... in a time when Europe has become a theatre of war once more.   Vienna, February 2023 Nicole Haitzinger and Julia Ostwald   Footnotes: ^ Koselleck, Reinhart: “Einige Fragen an die Begriffsgesc

... Spuren in den Dialogen und Briefwechseln sichtbar werden…   Wien, 22.11.2022 Nicole Haitzinger

... Europa wieder zum Kriegsschauplatz geworden ist.     Wien, Februar 2023   Nicole Haitzinger und Julia Ostwald     Gefördert von der Stadt Wien Kultur      ...

  Von: Jack Hauser Gesendet: Montag, 1. Februar 2016 18:59 An: Haitzinger Nicole Betreff: 1. Teil   liebe nicole,   auf der suche nach einem möglichen anfang unseres gemeinsamen nachdenkens zu THE GLORIOUS WEIRDNESS OF ART AND COSMIC: LIVE   finde ich diese stelle auf seite 39 in JULIA KRISTEVAs DIE REVOLUTION DER POETISCHEN SPRACHE / dt 1978)   …, was wir eine chora nennen: eine ausdruckslose Totalität, die durch die Triebe und deren Stasen in einer ebenso flüssigen wie geordneten Beweglichkeit geschaffen wird.   Den Terminus chora entlehenen wir Platons Timaios; er soll eine noch ganz provisorische, im wesentlichen mobile Artikulation kennzeichnen, die aus Bewegungen und deren flüchtigen Stasen besteht. Wir unterscheiden eine solche unbeständige und unbestimmte Artikulation von der Disposition, die bereits die Vorstellung (représentation) zur Voraussetzung hat und sich der phänomenologischen Raumintuition fügt, über die sie dann später in Geometrisierung mündet. Zwar folgt die theoretische Beschreibung der chora, wie wir sie hier versuchen, dem Diskurs der Repräsentation, um sie überhaupt intelligibel zu machen; doch an sich geht diechora als Einschnitt und als Artikulation – als Rhythmus – der Evidenz und Wahrscheinlichkeit, der Räumlichkeit und Zeitlichkeit voraus. Unser Diskurs – der Diskurs ganz allgemein – läuft ihr zuwider, das heißt, er beruht auf ihr, doch gleichzeitig setzt er sich von ihr ab, da die chora zwar bezeichnet und reguliert werden, aber nie endgültig hergestellt werden kann – so daß sie sich wohl ermitteln und gegebenenfalls mit Hilfe einer Topologie beschreiben läßt, sich aber der Axiomatisierung entzieht.   dein jack   Am 25.02.2016 um 10:48 schrieb Haitzinger Nicole:   Lieber Jack,   seit fast vier Wochen lässt meine Antwort auf sich warten. Das hat einen faktischen Grund, nämlich, dass ich immer wieder nach der Zeit suche, in der ich mich in Platons Timaios vertiefen kann. Und das versetzt mich in mehrerlei Hinsicht in Unruhe. Nicht nur, weil andere Verpflichtungen meine Zeit rauben –, es handelt sich um einen wilden und schönen Raub… Die Unruhe entsteht, weil wir noch immer und immer wieder glauben, es ist von Dringlichkeit für das Denken über chora und im weiteren Sinn vielleicht auch für den dritten Raum der performativen Kunst, Platon zu lesen. Und bitte verstehe mich nicht falsch: Ich habe eine intensive Platon-Lektüre für mein Buch Resonanzen des Tragischen betrieben. Die Bücher, die Du für Verwerfungslinien empfohlen hast – insbesondere Kristeva, Derrida, Rancière –, rezipieren ihn mittelbar oder unmittelbar. Ich möchte nicht das (aus Alfred North Whitehead in Process und Reality 1929) entlehnte und viel zitierte Argument, die philosophische Tradition Europas sei als eine „Reihe von Fußnoten zu Platon“ verstehen, überstrapazieren. Doch wir wissen, dass Platon sich für die Verbannung des Theaters aus seinem Idealstaat eingesetzt hat. Er erkennt im zehnten Buch der Politeia die Wirkungsmächtigkeit der Tragödie und deren Trugbilder. Von einem Traum für aus dem Schlaf erwachte Augen dann im Platon’schen Sophistes die Rede. Im Widerstreit mit der Philosophie erweist sich die Tragödie als gleichrangige Gegnerin. Dies gilt es meines Erachtens auszudifferenzieren im und für den dritten Raum der performativen Kunst. Und außerdem wage ich zu behaupten: Die Chora ist das Hymen Platons. Wäre es nicht Zeit für einen „la petite mort“?   