Wissen schaffen über Tanz

Die episteme „Tanz als das Andere der Sprache“ ist eine bis heute für den zeitgenössischen Tanz relevante Diskursfolie (manchmal auch eine „folie du discours“), deren Hintergrundrauschen die Sprechweisen von Ästhetik, Politik, Ausbildung oder Wissenschaft informiert. Bislang kann gelten, dass das Ästhetische ein in seinem Medium reflektiertes Verschweigen des zu Sagenden ist, welches durch Kunstanalyse erst als solches bestimmt werden kann. Künstlerische Prozesse zeigen sich insofern als ein Riss im Sagbaren, als diese Lücken in diskursive Sprache reißen und ihr propositionales Vermögen durch das letzthin Undiskursivierbare prekarisieren.

Das Interesse für „Wissen schaffen über Tanz“ hat nun mit der zeitgenössischem Tanz zugesicherten medialen Selbstreflexivität zu tun. Im Besprechen dieser Selbstbezüglichkeit ist die dazugehörige Theorie dazu gezwungen, auch ihre eigene Position und damit sich in Frage zu stellen. Entsprechend werfen sich die Fragen neu auf, die die Übersetzung von Kunst in den Diskurs betreffen. Was sind nun die epistemischen Wechselwirkungen zwischen Diskurs und Praxis? Muss ein (womöglich) nicht-diskursiv vorliegendes Wissen nur in den Diskurs gebracht werden oder hat dieses eine mediale Spezifität, die sich dieser Transformierung entzieht? Kann überhaupt von Wissen gesprochen werden, das nicht-diskursiv formatiert ist?

Diese Auseinandersetzung, die spätestens in den 1990er Jahren an die Oberfläche gedrungen ist, hat Bewegung in das Verhältnis von Tanz und Theorie gebracht. Bewegung als Stichwort eignete sich dabei hervorragend, diese neue, andere Beziehung zu beschreiben. Sich nicht nur auf Körperbewegung beschränkend, sondern die Gedankenbewegungen genauso einschließend, formt Bewegung in Diskurs und Denken ein neues Paradigma. Das Konzept der Selbst-Reflexion, die der Etymologie von Re-Flexion als Zurück-Beugung im Diskurs den Rücken stärkt und damit Denken automatisch an den Körper anbindet, meint buchstäblich wie auch übertragen ein „Denken in Bewegung“, ein Denken in actu nascendi in der und durch die Bewegungsproduktion. (ps)

Jean-Luc, Jacques, Claire et les autres …

Denis, Claire: Vers Nancy. Auf: Ten Minutes Older. The Cello. DVD 2002.
Godard, Jean-Luc: Dans le noir du temps: Auf: Ten Minutes Older. The Cello. DVD 2002. 

by Elke van Campenhout

1.

'There must be something of the intrus in the stranger; otherwise, the stranger would lose its strangeness: if he already has the right to enter and remain, if he is awaited and received without any part of him being unexpected or unwelcome, he is no longer the intrus, nor is he any longer the stranger. It is thus neither logically acceptable, nor ethically admissible, to exclude all intrusion in the coming of the stranger, the foreign.'
(l'Intrus, Jean-Luc Nancy, p.1.)

Two people on a train. Going to Nancy. They talk for 10 minutes. About the stranger. About the necessary intrusion of the stranger into one's complacency. She is a young immigrant student, eager, posing her questions with the self-evident transparency of Anna Karina's earnest discussion with Brice Parain – Godard's former philosophy tutor – in Vivre sa vie. They talked about language then, they are talking about the stranger now. The one that cannot be expected. The one that cannot be welcomed. The one that himself has to break into your life, into your sensitivities. With them, in their train cabin, is a colored man. Looking out of the window. Seemingly the focus point of their discussion, while at the same time being almost invisible to their animated encounter.

The philosopher is called Jean-Luc Nancy, and the film maker Claire Denis. The short film is part of the project '10 minutes older', for which 15 film makers were asked to create a 10 minute long project about time. Denis places her contribution into the time frame of a train ride to Nancy, a philosopher answering the questions of his student about 'intrusion'. Time is slow and precise in the explaining. It takes a long detour of the mind to get to Nancy. To understand about the violent gesture that has to be preserved for the stranger. For the one that is not and cannot be you. For the one not familiarized, anesthesized, internalized into your frame of mind and body.

It is not the only time that Claire Denis has tackled the thinking and writing of Jean-Luc Nancy. Her movie 'L'intrus' is loosely based on Nancy's autobiographic novella, where he philosophizes about the estrangement of his own body after a heart transplant, as being under siege by an unfamiliar intruder. This biological transgression out of the philosophical mind frame of thinking the Other, is 'adopted' in Denis' strangely free-flowing narrative into a kaleidoscopic meditation on loneliness, violence, and the irretrievable journey back to one's own roots, once they have been buried in a body that has ceased to exist. She talks about the estrangement of the self, of the body becoming a stranger to your own history. But on the other hand, she also transfers her cinematographic world, usually inhabited by exiles, immigrants, sexual transgressives, and alienated city dwellers, to a new metaphor. What about the idea of the immigrant searching a way into a new 'body', and being rejected by it, out of a pure need for survival? What about the exiles penetrating the boundary of a self-contained state that, through this action, would lose its sense of identity? How does that work? And why is it more interesting to adopt the idea of 'intrusion' as a violent power, than the politically correct option of assimilation as a preemptive way out of the crisis?

It is a deceptively quiet train ride that tackles these notions. The unobtrusive camera perspective doesn't dwell on picturesque portraying or melancholic landscapes, but places us firmly in the time frame of the here and now. In the moment that thought gains its momentum of being understood, and shared, and of gaining control over the seemingly banal situation of three people talking in a train wagon. What we see is language sculpting this everyday picture into a complex trialogue, with one (almost) mute partner. The movement is not in what happens in their faces or bodies, but in the passage of thought through the situation, reshaping its outlook and expression in the mere time frame of ten minutes.

2.

'Once he has arrived, if he remains foreign, and for as long as he does so – rather than simply “becoming naturalized” – his coming will not cease; nor will it cease being in some respect an intrusion: that is to say, being without right, familiarity, accustomedness, or habit, the stranger’s coming will not cease being a disturbance and perturbation of intimacy.'
(l'Intrus, Jean-Luc Nancy, p.1.)

In comparison, there is, at first glance, nothing deceiving about the Godard contribution to '10 minutes older'. 'In the darkness of time' is a strictly composed countdown of the last minutes of love, history, youth, silence, etc. … Every choice of imagery for 'the last minutes of …' is announced with painstaking clarity: the title 'the last minutes of youth' followed by the death of Jean-Pierre Léaud in 'Made in U.S.A', or the beautiful face of Anna Karina expressing the unmistakable death of silence. Every little chapter in the film seems to light up out of a context of complete darkness, like the last remains of the history of mankind. Therefore, the fragments are very short, maybe even too short to become exemplary. The repetitive Arvo Pärt music score, and the rhythmical forward pull of the montage, pull the spectator out of his cautious, critical frame of experience. Documentary pictures of Auschwitz victims being shoveled into a waiting van stand shoulder to shoulder with an enigmatic image ripped out of Eisenstein’s Ivan The Terrible. The sheer speed of the movie, unusual for the Godard approach, leaves you unprotected from the intrusion of the images. The torture scene out of 'The Little Soldier', a romantic goodbye, the eyes of Anna Karina: there is no time to distinguish between them, no time to contextualize them, to put them in the framework they belong to; where they would become understandable, graspable, their meaning clarified. There seems to be something vulgar about the way they are thrown together here, with the heavy underscoring of the music, unmistakably manipulating you into an emotional, affective state of reaction, rather than allowing you a more thorough intellectual view. There is no escaping them, no way to avoid being manipulated in feeling the naked image doing its work on you. It feels like a violent intrusion, as if the images had been stripped of their cultural eloquence, by not having been allowed their respected time frame to do so. So, the dead bodies don't speak to me about the Endlösung, they speak of themselves, in the here and now. Just like the Eisenstein fragment in its incomprehensibility seems to refer back to some ancient exotic ritual rather than to the highpoint of formalist cinema.

