinnerung sondern aus deren Fehlen?“ Sie antwortet in einem eleganten Bogen, fühlt sich von der Erinnerungslücke angesprochen. Goulish versteht nicht ganz und fragt nach. Sie lacht fühlt sich gar nicht verstanden und stellt richtig. Dann sind die beiden mit ihren Fragen durch. Für die verbleibende Zeit gibt es noch eine Reserveliste. Kunst: „Sollte Kunst etwas mit Glücklichsein zu tun haben?“ Das Ethische der Frage, meint er, liegt im Wort „sollte“. (Schritte im Hintergrund. Er witzelt: „Ich antworte offensichtlich so, daß es Leute hinaustreibt. Vielleicht schaffe ich es ja, den ganzen Saal leerzufegen.“) Aber was sei überhaupt „Glücklichsein“? Muß es eine Verbindung zwischen Kunst und Glücklichsein geben? Schließlich sagt er in Beantwortung der Frage: „Ja!“ Und Etchells beendet den Dialog mit einem: „Danke.“

In der anschließenden allgemeinen Pausendiskussion meint der Choreograf Jonathan Burrows: „Tanz jenseits der Sprache, das ist schwierig für mich, weil es in Nähe eines bestimmten Naturalismus führt.“ Und Regisseur Emil Hrvatin, der sich neuerdings Janez Jansa nennt, meint: „Ist nicht alle Identität so gebaut, das sie auch ihr Gegenteil enthält?“ Der Dramaturg Goran Sergej Pristas fügt an: „Tanz auf Bühne ist keine Sprache. Im Unterschied zum Theater benennt Tanz nicht. Vielleicht können wir aber über eine Sprache ohne Eigentum oder Eigentümer sprechen.“ Der Philosoph Boyan Manchev versucht, der Materie einen anderen Spin zu verleihen: „Vielleicht ist dieses Wort jenseits auch peinlich, und man sollte vielleicht neben sagen.“ Aus dem Publikum wird argumentiert: „Die wortlosen Kunstformen eröffnen vielleicht die Möglichkeit, uns zu beobachten.“ Rebecca Schneider wirft ein: „Was ist, wenn es gar nichts jenseits der Sprache gibt?“

Kunst ohne Funktionen und besetzte Körper 

Anschließend treffen Burrows und Manchev aufeinander. Burrows fragt sein Gegenüber: „Wenn du eine Vorlesung hältst oder hier sitzst: Was von deinem Selbstbild kommt von dir und was ist eine Konstruktion der Wahrnehmung anderer?“ Boyan Manchev spricht über die Fluktuationen unserer (Selbst-)Bilder und fragt zurück: „Drückst du in deiner Arbeit den Zeitgeist aus?“ Burrows freut sich über das Problem. Das Publikum komme ja immer mit versteckten Wünschen. Und die Frage, welchen Bezug das, was er mache, zu der Welt rundum habe, beschäftige ihn sehr. Wenn Leute den Nerv der Zeit berührten, dann sei das meist doch eine Sache des Zufalls. Burrows: „Wann ist das leben wichtiger als Kunst?“ Manchev meint, daß immer noch die romantische Idee davon vorherrsche, Kunst könnte die reinste Form des Lebens sein. Er glaube nicht an das substantielle Leben jenseits von irgendetwas. Es gebe starke Kräfte außerhalb der Kunst, die jene der Kunst übertreffen und sie dann wieder beeinflussen. Manchev: „Versuchst du etwas mit deiner Kunst zu kommunizieren, und entwickelst du dabei neue Kommunikationsmittel?“ Jonathan Burrows verneint die Frage. Er ergänzt, Langeweile sei ein sehr lebendiger Teil des Lebens, und er hoffe, daß bei dieser Gelegenheit damit ausreichend gedient werden könne.

Burrows: „Welche Information, die später unwichtig geworden ist, hast du in deiner bisherigen Arbeit benutzt?“ Manchev sagt, daß es heute unmöglich geworden sei, die Unmassen an Büchern im universitären Bereich zu lesen. Er habe anläßlich einer Arbeit Hunderte Werke über Dostojewski gelesen, und heute alle Inhalte vergessen. Für ihn sind Assoziationsketten wichtig, die ihn eventuell durch bestimmte Themen navigieren könnten. Burrows schreibt strengen Gesichts mit, und Manchev entschuldigt sich dafür, daß seine Stellungnahme so allgemein ausgefallen ist. Burrows: „Was eignet den Körpern von der Vergangenheit an?“ Manchev erwidert, daß, wenn er an den Körper denke, es immer einer sei, der von anderen Körpern besetzt ist. Manchev: „Was ist die Kraft der Kunst?“ Burrows erzählt, er sei viel mit Leuten zusammengesessen, die strickten. Sie wollten immer Pullis stricken, aber das Stricken sei immer etwas Performatives gewesen. Er denke, ein Kunstwerk ist etwas, das jemand nicht machen muß, um zu überleben. Und daß seine Kraft genau von dieser Nichtfunktionalität kommt.