Herzlich, Deine Nicole   sms 25.02.2016 15:04   Liebe Nicole. Soeben deinen 1. Teil gelesen. Wir sind damit mitten drin. Der Künstler mit seiner Theorie-Antenne im Dialog mit der Wissenschaftlerin mit ihrer künstlerischen Erfahrung. Freue mich auf weiteres und auf morgen. In Dankbarkeit. Dein Jack   sms 25.02.2016 16:18   PS: Der Tänzer liest, was nie geschrieben wurde.   ODER: Was nie geschrieben wurde, lesen. So der Untertitel von DISPARATES, dem 1. Kapitel in ATLAS ODER DIE UNRUHIGE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT von Georges Didi-Huberman, dt. 2016)   sms 25.02.2016 17:10   Lieber Jack,   wie schön! Magst Du Deine Antwort an mich vielleicht im Dialog aufnehmen?   Herzlich! Nicole   Von: Jack Hauser Gesendet: Donnerstag, 3. März 2016 17:33 An: Haitzinger Nicole Betreff: 26. mai   liebe nicole,   ich danke dir für deinen mut. dein wissen. dein wesen. du unterstützt die arbeit so sehr.   dieser raum ist etwas für uns. um sich von etwas seltsamem berühren zu lassen. um eine gemeinschaft herankommen zu lassen. um etwas gemeinsam zu tun. etwas poetisches im werden zu begleiten und hervorzubringen.   dein jack   noch was nach dem 1. beispiel:   Later story of origin   According to a later Romance, Hymen was an Athenian youth of great beauty but low birth who fell in love with the daughter of one of the city's wealthiest men. Since he couldn't speak to her or court her, due to his social standing, he instead followed her wherever she went.   Hymen disguised himself as a woman in order to join one of these processions, a religious rite at Eleusis where only women went. The assemblage was captured by pirates, Hymen included. He encouraged the women and plotted strategy with them, and together they killed their captors. He then agreed with the women to go back to Athens and win their freedom, if he were allowed to marry one of them. He thus succeeded in both the mission and the marriage, and his marriage was so happy that Athenians instituted festivals in his honour and he came to be associated with marriage.   He was killed by Nicaea.   Hymenaios war in der griechischen Mythologie ein Gott der Hochzeit. Sein Name entstand als Personifikation des bei Eheschließungen im Rahmen des Epithalamiums traditionellen Lieds beziehungsweise Zurufs Hymen o Hymenai, Hymen.   Die Hymne und der bzw. das Hymen sind nach diesem Gott benannt.   Ein Foto von Sabina Holzer in der Wohnung Miryam van Doren. 02. 08. 2013. 20:01:22 Hochzeit (Druckersprache): Ein Satzfehler, bei dem zwei gleiche Wörter hintereinander erscheinen.   Übermäßige Empfindlichkeit   Clio war nämlich nicht mehr da, um Warburg die Klarheit des Berichts zu gewährleisten. In der zeitlichen Unordnung – Disparatheiten, Capricen und Desaster –, die ihn nunmehr umtrieb, war er eher das Spielzeug der Erinnyen als der Musen, eher das des Dionysos als das des Apoll, eher das des Pathos als das des Logos. All seine astra, seine gedanklichen Sternenkonstellationen, lösten sich unter den wimmelten Figuren seiner monstra auf, zerfielen, während sie sich offenbarten, in Stücke. Didi-Huberman, ATLAS, Seite 266)   ZUR HOCHZEIT   ein Zitat auf Seite 81 in Didi-Hubermans ATLAS: Wie Warburg in seinem Bilderatlas, und wie Benjamin, wenn er von der Kunst spricht, „was nie geschrieben wurde, [zu] lesen“, wird Deleuze schließlich vom Spiel mit dem Äon unter dem Blickwinkel eines Zusammentreffens heterogener Räume sprechen, zum Beispiel jener „beiden Tische [tables] oder Serien […] Himmel und Erde“, des Astralen und des Viszeralen, der astra und der monstra.   