It is a tricky deception Godard puts before us: he uses time, and rhythm, to make images reappear out of their context. To make them alive again, with an often heart-felt, physical impact. Emotional, visceral, unrepentant. Without cultural or political correction. There to be analyzed out of the emotion left in your stomach.

The disgust in your bowels, the doubt in your mind, the irritation after the light has gone out.

3.

'This matter is therefore what requires thought and, consequently, practice – otherwise the strangeness of the stranger is absorbed before he has crossed the threshold, and strangeness is no longer at stake. Receiving the stranger must then also necessarily entail experiencing his intrusion. Most often, one does not wish to admit this: the theme of the intrus, in itself, intrudes on our moral correctness (and is even a remarkable example of the politically correct). Hence the theme of the intrus is inextricable from the truth of the stranger. Since moral correctness [correction morale] assumes that one receives the stranger by effacing his strangeness at the threshold, it would thus never have us receive him. But the stranger insists, and breaks in [fait intrusion]. This is what is not easy to receive, nor, perhaps, to conceive …'
(l'Intrus, Jean-Luc Nancy, p.2.)

In this way Godard balances between the image-ness of what Jacques Rancière in his 'The future of the image' calls the naked image (which testifies to a reality, and therefore generally is not accepted to allow for any other form of representation), the ostensive image (which speaks only of itself, of its sheer presence, and therefore dwells in radical contemporaneity), and the metaphorical image (which is the critical image, trying to play itself into the game of resembling/dissembling its commercial, everyday counterparts). Godard’s images refer not so much to the modernist idea of the interruption of the image flow that reigns our life, nor do they pay tribute to the historicity of each one of them, to the shared cultural practice in which we can mirror and recognize ourselves. 'In the darkness of time' borrows images from the great common library/shop/museum of images, wherein their image-ness is no longer defined. A photo of the concentration camps no longer plays the uncompromising part of the witness, but also talks about a shared history. The self-referential image of Karina's tears overflows its own boundaries, becoming the witness of an era of film making, etc. … What Rancière points out is that in the contemporary flow and recombining of images there is no point in laying out a common measurement anymore, sentencing images to a certain way of seeing or framing them. No common measurement, to Rancière, 'means that any common measurement is now a singular production and that this production is only possible on condition of confronting, in its radicalism, the measurelessness of the melange.' (The future of the image, Jacques Rancière, p.42)
The constitution of this melange finds its place in the 'image-sentence': in the bringing together of the phrasal power of continuity and the imaging power of rupture. It is a language that understands about the violent intrusion of the other, and doesn't try to master it. An imagery that allows for the overflow, the vulgarity of the manipulation, and the cheesiness of the emotional. It is the intrusion of the image that settles itself in your body, like a strange implant, foreign to you because devoid of context. A cluster of ideas that searches its way up, out of your crotch, out of your stomach, up to your head, where maybe it might still leave a rosy trace of embarrassment, upon discovering the dumb, unarticulated reaction of your body, to what has been presented to you. Only at that point to be translated again into what makes sense. To yourself, the other and the world.

4.

Vers Nancy. It is the 'strangeness' of Denis' slow illogical narrative in l'Intrus, and the irreverence of Godard’s piling up of seemingly unrelated items, that sets our mind out to think. It is the image, as intruder, that pervades our bodies and mind sets. Of course, by now, we have come to grips with knowledge being produced in the 'in-between', in the process, in the undefined space. We have grown used to trans-categorical thinking that places a philosophical discourse on the same level as a biological one or an aesthetic analysis. Nor do we shrink from the idea that knowledge is embedded in the body, as intuition, affect, or whatever bodily experience triggers a conscient transfiguration, an actual awareness, and thus (possibly) an unexpected idea.

But what makes Nancy's approach so interesting is the very strong claim he makes on this bodily experience by coupling it with a global situation of immigration and 'homo sacer'. He wrestles the physical knowledge discourse out of its vague contours and places it back into a very real and cruel reality. The intrusion is what comes from outside, what starts your thinking, what brutally awakens you to your condition and the fundamental differences that make up your world. It is a thought that violently breaks its way into your system, fucking it up just for the irrational sake of it. It is an awareness that is shocking and unpleasant, but that – as he says himself in the Nancy interview – probably triggers the most interesting moments in life: the moments of radical change born out of unbearable friction.

It is a thinking that poses the social and existential reality at the literal heart of the matter. As the irretrievable beginning and end. In that sense, you might say that it takes a long way to get to Nancy, as the philosopher claims at the end of the 10 minute movie. But only in response to the black passenger stating the swiftness of the whole journey.

Das Konditional im Fahrradkorb

Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke (Hg.): Wissen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz, Bielefeld: transcript 2007

Von Jana Unmüßig

Salzburg, Österreich. Herbsttag. Ich sitze auf dem Fahrrad. Fahre 355 Seiten Papier spazieren. Das Buch in meinem Fahrradkorb: „Wissen in Bewegung“.

Mein Körper auf dem Rad schwitzt, und ich denke: Ich weiß, du weißt, er weiß, wir wissen, ihr wisst, sie wissen. Die Farbe besteht im Singular, doch sobald es mehr Menschen sind, verliert das Verb an Helligkeit. Und in den Farbeimer mischen sich andere Nuancen. Und ich sage: ich kenne.

Ich fahre mit meinem Rad über hohe Bordsteine und habe Angst, das Buch könnte aus dem Korb fallen. Auf die Straße, wo der Wind das Gebundene verwirren würde und in viele Richtungen verstreuen. So dass die Worte von Gabriele Klein bei dem Gemüsehändler ums Eck landen. Der würde damit wenig später den Salatkopf einpacken, den eine alte Frau gerade aussucht. Die Zeit, die sie braucht, um das Gemüse und ihren Körper zur Kasse zu bewegen, entspräche genau der Zeit, die das Blatt und der Mann im Laden brauchen, um aufeinanderzutreffen. Denn der Gemüsehändler würde kein Papier finden, um den Salatkopf einzuwickeln und müsste das Erstbeste nehmen: vier Seiten von „Tanz als hybride Wissenskultur“. Die trüge die Frau dann mit dem  Einkauf zu sich in die Wohnung.

Das Konditional macht Spass.

Zuhause. Jetzt liegt „Wissen in Bewegung“ unversehrt neben mir. Ich rücke es etwas nach rechts, näher zur Kaffeetasse hin, halte es hoch und versuche sein Gewicht zu schätzen. Ein Kilo? Ich stelle es auf den Buchrücken, lasse los. Es fällt nach links. Ich wiederhole den Vorgang. Fünf Mal. „Wissen in Bewegung“ fällt immer wieder nach links. Ich würde jetzt gerne reinbeißen.

Gherasim Luca: „Là où je suis c´est une erreur.“  Da, wo ich bin, ist ein Fehler. Ich bin immer außerhalb des Buchs. Möglich ist nur eine Annäherung. Was ein „Nicht-Wissen-wohin-ich-gehe“ beinhaltet.

