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BAHNEN DES GESELLSCHAFTLICHEN: TANZQUARTIER WIEN, "DIE HAUT DER BEWEGUNG", TAG 5.

Von Elke Krasny

„Je näher man ein Wort anschaut, desto ferner schaut es zurück.“ So zitiert Walter Benjamin Karl Kraus. In meiner Erinnerung war aus dem von Benjamin zitierten Satz folgender geworden: „Je näher man ein Wort anschaut, desto fremder schaut es zurück.“ Eingeladen, sich für das Erfahren konkreter choreografischer Bewegungen an einem bestimmten Tag im Dezember 2009 mit einem definitorischen, bestehenden, Rüstzeug zu wappnen, beginne ich mit der Einleitung in die doppelte Einladung, die corpus ausgesprochen hatte. Mehr als 50 KünstlerInnen, TheoretikerInnen, KuratorInnen und KritikerInnen waren eingeladen gewesen, sich mit ihrer Definition des Begriffs Choreografie zu veröffentlichen.

In der ersten diskursiven Begegnung des Nachmittags im Tanzquartier Wien am 6. Dezember 2009 treffe ich auf ein Gespräch zwischen Gurur Ertem und Christine Standfest. Die klaffende Wunde zwischen Hospitality und Hostility reist durch ihr Sprechen. Ich fühle mich in die Diskussionen im großen Hörsaal des Philosophischen Instituts im Neuen Institutsgebäude im Wien Mitte der 1980er zurückversetzt. Die ungelösten Fragen der 1980er Jahre sind zurückgekommen, um uns mit ihrem Schrecken der Unbeantwortetheit in neuen geopolitschen Konstellationen zu verfolgen. Die Figur der Einladung hat mit dem Gastsein nicht wenig zu tun. Einladungen können Aufforderungen sein. Der Imperativ der Einladung ist eine Bewegung der Gastlichkeit mit Folgen. Begriffe sind Erzeugnisse ihres Gebrauchs, lese ich in der Einführung zu den 50 gesammelten Statements zur Definition der Choreografie. Begriffe reisen, wie wir aus der kulturanalytischen Arbeit von Mieke Bal wissen. Sind Begriffe also kosmpolitisch, können sie sich mühelos transnational und transdisziplinär bewegen, verfolgen sie in uns ihre eigenen Choreografien?

Bewegung im zurückweichenden Beginnen

Während ich dem Gespräch zwischen Ertem und Standfest, in das sich auch einige andere Wortmeldungen hinzufügend und fragend einmischen, zuhöre, stelle ich mir die Frage nach dem prekären Status von Begriffen, die durch künstlerische Praxen wandern. Das Kosmopolitische steht als Denkfigur im Raum, wird verhandelt. „Da sich das, was sie, die Begriffe, bezeichnen, unweigerlich verändert, bemerkt ein Teil jener, die mit bestimmten Begriffen operieren, mit der Zeit, daß etwas nicht mehr stimmt. Verunsicherung macht sich breit. Während der vergangenen zehn oder fünfzehn Jahre ereignete sich im Tanz ein tiefgreifender Wandel. Während es an der Oberfläche so schien, als geriete das Tanzen im Tanz ins Abseits, expandierte das Feld in seinen Potentialen, geriet in Fluß und begann sich neue Terrains zu erschließen. Die daraus resultierende Irritation in der Identifizierung von Tanz stellte zwar nicht die Produktion von Kunstwerken, aber doch einige tradierte Denkmodelle in der Sparte in Frage.“

So geht es weiter in der Einführung zur Definitorik. Da in den 1980er Jahren mit Derrida das Beginnen ein zurückweichendes war, versuche ich zu dieser Bewegung zurückzukehren. Im zurückweichenden Beginnen liegt eine Bewegung, die Reflexion fordert, Stillstand verhindert. Das Gespräch mäandriert. Die Begriffe, Bewegung, Migration, Religion, Körper, Kulturen, Gesetze, ergreifen die Sprechenden. Nicht die Sprechenden ergreifen das Wort, so fühlt es sich an, sondern die Worte besetzen die Sprechenden. Sie bewegen. Soziale Bewegungen, das Agonistische, Menschenrechte und aktuelle poltiische Bewegtheiten, wie die Schalaffäre in Frankreich, die Minarettdebatte in der Schweiz, treiben das Sprechen vor sich her.