Alles ist Zusammenarbeit 

Der Schreiber dieses Berichts macht an diesem Punkt eine Pause. Er versäumt ein Dialogpaar, das eine kleine performative Intervention anbietet. Als er zurückkommt, befinden sich Lin Hixson und Goran Sergej Pristas auf der Bühne. Pristas fragt: „Ist es möglich, daß es eine Nachbarschaft zwischen Naturalismus und Künstlichkeit gibt?“ Hixson: Sie sei Amerikanerin, und von diesem Erfahrungshorizont aus spreche sie auch. Sie zielt darauf hin, daß Naturalismus vielleicht gesellschaftlich konstruiert sei. Ihre Gegenfrage lautet in Wiederholung: „Glaubst du, daß alles Schaffen Zusammenarbeit ist?“ Pristas: Er sei der Meinung, ja. Performance könne nicht von Produktion und Perzeption getrennt werden. Letztlich sei er sehr an kollaborativer Kunst interessiert. Und er würde ihr gerne dieselbe Frage stellen. Sie würde die Frage mit ja beantworten, sagt sie, und begründet das aus der Arbeitspraxis von Goat Island. Hixson: „Wer ist der Autor deiner Arbeit?“ Einer, der sich darin einschreibt, überlegt Pristas. Konkret heiße das, er selbst, auch in der autorschaftlichen Rolle, die er manchmal einnehme. Seine Gruppe BADco sei ein Kollektiv, darin gehe es darum, was passiere, wenn eine Autor-Repräsentation in der Arbeit nicht mehr nötig sei. Auch die Aufgabe der Administration eines Projekts lege heute den Autor einer Arbeit fest. Er wendet sich an sie: „Sollten wir berücksichtigen, was das Publikum denkt?“ Sie antwortet: Wenn sie eine Arbeit mache, denke sie daran, daß das ein sozialer Akt sei. So werde das Publikum einbezogen. Sie habe aber ein Problem damit, zwischen Publikum und Performern zu unterscheiden. Sie habe keine Ahnung, was das Publikum denkt. Die Antwort auf die Frage sei letztlich, sagt sie, nein.

Pristas: „Ist es dir lieber Wünsche oder Vergnügen im Publikum zu erzeugen?“ Hixson zögert. Eher Vergnügen, sagt sie schließlich. In den Staaten würden immer mehr und mehr Wünsche produziert, also ziehe sie das Vergnügen vor. Sie (hier wegen des Wortspiel auf Englisch wiedergegeben): „What is the difference between impossibility and possiblity?“ Pristas fügt einen weiteren Begriff ein: „composibility“. Er bezieht sich auf Manchevs Körper, der von Körpern besetzt ist, die „composible“ sein müssen, sonst könne er nicht damit leben. Pristas: „Schaffst du, löst du oder schöpfst du in deiner Kunst Probleme aus?“ Goat Island, meint Hixson, beginne ein Stück nicht mit Problemen, sondern mit Instruktionen, und auf diese werde geantwortet. Schlußendlich kämen dann alle drei Positionen in der Arbeit vor, allerdings: der Begriff des Ausschöpfens gefalle ihr am besten. Hixson: „Woher kommt Kreativität?“ Das sei eine der Fragen, die jeder beantworten könne, meint Pristas, aber keiner mache es öffentlich. Kreativität komme von einer Leidenschaft für das Neue. Er fände sich am kreativsten, wenn er Dinge voranbringen könne. Neue Choreografie organisiere für ihn neue Beziehungen zwischen den Körpern und nicht das, was sich in den Körpern ereigne.

Mehr Radikalität! 

Janez Jansa aka Emil Hrvatin fordert nach fünf FAQ-Stunden im Zusammenhang einer Erörterung über den kapitalistischen Gehalt von kollektiven und kollaborativen Arbeitsweisen, eine Radikalisierung des Panels. Er meint, in Folge der 60er seien Radikale während der 70er in den Institutionen erfolgreich gewesen, in den 80ern als Betreiber von Companies. Wo aber würden die Networker von heute erfolgreich sein? Die nicht direkt gegebene, aber antizipativ geäußerte Antwort ist: in der Administration von Kunst. Der Schreiber dieser Zeilen muß den Marathon verlassen. Im Hinausgehen hört er noch die Bemerkung der Londoner Kunstgeschichtlerin Irit Rogoff, daß ihr Begriffe wie Kreativität und Kollaboration auf die Nerven gingen. Ein neuer Anfang für folgende Diskussionen?

(24.11.2007)