Nicht-Wissen in Bewegung.

Auf dem Cover: ein Glas mit einer durchsichtigen Flüssigkeit. Wasser oder Wodka?  Ich wünschte, das Glas fiele um. Diesmal wäre es nicht der Wind, sondern Wasser, das das Wissen bestürmen, aufschwemmen würde, gegen die Ordnung der Schrift. Ein Wirbel käme über uns.

Da war es wieder, das Konditional, die Möglichkeit des Zukünftigen.

Als ich das Inhaltsverzeichnis überfliege, sehe ich genannte/bekannte/gewusste Namen. Die wurden da hingesetzt, und wenn ich sage: Go!, stehen sie auf und treten ans Rednerpult. Ich entscheide, wessen Worten ich bis zum Letzten folge und wen ich schon nach den ersten vier, zwei Sätzen verlasse.

Ich weiß nicht recht, wie ich da rein soll, in dieses Ding da. Buchdeckel. Das Buch entblättert sich erst durch meine Hände; mein Körper greift an und macht sich über den Ziegel her. Wie sehr muss ich eine Seite reiben, damit sie unter meinen Fingern zerbröckelt?

Ich beginne zu blättern, höre genießerisch den rauen Ton, wenn ich eine Seite umschlage. Dann übernehmen meine Augen, ihre Bewegungen gewinnen Oberhand; meine Hände folgen. Da! Warte mal. Da war was. Ich fange viele Texte an, überspringe Passagen, bin ungeduldig ... kein T-Shirt, das ich aus dem Regal ziehe, passt wirklich.

Dass ich zum ersten Mal bei „Risiken und Nebenwirkungen des Tanzes“ innehalte, überrascht mich, denn Tanzmedizin hat mich bisher nie besonders interessiert. Aber in diesem ganzen Überangebot an Abstraktion veranschaulicht eine Tabelle Ursachen von Arbeitsunfällen im Bühnentanz. Das gibt meinen Augen Halt. Und Sätze wie „Professionelle Tänzer/-innen sind die Hochleistungssportler unter den darstellenden Künstlern oder Künstlerinnen“ schaffen Identifikation. Denn ja ja ja ja Tanzen, zumindest während der Ausbildungszeit, ist Hochleistungssport. Du wirst als Sportler ausgebildet; was du dann mit jenem Wissen machst, ist deine Sache...

Ich breche ab, lausche dem Echo. Ich fühle mich wie auf hoher See, die Unmengen an Informationen schlagen wie Wellen über mir zusammen, ich bin etwas grün im Gesicht. Dann zieht es mich weiter, wahllos, ich irre umher, panisch, dann wieder vertrödele ich genüsslich Zeit. So begegne ich Meg Stuart, João Fiadeiro, Felix Ruckert und Boris Charmatz, Thomas Lehmen; besuche Gabriele Klein mehr als einmal, streife Livia Patrizia und entdecke Rudi Laermans.

Cut. Zoom in. Ich setze: Der riesige Disziplinapparat. Er steckt nicht nur in meinem Tänzerinnenkörper, er steckt in allen Körpern. Foucault. Was kann ich mit diesen disziplinierten Körpern machen? Wo und wie sie setzen / stellen / legen?

Die, die da an einem Abend in das Theaterhaus kommen, um etwas zu sehen, zu erfahren, die merken sich das, was sie sehen, erfahren. Das Gemerkte tragen sie dann raus, in die Welt. Die wissen dann mehr als die, die nicht gekommen sind. Wie merken die sich das alles? Wie Vokabeln in der Schule? Meine Mutter überlegte sich immer ganz sonderbare Eselsbrücken für mich. Mit welchen Merkversen arbeite ich, wenn ich ein Stück mache?

Theaterhäuser, Fahrradkörbe, Gemüseläden, Bücher: Wissensräume aus unterschiedlichen Materialien. In ihnen allen zirkuliert und organisiert sich Wissen.

„Wissen in Bewegung“ sitzt noch immer neben mir. Sein Schatten fällt auf die Tischplatte. Morgen setze ich es wieder in meinen Fahrradkorb und trage es gen Tanzarchiv. Es war ja nur eine Leihgabe. Das Cover hebt sich stärker als vor zwei Tagen von den bedruckten Seiten des Buchinneren ab. Meine Lektüre hat Spuren hinterlassen.

Das Propositionale dimmen

EIN DIALOG ZUR PRODUKTION VON WISSEN ÜBER UND IM ZEITGENÖSSISCHEN TANZ

zwischen Peter Stamer und Franz Anton Cramer

Die (gekürzte) Korrespondenz zwischen Franz Anton Cramer und Peter Stamer beschäftigt sich mit der Frage der Wissensproduktion im zeitgenössischen Tanz. Sie setzt zunächst an einem von Peter Stamer in den Dialog eingebrachten Thesenpapier an. In diesem beschreibt er einige Merkmale von Wissensproduktion im zeitgenössischen Tanz, die er an Stichworten festmacht wie Orts- und Körpergebundenheit von Wissen, der jeweils neu von den am Research beteiligten Personen zu verhandelnden Arbeitsweisen, der methodologischen Konzentration auf Fragen als nicht zielgebundenem Prozess, der gleichwertigen Horizontalität von allen im Erkenntnisprozess eingesetzten Praktiken (Diskurs, Körperarbeit, Medien etc.), der nicht messbaren Wissensproduktivität (Input-Output-Relation) und dem Wissenszufall (Serendipity) als Unkalkulierbarem.

Franz Anton Cramer
Danke für Dein eindrucksvolles Exposé (das meine ich ganz ernst), welches mich mit sanfter Gewalt zwingt, meinen Blick wieder in eine andere Richtung zu lenken, als es in den vergangenen Wochen möglich war. Wobei ich gleich sagen möchte, dass die Diskursfolie in der Wendung einer folie du discours mich besonders beeindruckt. Das Diskurrieren als ein Entlaufen und immer wieder Heimkehren, immer wieder Umkehren - die Reflexionsbeugungen gleichsam - zum Bekannten: das gibt ein schönes Ausgangstableau, in welches wir dann auch wieder eintreten, wenn wir die Welt umrundet haben. Ob’s gleich die Tür zum Paradies ist, muss offen bleiben. Wir umkreisen die Frage nach dem Wesenskern von Wissen, insofern es sich in (Zwischen-)Räumen bildet, ausbildet, einnistet und einschreibt, in die man zwar mit den Fängen der Sprache immer tiefer eindringt - eine Art mikroinvasive Wissensbildung -, aber in denen doch immer der Verdacht der Undurchschaubarkeit bleibt. Diese Undurchschaubarkeit wird bald gefeiert, bald gefürchtet, aber immer wahrgenommen, wenngleich bisweilen nur als Latenz, nicht als Produktives.

Mir gefällt die von Dir genannte „serendipity“, also die Abfallverwertung von Wissen und Diskurs, und damit einhergehend ein weiterer Unsicherheitsraum; vielleicht sollte man Wissen ohnehin als Unsicheres denken, weswegen die körperliche Konstituierung sich so leicht anbietet, feilbietet. Denn im Körperlichen, zumal im Tänzerischen, wird die Leichtigkeit gesetzt. Was wir sehen, macht uns an, daher können wir's wissen. Du erinnerst Dich... . Bestimmte Forschungspraktiken sind eben im Tanz nicht erlaubt. Zerlegen kann man nur bis zu einem gewissen Tiefengrad die Parameter, nicht aber das Objekt. Erstens ist das ethisch bedenklich - man müsste ja den lebenden Körper zerstückeln -, zweitens ist es auch methodisch und kognitiv undenkbar, denn das, was man meint, existiert überhaupt nicht als Objekt oder Substanz. Bewegung ist nur die Erscheinungsweise von Materie, in der sie sich einem Wahrnehmungsapparat darbietet, der selbst nichts behalten kann. Bewegung ist dasjenige des Materiellen, was eben nicht ist.