Jack Hausers Definition von Choreografie prägt mein Zuhören. „Choreographie ist eine Gebrauchsanleitung für die Möglichkeit, von Welt durchdrungen zu werden. Autsch.“ So hat er es geschrieben. Die Durchdringung vollzieht sich im Raum der bewegten Wörter. Gebrauchsanleitungen für eine zukünftige Choreografie, die daraus entstehen könnten, sind nur von Ferne zu ahnen. Sie bleiben fremd. Die Verwechslung in der Erinnerung beginnt einmal mehr Sinn zu machen. „Je näher man ein Wort anschaut, desto ferner (fremder) schaut es zurück.“ Letztlich hat die Diskussion die position of the other zu umkreisen versucht. Einer der Mitdiskutierenden spricht davon, als professioneller Künstler, der immer wieder in der Fremde arbeitet, die Immigration zu proben. In den Menschenrechten ist das Recht auf Emigration festgeschrieben, nicht jedoch das Recht der Immigration. Doch die Vergleiche hinken mehr als sehr, um in der Sprache der Bewegung zu bleiben. KünstlerInnen, die transnationale Biografien leben, treffen zwar auf lokale Expertise, mit der sie zusammenarbeiten, TechnikerInnen, MitarbeiterInnen von Häusern..., doch die Bewegung ist nicht die der Einwanderung, die ja eine Dauer impliziert, sondern die der temporären Begegnung, die ein immer mögliches Weitergehen implizieren.

Lia Rodrigues zwischen Etchells und Hauser

Noch begleitet mich die erste Definition, die ich gewählt habe, die von Jack Hauser in den zweiten Programmpunkt des Nachmittags, doch auch die zweite Definition von Tim Etchells „Organization of Movement in Time and Space", die auf Grund ihrer großen Allgemeinheit mein Interesse weckte, stellt sich orientierend dazu. Dazwischen situiert sich das Sprechen von Lia Rodrigues. In einer Favelha von Rio de Janeiro baut sie ein kulturelles Zentrum für zeitgenössischen Tanz auf. Das Arbeiten in der Favelha hat einen Einfluss auf ihr choreografisches Arbeiten, davon ist sie überzeugt. Der Körper, der sich dort bewegt, die Bedrängnis, die Gefahr, die Gewehre, der Lärm, das alles besetzt einen Körper und seine Bewegungen. „Es gibt keine Stille dort“, sagt sie. Was sie versucht, ist zeitgenössischen Tanz dort aufzuführen, wo es kein vorbereitetes Publikum für diese Kunstform gibt. Sie arbeitet mit einer lokalen NGO, mit politischem Kontext. Das Verständnis für Tanz als Kunstform ist gering. Dennoch gibt es Ziele, die einander berühren.