Ohnehin sagt Diderot: Warum „betrachten“ wir nicht? Warum nehmen wir nicht anders wahr? Insofern könnte der Wissensbegriff auch dafür einstehen, dass eben nicht alles gewusst werden kann, oder jedenfalls nicht auf dieselbe Weise. Wenn aber der Wissensbegriff insgesamt problematisch, instabil und opak geworden ist, dann ist der Tanz mit seinem körperlichen Medium natürlich ein geeignetes Paradigma. Nur ist die Frage, ob die tänzerische Wissenskultur zur besseren Wahrnehmung des Tanzes in der Öffentlichkeit taugt.

Werden wir Wissensflüchtlinge, flüchten wir vor dem Gewissen, dem allzu Gewissen, und wagen eine andere Form der Einsicht ins Reden. „Kann man überhaupt von Wissen sprechen, das nicht-diskursiv vorliegt?“ Sprechen kann man davon sicherlich; aber kann man es auch denken, kann man es begründen? Gibt es nicht-diskursiv zuhandenes Wissen? Und was macht man damit, wenn man es nicht zurück-übersetzt? Ich glaube, es gibt die Leerräume des materiellen Wissens, in denen der Körper oder das Nicht-Sprachliche heimisch sind. Aber vielleicht sind sie eben dahin geflüchtet aus einer Welt der konzeptionellen Strangulierung. Boyan Manchev hat mir einen Satz aus seinem Manuskript über ,Transformability‘ geschenkt. Er lautet: „Therefore let us think of the body as a locus of singular experience, as a possibility for transformation, contact, and freedom. That's why: dance.“ In unserem Fall: Freedom from discourse, aber nicht als nicht-diskursiver, sondern als imposed discourse. Freedom to find your own discourse. Especially if you don't dance.

Peter Stamer
Gerade im Taumel noch der drei auslassenden Punkte wirken Deine Andeutungen fast schon obszön, weil dieses Wissen nur unterstellt werden kann, komplizenhaft verlängert in die Unendlichkeit dieser Insinuation, vertrauend auf ein Erfahrungswissen, das nur im Körper, damit in meinem Körper, zuhause sein kann, wie Boyan Manchev richtigerweise schreibt. Der Schleier Deiner drei Punkte („Du erinnerst Dich ...“) enthüllt mehr als er verdecken könnte, dieses Mehr wird sichtbar, wenn Du das Lacan-Wort umdeutest in „Was wir sehen, macht uns an“. Dieses Mehr des ‚nous regarde‘, es schaut uns nicht an, es geht uns an, Mehr am Anderen, am ‚Du‘, das von diesem anderen Ort uns anspricht und das ‚ich‘ begehre. Dieser Körper ist unerreichbar, verschwindet in den drei Punkten der ‚lovers’ discourses‘, die sich, in einem Mischmasch aus französisch und italienisch, enthüllen ließen im ‚Io vers discours‘, wenn ich das ‚l‘ als großes ‚I‘ lese, also ‚ich zum Diskurs hin‘, auf dem Weg dorthin, hin- und her laufend, im Zimmer meiner Gefühle, wie es Barthes in seinen Fragmenten einer Sprache der Liebe so hinreißend beschreibt.

Welcher Art ist dieses Wissen, um die Kurve zu unserem Thema nochmals einzuschlagen, das Volant meiner Rede herumreißend, ein flüchtiges, fliegendes Wohl an, hin zu einem Wissen, ‚io vers discours‘. Ich habe so Manches, Manchev, mehrere Male gelesen und nicht ganz verstanden. Bei Dir kristallisierte sich jedoch ein neuer Bewegungsbegriff heraus, wonach Bewegung als Erscheinungsweise einer Materie zu sehen ist, da sie sich dem Wahrnehmungsapparat sonst gar nicht anders ‚feilbieten‘ kann, Dein Zitat. Natürlich stelle ich an dieser Stelle die Frage, wie es sich dann mit dem ‚Wesenskern‘, von dem Du auch gesprochen hast, verhält, als könne es ein ‚Dahinter‘ dieser Bewegung geben, und wir treten auf jener Stelle, die wir beide zur Genüge breit getreten haben. Dass Tanz ein Stellvertreter ist für jenes, was nicht gewusst werden kann, dass Bewegung das ist, was eben nicht materiell ist und daher nicht eingeholt werden kann: Achilles und die Schildkröte.

Das mündet dann bei Dir in die sehr schöne Conclusio: „Also werden wir Wissensflüchtlinge, flüchten wir vor dem Gewissen, dem allzu Gewissen jedenfalls, und wagen eine andere Form der Einsicht ins Reden.“ Das ist wunderbar formuliert, forumliert, weil dieser Satz ein Forum bietet für den Versuch, nicht immer das zu sagen, was wir schon wissen. Keine Fragen zu stellen, die bereits im Moment ihrer Formulierung beantwortet sind, in welcher nur die Rhetorik der Inversion arbeitet, nicht aber die Offenheit der Antwort. Ein „ich weiß nicht“, das gewiss ist, nichts zu wissen, sondern dessen Gewissheit selbst bedroht ist. Es reicht nicht, emphatisch das Nicht-Wissen zu behaupten, das sich selbst als ‚eine Form‘ des Wissens gewiss ist, welche über die Hintertür nur wieder herein grüßt als nicht-diskursives Wissen, das „Guten Tag“ sagt im Körper, wie ihn so manche so gerne empfangen möchten. Das Empfangen, die Empfängnis, die Konzeption des Nicht-Wissens im Körper verhütet jedoch die Möglichkeit der Dummheit, ist kontrazeptisch, weil der Körper in diesem Denken immer schon mehr weiß als der Diskurs, er ist nicht prekär, sondern immer schon prä-diskursiv-wissend.

Du siehst, dass dies auch meine Frage tangiert, die Du richtig zitierst, jedoch anders auslegst als ich. „Kann man überhaupt von Wissen sprechen, das nicht-diskursiv vorliegt?“ implizierte nicht ein nicht-diskursives Wissen, über welches gesprochen wird, über welches Diskurse produziert werden, sondern fragt, ob man überhaupt von nicht-diskursivem Wissen sprechen kann, ob es Wissen außerhalb des Diskursiven gibt. Es scheint keine Frage mehr für Dich zu sein, denn Du ziehst für Dein Denken ‚materiell‘ und ‚Wissen‘ zu „materiellem Wissen“ zusammen und sagst, dass es das gibt, sofern materiell immer diskursiv ausschließt. In welcher Weise läge dieses Wissen vor, wenn nicht nur im Körper verborgen?

Um anzufügen: in der Singularität des Körpers, wie Manchev in seinem Geschenk an Dich denkt. Dieser Gedanke, diesem Danke an Dich, dem so netten gift of friendship an Dich schlägt im Strom seines Gedankens an diese Singularität eine allerdings etwas große Volte, eine Kapriole: Tanz ist seine Antwort des Potenziellen. Er paraphrasiert damit Alain Badious ‚In-Ästhetik‘, die dem „Tanz“ ein natives Denken zufügt (ich meine: zufügen), das vor dem Wissen und vor dem Namen ist. Ich würde gerne einen (Tanz-)Schritt zurückgehen und nach den Bedingungen fragen, die diesen Kurzschluss von Tanz und Denken bereits schon gefasst haben - bei Manchev wie auch bei Badiou. Die Herausforderung an das Denken heißt nicht Körper, sie heißt Singularität, dieses Schlagwort aus der französischen Denkhemisphäre, die eine andere Hirnhälfte anspricht als jene, mit welcher unsere Akademien gewohnt sind zu denken.

Ich habe folgenden Satz des gleichen Badiou entdeckt: „Wir brauchen im Grunde keine Philosophie von der Struktur der Dinge. Wir brauchen eine Philosophie, die offen ist für die irreduzible Singularität dessen, was geschieht, eine Philosophie, die sich aus der Überraschung des Unerwarteten speist. Eine solche Philosophie wäre eine Philosophie des Ereignisses.“ Was wären die Bedingungen eben jener Philosophie, die hier manifest gefordert wird. Offen für die irreduzible Singularität sein, die es schafft, der ‚folie du discours‘ ein ‚du même‘ hinzuzusetzen. Vom Selbst, das sich gleicht, vom Gleichen, das selbst ist, das Selbst ist, vom Gleichen, das auch ohne Anderes ist, ohne auf die Differenz reduzierbar zu sein. Io vers dicours, ich zum Diskurs hin, ein Nancy’sches ‚vers‘, die Richtung aufnehmend ‚du même‘: lovers’ discourses. Dieses Denken des Ereignisses hat jenen Barthes des Propheten, an welchem ich anfangs bereits gezogen habe. Dieses Ereignis des Singulären zum anderen Singulären wäre die Distanz zwischen beiden, und wäre nur mit Prä-Fix, nicht aber prä-fixiert im Körper, als Dis-Tanz zu denken.

Franz Anton Cramer
Welch eine Koinzidenz: Von meinem letzten Berlin-Besuch brachte ich „lovers’ discourses“ mit in meine Pariser Klausur. Die italianisierende Lesart veranlasst mich zu einem kleinen philologischen Hinweis: „lo vers discourse“ liest sich ja eigentlich nicht als Ich zum Diskurs, sondern Es (Lo). Und wenn man das Neuhebräische hinzuzieht, sogar Nein zum Diskurs. Glaubst Du, dass diese freudianische Note nicht sogar besser passt? Denn die Rede über und die Rede in und die Rede von, sind sie nicht immer auch und vor allem von Etwas gelenkt, dessen wir uns nur in Umrissen und annähernd „bewusst“ werden können, und dessen eigentlicher Antrieb immer in Teilen verborgen bleibt?

Du sprichst über die mangelnde Gewissheit, ob man überhaupt ein Nicht-Wissen denken und formulieren, ob man es fassen und damit umgehen kann. Die Frage ist essenziell, aber andererseits muss sie nicht unbedingt zum Drama führen, zum Wissens- oder Erkenntnisdrama. Zwei Autoren, mit denen ich mich letzthin eingehender beschäftigt habe, fallen mir dazu ein: Diderot und Plessner. Denn in den schon erwähnten Eléments de Physiologie gibt sich Diderot ganz pragmatisch und bekennt wiederholt, dass NATÜRLICH die Dinge einen wissbaren Zusammenhang aufweisen, aber dass ebenso NATÜRLICH wir ihn erst nach und nach erfassen können. Anstatt aber zu spekulieren und fortwährend höhere Mächte zu beschwören, soll man sich einfach an diejenigen Fakten halten, die gesichert und schon beschreibbar sind. Der Rest kommt dann von selbst. Es ist geradezu eine heitere Variante des provisorischen, wenngleich konstitutiven Nichtwissens als eines Noch-Nicht-Wissens. Damit ist beides sichergestellt: die Leerstellen sind zugegeben, aber die Gewissheit, sie eines Tages auffüllen zu können, ist beibehalten. Das geschieht ganz elegant, ganz ohne Spreizung.

Während Plessner, mit Blick auf den Körper und die Frage, wie sich überhaupt „die geistige Dimension im Physischen zeigen kann“, ein riesiges Problem sieht und sich eindrucksvoll bemüht, diese Doppelnatur des Lebendigen (sichtbar/unsichtbar, Peripherie/Zentrum, Innerlichkeit/Äußerlichkeit) als sich wechselseitig bedingende Wesenseigenschaften zu erklären. Es geht ihm nicht um Auflösung von (Erfahrungs-)Differenzen aus verschiedenen Seinssphären, sondern um eine Vermittlung zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven, dem Bleibenden und dem Wandelbaren. Der Körper ist das Medium von Veränderung und Prozess und zugleich ist er das Medium der Identität und Stetigkeit. Daraus leitet er eine Erkenntnisweise ab, die die naturwissenschaftliche Methodik verwendet, um sie an die Grenze zu führen und ein anderes „Reich“ zu erschließen, aufzuschließen, vielleicht könnte man es das Reich der Gestalt nennen. In und an der Gestalt nämlich begegnen sich die Welten oder jedenfalls die Erscheinungsweisen als Identität und Alterität. Die naturwissenschaftliche Methode allein kann diese Doppelnatur niemals erfassen, weil sie einen wesentlichen Bereich ausblendet. Umgekehrt kann die Philosophie mit ihren abstrakten Operationen die physische Konkretheit nicht beschreiben. Erst indem die Leerstellen, Ausblendungen, Einschnitte und Abschnürungen der jeweiligen Methodiken in Übereinstimmung gebracht worden sind, scheint die „Ganzheit“ als der wandelbare Prozess des Gleichen auf. Und zwar am, im Körper. Als Körper. Das ist eine Form der Wissensbeschreibung, die weit über die ästhetisch eingegrenzten Tanzdiskurse, insbesondere seiner Zeit (1928) hinausgeht. Damit formulieren beide in gewisser Hinsicht ein Bewusstsein des Mangels, aber auch ein Bewusstsein der produktiven Werte dieses Mangels; denn er kann sich ja in einer neue Synthese steigern, er kann eine neue Anschauung eröffnen, eine, die eben produktiver ist.

Das mit dem nicht-diskursiven Wissen bleibt ein offenes Problem. Ich glaube, es gibt es, als eine Art Vorsprachliches. Aber ob es jemals bewusst gemacht, benutzt, eingesetzt werden kann, ohne einmal durch die Filter der Diskurse gegangen zu sein? Ich kann es natürlich nicht benennen. Ist das vielleicht eine Glaubensfrage? Muss man an ein solches Wissen - an die Intuition? - glauben, um sie zu erleben und mit ihr zu arbeiten? In den meisten Fällen wird das Nicht-Diskursive als Ersatzformel verwendet, um mangelnde Intensität oder fehlende Stringenz oder ausbleibende Rhetorik zu bemänteln. Aber ob Nichtwissen und Körper sozusagen eine arrangierte Ehe eingehen müssen, dazu fällt mir zu dieser Stunde keine Meinung ein.