Doch der Anspruch besteht auf der Produktion von Kunst, in der Konsequenz einer Arbeit, die Begegnungen herbeiführt zwischen KünstlerInnen und einer Szene, die sonst nie in die Favelhas gehen würden und den BewohnerInnen, die sich sonst nie in eine Aufführung zeitgenössischen Tanzes bewegen würden. Für ihre Arbeit lenkt Lia Rodrigues Gelder um. Sie betreibt eine Choreografie ökonomischer Ströme. Europäischen Aufführungsorten teilt sie ihre Ausstattungsbedürfnisse, ihre Bühnenbildbedürfnisse mit. Dann arbeitet sie, wie immer karg, ohne. Das dafür budgetierte Geld choreografiert sie in eine andere Richtung, lässt es zum Raumbau des Tanzortes, des kulturellen Zentrums in der Favelha werden. Die lokalen Bauarbeiter beobachten die Tänzer und Tänzerinnen bei der Arbeit. Sie gewöhnen sich aneinander. Nacktheit ist kein Thema mehr. Einer der Bauarbeiter geht im Raum auf und ab. Er denkt laut nach, über sie, wie sie es dem Publikum im Tanzquartier erzählt. „Wie macht sie es?“ So fragt er sich laut. „Wie fällt ihr ein Stück ein? Wie arbeitet sie?“ Rodrigues hört ihm zu. Ihr gingen dieselben Fragen durch den Kopf. Sie arbeitete an einem neuen Stück. Wie wird sie es machen? Wie kann sie arbeiten? Wie fällt ihr ein Stück ein?

Der Einfall ist die choreografische Überleitung in die Abendperformance dieses Tages. „Anarchiv #1: I'm not a Zombie“. Woher die Einfälle kommen, das ist ein choreografisches Gehen in die künstlerische Produktionslandschaft des Subjekts. In dieser Subjektposition überlagern einander Individuelles und Kollektiv, die Bahnen des Gesellschaftlichen laufen durch das Subjekt. Was die Menschen daraus machen, ist ihre Position. Wie wird man von Welt durchdrungen, schreibt sich Jack Hausers Definition weiter als Frage an die Position des Subjekts. Eine Choreografie? Das Subjekt, eine Choreografie? Position in Transformation. „Organization of Movement in Time and Space“, die zweite Definition in Verbindung mit der ersten, umkreist den Einfall, den der Arbeiter und Lia gleichzeitig zu denken versuchen. Wie der Einfall zur Bühnenwirklichkeit wird, das umkreist die Arbeit Anarchiv. Was wir erinnern, was wir nicht erinnern, dazwischen der Versuch orientierender Bewegungen.

Die Worte haben ihre Kraft verloren

Die Unsicherheit ist eine Position, die das Subjekt prägt, die viele choreografische Entscheidungen abgelegt haben muss. Kattrin Deufert und Thomas Plischke, Jeroen Peeters und Marcus Steinweg arbeiten, erarbeiten gemeinsam. ChoreografInnen, Dramaturg und Philosoph nähern sich un-möglichen Bewegungen durch ein Archiv gewordener Einfälle, das sich dem Archiv verweigert, sich als Anarchiv zeigt, das die Löschung vor sich hertreibt. Die Worte haben ihre Kraft verloren. Man kann ihren Bewegungen nicht mehr trauen. Computer-Notizen sind unlesbar, Videotapes sind gelöscht, Erinnerungen verblassen. Der Freudsche Wunderblock erweist sich als trügerische Spur des Gedächtnisses. Das Zombie trifft die Figur, die sich dem Archiv verschrieben hat, mit der Derrida dachte, als er sich dem Anfangen verweigerte: Übel und Sehnsucht. „Fangen wir nicht mit dem Anfang an und schon gar nicht mit dem Archiv.“

„Mal d'Archive“ hieß der Text ursprünglich im Französischen. Die Bewegung zwischen den Worten, vom Genetiv ausgehend, objektiv, subjektiv. Das Böse, das Übel des Archivs, aber auch die Sehnsucht nach dem Archiv, wie im Heimweh, dem mal de pays, das uns wieder an die KünstlerInnen proben die Immigration denken lässt. Dazwischen, Anarchiv, das sich der Verschreibung verwehrt, und auf die Bewegung durch das Gewordene als Versuche der Rekonstruktion, zu eigenen Positionen zu gelangen, setzt. Die Bewegungen zwischen Übel und Sehnsucht führen choreografisch im Rücklauf durch den Nachmittag, durch den Abend: Hospitality und Hostility, Berührung, Gewalt und Einfall, verwischte Spuren und bewegte Bestandsaufnahmen.

(10.12.2009)