Das mit dem materiellen Wissen ist schwierig, zugegeben. Ich denke an verkörpertes, einverleibtes, informiertes, verdautes Wissen, vielleicht auch an trainiertes oder instinktives Wissen. Es ist noch nicht definit, aber es steht nicht automatisch in Opposition zum Diskursiven. Das materielle Wissen meint eine Form, welche eben in anderer Weise gegeben ist und sich auch anders manifestiert, ohne deshalb notwendig außerhalb des Diskursiven zu stehen. Vielleicht taucht es sogar im Tanz wieder auf und all den Ansätzen, den Körper als Agens einer Einordnung in die Welt und ihre Zusammenhänge, aber auch als Basis einer Innenschau zu setzen - in Befindlichkeitstheorien und Heilkonzepten.

Kann man aber ins Jenseits gelangen? Das wäre wohl eine der Hauptaufgaben: Das Jenseits des Diskurses ausfindig machen, ohne es zu zerstören. Ist vielleicht die Wissenskulturendebatte eine neue Rousseau’sche Sehnsucht nach dem Urzustand? Eine Anwandlung von Überdruss, aus der heraus man sich ein neues Primitivien konstruiert, und sei es auch nur am Genfer See oder eben an der Spree?

Insofern also ist man vom Tanz weit entfernt, auch wenn ich Deine Formulierung sehr schön finde, Tanz sei die Antwort des Potenziellen. Ob Manchev dabei richtig aufgefasst ist, weiß ich gar nicht. Sein dazugehöriger Text zielt darauf ab, von Konzepten des Statischen bei der Körperdebatte Abschied zu nehmen und nicht mehr von einer unwandelbaren Natur zu sprechen, auf die der Körper immer verweist, sondern im Gegenteil auf die Transformation als kategorialer Bedingung. Der Körper ist, weil er sich verändert, weil er eben nicht der Urgrund, sondern eher sein eigenes Ziel ist. Dieses Ziel aber ist eben niemals habhaft zu machen, weil es nur in der fortwährenden Fortbewegung liegt. Insofern wäre der Tanz bei Manchev nicht die Antwort des Potenziellen, sondern das Ansichtig-Werden des Prozesses als der Begegnung von Wesen (Veränderung) und Erscheinung (So-Sein). Da liegt dann vielleicht die Singularität verborgen (oder legt sie sich offen?), in diesem Moment der Einmaligkeit, welche die tänzerische Bewegung immer markiert.

Das mit der Differenz ist ein weiterer spannender Punkt. Jedenfalls ist Differenz einerseits unabdingbar (Irigaray), um „voranzukommen“, sie ist andererseits ein billiges Distinktionsmerkmal. Differenz setzt die Unterschiedenheit und verweist damit auf ein Substanziales. Wenn Differenz ist, müsste auch Unterschied im Wesen sein. Wenn aber Überbrückung stattfindet, was ist dann mit der Differenz? War sie dann nur imaginär? Oder bewirkt die Differenz erst die Möglichkeit zur Gleichheit? Sind Differenz und Gleichheit komplementär oder totalitär? Ist die Produktion von Wissen die Herstellung von Differenz oder die Setzung von Identität? Wird Übereinstimmung im Wissen angestrebt oder Differenz im Transfer? Und wie lässt sich das nachprüfen? Ist Wissen quantifizierbar? Ist ein Unterschied in der Quantität auch ein Unterschied in der Qualität von Wissen? Ist ein Mehr an Wissen automatisch besser als ein weniger? Mit solchen Fragen kommt man wieder an den Anfang zurück: Wird die gegenwärtige Wissensdebatte eigentlich geführt, um sich dem „Abenteuer der Erkenntnis“ auszusetzen, oder wird sie geführt, um die „arrogance of small difference“ (hey, look, my knowledge is more physical than yours) zu bekräftigen?

Peter Stamer
Ich muss bemerken, dass ich Körper nicht als nicht-ästhetisch gefasst denken kann. Der Ausgangspunkt meiner Fragestellung, nochmal, ist jene Leistung, die man durchaus als Übersetzung von Praxis in den Diskurs der Theorie bezeichnen kann. Mich interessiert originär Wissensproduktion als Herausforderung an die Verspannung von Denken/Reden und Sehen/Wahrnehmen, damit eine bereits ästhetisch gerahmte Aisthesis. Das Spannende ist nun, dass sich diese Fragestellung im Umgang mit den verschiedenen Beiträgen öffnet in allgemeine Fragestellungen, die u.a. anthropologische Gedanken berühren. Jedenfalls sehe ich Deinen Plessner-Hinweis vor diesem Hintergrund, dass die Exzentrizität des Körpers in unserer Kultur, wie sie sich in der Kulturform Theater zeigt, ein Ansatz sein könnte, um die Debatte um Wissen und Körper von dieser Seite aufzuziehen. Du schreibst ja, dass dieses Denken über tanzästhetische Fragestellungen hinausgeht. Könnte man Plessner als einen Versuch bezeichnen, jene bereits angesprochene Singularität, das Singuläre des Exzentrischen, das Exzentrische des Singulären philosophisch fassen zu können? Der Körper bleibt außerhalb, und ist doch Teil des Wissens.

Ist der Mangel bei Diderot dem Noch-nicht geschuldet, Mangel also ein Fehlen, so scheint Plessner, Mangel als den Motor von Wissen zu bezeichnen, welches nicht vom Fehlen geprägt wird, sondern von einer komplementären Abwesenheit, welche den Körper als diskursiv Abwesendes (?) in Anschlag bringt. Der eine beschreibt, wenn ich das richtig interpretiere, einen Mangel von Wissen, Plessner hingegen einen Mangel zu Wissen. Hier vielleicht bereits in dem vers, dem zu, onto, wie es uns schon einmal beschäftigt hat.

Wir haben bis jetzt auf einen sehr unscharfen Wissensbegriff rekurriert; mein Ausgangspunkt jedoch bildet ein Wissensbegriff, der eigentlich kaum um seine Diskursivität herum kommen kann. Das schließt, und dies als Fußnote, auch ein, dass wir dauernd Referenzen ins Spiel führen. Unterm (Seiten-)Strich stehen also Namen, mit welchen wir unser Denken assoziieren, wenn nicht identifizieren, weil wir unser Wissen vom Kopf auf die Füße stellen wollen. Ich glaube tatsächlich, dass es kein Wissen gibt, dass nicht diskursiv ist. Ich kann mich, hier die Fußnote meines Diskurses, auf Foucault beziehen, hier in einer Zusammenfassung von Stuart Hall: „Discourse is about the production of knowledge through language. But [...] since all social practices entail meaning, and meanings shape and influence what we do - our conduct - all practices have a discursive aspect.“

Ich finde vor allen Dingen den zweiten Satz wichtig. Er sagt nicht, dass die nicht-diskursiven Praktiken vor dem Diskurs wären, sondern bereits von ihm durchdrungen sind. Sie sind bereits bedeutend im Moment, in welchem sie auf Diskurse treffen, wenn man so will. Prädiskursives Wissen wäre damit, als Extension, bereits von Diskursen informiert. Obzwar ich durchaus bereit wäre, Differenzen markieren zu wollen zwischen dem prädiskursiven und diskursiven Wissen, wäre die Markierung aber diskursiv zu treffen. Dass der Prätext als ‚pretexte‘ von der Existenz nicht-diskursiven Wissens aufgefasst werden kann, möchte ich damit aber ausschließen.

Insofern wäre das Projekt der Untersuchung von Wissensproduktion eines, das die Bedingungsgefüge, ihre Wirkungsfelder, die diskursive Formation, in welchen die Frage der Wissensproduktion gerade auftaucht, untersucht. Das materielle Wissen, das uns gerade umzutreiben scheint, ist dabei eine Spielform des Diskursiven. Darin versuchen wir vielleicht, das Andere nicht bereits als Anderes zu rahmen, sondern dieses ‚als‘ zu eliminieren, das Propositionale zu dimmen.

Veronica Kaup-Hasler / Claus Philipp (Hg.): Schwarzmarkt für nützliches Wissen und Nicht-Wissen,
Maske und Kothurn 4/53. Jg., Wien: Böhlau 2007

Von Helmut Ploebst

Das Wissen (an sich) ist ein Witz. Die Begriffe „Wissen“ und „Witz“ fallen in etymologischer Rückverfolgung irgendwann im 8. und 9. nachchristlichen Jahrhundert zusammen. Auch in diesem Fall deutet die Sprachforensik an, daß ein System (als kommunikative Metastruktur) stets mehr „weiß“ als jene Gemeinschaften, die in ihren Subsystemen operieren.

In dem Heft „Schwarzmarkt für nützliches Wissen und Nicht-Wissen“, herausgegeben von Veronica Kaup-Hasler und Claus Philipp, findet sich ein Aufsatz, der mit einem gelungenen Witz beginnt. Der Kulturhistoriker Markus Krajewski stellt über seinen mit „Das Geheimnis des Dilettanten. Ein Fachmann sein, 30 min lang" betitelten Text ein Sokrates-Zitat in griechischer Schrift. Einen Code also, der dem alten bürgerlichen Bildungskanon entnommen ist, dessen Zusammenbruch - und Transformation - seit beinahe einem halben Jahrhundert inszeniert, aber auch subvertiert wird.

Gläubiges Griechisch

Die Verschlüsselung ins „Original“ ist ein Signal an die Leser, sich zu fragen, auf welchem Niveau dieses Kanons sie stehen. Das (nicht)wissensbefragende Heft ist sichtlich nicht an Krethi und Plethi gerichtet, sondern an jene gebildete Oberschicht, die sich auch in den Aufführungen des gewitzten „Schwarzmarkt“-Projekts der deutschen Regisseurin Hannah Hurtzig einfindet, das dieses Druckwerk dokumentarisch und reflexiv zu fassen sucht. Von dieser Elite sind, nach optimistischer Schätzung, gerade einmal drei Prozent des Griechischen mächtig.

Diese wenigen werden den Witz des Autors verstehen, denn sie lesen in griechischer Schrift, was ins Lateinische übertragen so wiedergegeben wird: „Scio me nihil scire.“ Also in der Bedeutung der Verkürzung „Scio nescio“ - alles eine Entwendung aus Platos „Apología“, der Verteidigungsrede des Sokrates, in dem dieser laut Büchmann so zitiert wird: „Jener glaubt etwas zu wissen, weiß aber nichts; ich weiß zwar auch nichts, glaube aber auch nichts zu wissen.“

Bildung als Witz

Dieser Glauben an das eigene Nichtwissen ist, so vorgebracht, ein Witz mit performativer Pointe, über die sich der Philosoph vor seinem Gegenüber als überlegen positioniert. Und der Leser gewinnt den Eindruck: dieser Mann weiß mehr. Krajewski profitiert von dieser Strategie und ironisiert sie zugleich. Die Verschlüsselung zusammen mit dem Philosophennamen auratisiert das Folgende und weist den Autor als einen aus, der mit seinem Wissen um die Weisheit vom Wissen um das Nichtwissen entspannt umzugehen weiß.

Andererseits liegt Sokrates' Witz über das Glauben und das (Nicht)Wissen im Gegensatz zu der sprichwörtlichen Verkürzung „Ich weiß, daß ich nichts weiß“. Es geht ihm eigentlich um den Glauben an das Wissen. Dementsprechend also um die Performance des Wissens. Performative Akte sind solche von Behauptung und Daranglauben. In der Vereinfachung des Sokratesspruchs fällt der schöne Glaubensdiskurs weg, und schon ist die für den bürgerlichen Bildungskanon einst wichtig gewesene Wendung ein Witz.

Höhle als Büchse

Sokrates’ Offert ist ein Danaergeschenk an die Sprache, ein trojanisches Pferd, das jenes Nichts mit sich bringt, vor dem alle Wissenschaft, die ja Wissen behaupten muß, steht, während sie in ihren Anläufen zu allerlei Annahmen immer wieder ins Nichtwissen fällt. In diesem Fall erzeugt sie mit Witz etwas, das gewußt werden kann - aber selbst noch kein Wissen darstellt.

Der Autor Philipp Blom befaßt sich in seinem Aufsatz „Ich fürchte die Danaer. Überlegungen zum Schwarzmarkt-Thema ,Die Gabe‘“ mit dem Mitbringsel, das dem Empfänger ein Gefühl vom Erlebten des Gebers vermittelt. Die Gabe ist in Bloms Überlegungen ambivalent. Es war Homer, der die Griechen als „Danaer“ bezeichnete. Und mit dem griechischen Geschenk (dieser Abschiedsgabe) ist das berüchtigte Trojanische Pferd gemeint. Dieses betrachtend, könnten wir Überlegungen zur Gabe des Wissens anstellen. Wir hätten dabei als Pferd den Glauben an das Wissen zur Verfügung und Unbekannte im Modell jene Implikationen, die als kollaterales Unwissen gelten mögen: etwa die Fähigkeit zur Kernspaltung als Wissensmodell, und Hiroshima/Nagasaki und Tschernobyl als Inhalt des Holzgauls. Das Höhlengleichnis und die Pandorabüchse: zwei sehr gute Witze.

Entsagtes Verstehen

Einen diskursiven „Trojaner“ hinterläßt Krassimira Kruschkova in ihrem Essay „Das Medium der Gabe. Über Theater, Liebe und anderes“. Sie schreibt: „Im Wissen, daß uns der Körper nur in seinen Repräsentationen gegeben ist, führt das Theater der Gegenwart die Präsenz der Körper - nicht nur als bildmediale Projektion - an die Grenze ihrer Möglichkeit, und gibt sie erst im Modus der Potentialität, der puren Medialität auf.“ Parallel zu Sokrates’ Glaubenssatz schreibt sie von einem „blinden Oszillieren“ des „entsagten Verstehens“ zwischen Sicht- und Lesbarkeit. Paraphrasierend könnte gefragt werden, ob uns nicht auch das Wissen nur in seinen Repräsentationen gegeben ist. Und was das dann für unser blindes Oszillieren zwischen Glauben und Erkenntnis bedeutet.

Wenn das System mehr weiß als jene, derer es sich bedient und die es zugleich bedienen, dann äußert sich das im Geblendetsein vor dem Zusammenwirken von Repräsentationen und ihren Trägersystemen, für die der Körper eine hervorragende Metapher ist. Er repräsentiert sich so, daß seine Trägersysteme uns erst bei ihrem Versagen bewußt werden. Der Tanz setzt sich gegen dieses blinde Oszillieren zwischen Repräsentation und Performance, jedoch wieder mit den Mitteln von Repräsentation und Performance - und das blendet uns (also den Körper selbst): wir brauchen also ein neues Wissen um den Glauben an das Wissen.

Schön schwarz

Um und von Hurzigs Projekt weg kreisen alle zehn mehr oder weniger umfänglichen Reflexionen in diesem schmalen Heft 4/2007 aus der Reihe „Maske und Kothurn“. Erschienen ist es in Wien, wo der Schwarzmarkt nach dem Krieg „Schleich“ hieß - für Schleichhandel (oder vornehmer Agiotage) - und damit sehr schön die dunkle Fratze des illegalen Geschäftemachens bezeichnete. In dem Leute ihr letztes Hemd für ein paar Lebensmittel hergeben mußten, um irgendwie überleben zu können.

Aus diesem Blickwinkel ist der Schwarzmarkt als Terminus für den luxuriösen Austausch von Auchnochwissen einigermaßen frivol. Hannah Hurtzigs „Schwarzmarkt“ macht einen Witz über den Glauben an das Wissen, in dem die letzten Hemden aus falschen Gewißheiten über kleine Tische gereicht werden. Hier wird die Agiotage konterkariert und die schlimmste Form eines ungezügelten Radikalkapitalismus in eine naiv daherkommende Performance der Kapitalismuskritik des Wissens umgedeutet. Das ist schwarzer Humor, und die Publikation führt zur Erklärung, worin dieser wurzelt.

Geschichten, die wir kennen

Barbara Newman: The Illustrated Book of Ballet Stories, Dorling Kindersley 2000.
Susan Leigh Foster (ed.): Choreographing HISTORY, Bloomington: Indiana University Press 1995.
Mark Franko: Dancing Modernism Performing Politics, Bloomington: Indiana University Press 1995.

Von Elke Krasny

Ein Kanon ist vergegenwärtigte Geschichte, die von Kindesbeinen an trainiert werden muss. Ein Kanon ist Prozess auf Abruf. Wir blättern in den „Ballet Stories“. Ich frage meine Kinder, was es mit diesen Geschichten, die hier versammelt sind, auf sich hat. Die Antwort meiner achtjährigen Tochter kommt wie aus der Pistole geschossen: „Diese Geschichten kenne ich alle.“ Echt werden diese Ballet Stories durch den Zweisprung in den Illustrationen. Fotos von Aufführungen, in den Marginalspalten, verbinden sich mit den gezeichneten Illlustrationen in den Ballettnacherzählungen. Die Geschichten werden als zweifacher Kanon erzählt: der Kanon der Ballettgeschichten und der Kanon der Aufführungsgeschichten der Ballettgeschichte. Komponist, Musik, Aufführungsgeschichte und berühmte Tänzer und Tänzerinnen, die die Rollen verköperten, bilden die Rahmenhandlung. Im Zentrum der Seiten entfalten sich die wirklichen Geschichten: The Sleeping Beauty, Giselle, Coppélia, Swan Lake und The Nutcracker.

Die Antwort auf die Frage  nach dem Verbindenden hätte präziser nicht ausfallen können. Es sind die Geschichten, die man kennt, die hier zählen. Und weil sie zählen, kennt man sie. Der Zirkelschluss ist nahe liegend und führt uns dorthin, wo die Theorie weiterführt. Hat man den Kanon gut trainiert, dann ist man in der Geschichte diszipliniert zu Hause. Von hier aus kann es weiter gehen in das Ungesicherte, in die kritische Re-Lektüre, in die bewusste Abweichung, die das Salz in der Suppe der Überlieferung ist.

Isadora und Valentine 

Mark Franko führt mit seinem Buch „Dancing Modernism / Performing Politics“ in die Tradition des amerikanischen Tanzes und aus dieser Tradition wieder heraus, indem er marginale Positionen in die Tradition hineinführt. Die Dialektiken bringen die Verhältnisse zum Tanzen und machen deutlich, dass die Schreibung von Tanzgeschichte immer auch die Schreibung von Ideengeschichte, Ideologiegeschichte und Kulturgeschichte ist. Die Bildung durch den Kanon ist ein Prozess, der Phasen des Gesicherten durchläuft und um das noch Ungesicherte bereichernd erweitert. Isadora Duncan, Martha Graham, Merce Cunningham - die Positionen scheinen gesichert. Ihre Re-Lektüre ist eine beginnende Facettenentfaltung der anderen Seiten der Moderne, der Seiten der anderen Moderne. Die futuristische Tänzerin Valentine de Saint-Point, die sexuelle Stereotypen ihrer Zeit radikal in Frage stellte, linke revolutionäre Tänzer und Douglas Dunn tauchen als Figurenrepertoire auf, das dem Impact des Kanonisierungsprozesses entgangen zu sein scheint. Die Frische von Recherche und Reflexion bündelt sich im 35 Seiten starken Anhang von Quellenmaterial: „Left-Wing Dance Theory“ aus den Jahren 1929 bis 1937, die im New Theatre, in New Masses und im Daily Worker erschienen sind. Im neuen Blick auf die vergangenen Tänze erscheint das lange 20. Jahrhundert als Formation von Emotionen und Reaktionen, die ihre politische Dimension qua Ästhetik ausdrücklich verkörperten.

Erscheint das Schreiben von „Ballet Stories“ als Akt der Fügung, so erscheint das Schreiben von „Dancing Modernism / Performing Politics" als Akt gegen die Fügungen. Aber wie fügen sich die schreibenden Körper und die Körper, über die geschrieben wird, zueinander? Susan Leigh Foster, die Herausgeberin des Theoriebandes „Choreographing HISTORY", richtet Augenmerk und Gespür der Leserinnen und Leser genau auf diesen Abstand zwischen den Körpern, die in ihrem Tun Geschichte(n) schreiben, und den Körpern, die in ihrem Schreiben Geschichte(n) schreiben. Die Reflexion führt zu einem Duett, einem Pas de deux zwischen den Musen Clio und Terpsichore. Beide kommen zu Einsichten. Terpsichore sieht ein, dass Choreografie als Diskurs(formation) der Rationalisierung bedarf, Clio sieht ein, dass Historiografie Fleisch und Bewegung braucht. Die Leserin befindet sich dazwischen. Und das führt zurück in die „Ballet Stories“.

Zwischen der Rahmenhandlung und der Erzählung laufen dünne, schwarze Längslinien über die Seiten, die durchbrochen werden, wenn das Bein einer fotografierten Tänzerin oder der Arm einer illustrierten Märchengestalt die Linie durchbricht und in das Reich der anderen hinüberragt. Ist die Linie durchbrochen, dann verändert sich die Überlieferung. Auch wenn man die Geschichte(n) kennt, kennt man sie noch lange nicht, und es ist die Lektüre, die sie miteinander verbindet, immer wieder überraschend, aufs Neue. Und es sind diese Überraschungen aus dem Schreiben, die zählen.

LITERATUR

Adorno, Theodor: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002.

Baecker, Dirk; Kluge, Alexander: Vom Nutzen ungelöster Probleme, Berlin: Merve 2003.

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Flusser, Vilém: Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt/Main: Fischer 1994.

Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, 
 Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002.

Gumbrecht, Hans Ulrich; Pfeiffer, Ludwig K. (Hg.): Materialität der Kommunikation, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1988.


Gumbrecht, Hans Ulrich: Diesseits der Hermeneutik. Über die Produktion von Präsenz, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2004.

Godard, Jean-Luc: Das Gesagte kommt vom Gesehenen, Zürich: Scheidegger & Spiess 2002.

Knorr-Cetina, Karin: Wissenskulturen. Ein Vergleich naturwissenschaftlicher Wissensformen, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002.

Latour, Bruno: Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002.

Lyotard, Jean François: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin: Merve 1982.


Menke, Christoph: Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991.

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Mersch, Dieter: Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis, München: Fink 2002.


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Rheinberger, Hans Jörg: Iterationen, Berlin: Merve 2005.

Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2003.

Weiler, Christel; Lehman, Hans-Thies (Hg.): Szenarien von Theater und Wissenschaft, Berlin: Theater der Zeit 2003.

(11.11.2007)