Von: Jack Hauser Gesendet: Freitag, 6. Mai 2016 13:49 An: Haitzinger Nicole Betreff: Dialog_Mai   liebe nicole,   hier endlich im anhang der 1. teil unserer serie: freue mich auf deine imaginationen   Alles liebe dein jack   Von: Nicole.Haitzinger Betreff: AW: Dialog_Mai Datum: 11. Juli 2016 14:05:24 GMT+02:00 An: jack   Lieber Jack,   Meine Artikulation von Platons Hymen hat provoziert, nicht nur Dich, und brachte Ausdifferenzierungen im künstlerischen und theoretischen Sinne hervor. Zwischenzeitlich habe ich Dir einen von Bettina Kogler und mir verfertigten Hochzeitsrock als performatives Ausstellungsobjekt der Verwerfung(s-Linie) gegeben. Könnten Theater und Philosophie nicht gegenwärtig als Paar auf einem trunkenen Schiff ihre Hochzeit feiern im Hauser’schen Sinne von „PERFORMANCE IST RAUSCH, MONTIERT.“? Wer nimmt an dieser ozeanischen Reise teil, so dass es kein Geisterschiff gewesen sein wird?   Herzlich, Nicole   Von: Jack Hauser Gesendet: Montag, 11. Juli 2016 14:45 An: Haitzinger Nicole Betreff: HOCH.ZEITROCKRAUM   LIEBE NICOLE,   MEINE AKKUMULATION VON NICOLE / BETTINA / MIRYAM / BRUCE / JUDEX / STELLA / IRMA VEP / DR. WHO / OLIVE OIL / MISS COOCHIE / BUTLER PARKER / BATMAN / DUCHAMP / PIPE & ROBIN / CIGARETTE / MAGRITTE / PINGUIN / YOU ONLY LIVE TWICE / FRANJU / ZINNOBER   DEIN POPEYE TOM   Von: jack Betreff: HOCHSEEZEIT Datum: 19. Juli 2016 18:51:28 GMT+02:00 An: nicole Liebe Nicole,   ein trunkenes Schiff lässt gerade auch hier ihre Haut zu meiner werden. Ihr Schiffsein mein Menschsein drängen. Das ist eine Situation, die den Augenblick in Dauer verwandelt. Wo das Schiff nicht vom Ozean zu trennen sein wird. Wo das Lesen ein Schreiben wird. Ein Schreiben ohne Buchstaben. Ohne Zeichen. Ein Schreiben. Ein Leben. Die Photographie ist für mich immer so ein trunkenes Schiff gewesen. Die Photographie am Papier oder ungeordnet in der Photoschachtel. Die Photographie als Licht und Schatten auf einer Leinwand. Im Kino. Im Wohnzimmer. Als Film. Als Diaprojektion. Ihr Auftrag: Hinaus in die Weite, um diese Weite weiter zu erweitern. Die Vorstellung eines Kinos ohne projizierte Photographie entwickeln. Dann ein Blatt Papier ohne fixiertes Lichtbild doch eine Photographie. Noch immer eine Photographie. Und so weiter. Eine Photographie ohne Notation. Eine Choreographie von weit her. Etwas von weit her ganz nahe, so dass das Nahe mich hinaus stellt. Etwas Unheimliches.   Die Unkenntnis der Erkenntnis. Dein Shipwreck Jack aka Captain Carey aka „Bin ich ein Photo von Irma“.   PS: Eine Formulierung, die ich jetzt besser finde: Eine Choreographie ohne Notation. Eine Photographie von weit her.   Von: Nicole Haitzinger Betreff: AW: HOCH.ZEITROCKRAUM Datum: 19. Juli 2016 09:48:02 GMT+02:00 An: jack   Lieber Jack,   ein paar Signale aus meinem singulären trunkenen Schiff über Anderes und doch Verwandtes: Meine Großmutter erzählt mir von ihrer Mutter, deren Ähnlichkeit mit mir ihr jetzt, 78-jährig, sehr auffällt. Sich an sie erinnernd, an ihre jung gestorbene Mutter, die während der NS-Zeit Menschen jüdischer Herkunft in der Au versteckte, die nachts zu ihrem Haus kamen. An ihre Schwester Dori, die ein Parteibegräbnis „Faschingsumzug“ bezeichnete und wegen dieser Provokation ins KZ Dachau kam. Zugleich waren die Brüder dieser widerständigen Schwestern dem Nationalsozialismus verpflichtet, ein Riss ging durch die Familie, eine Wunde, die nie mehr geheilt ist. Nach langen Arbeitstagen hörte meine Urgroßmutter Hörspiele im Radio, die sie sehr liebte. Auf die Frage meines von ihr nicht sehr geliebten Urgroßvaters, wann sie denn endlich ins Bett ginge, antwortete sie: Später, jetzt möchte ich endlich einmal ein Mensch sein.   All dies und mehr erfahre ich jetzt, als (m)eine Geschichte, in einer europäischen Gegenwart, die Terror unmittelbar erfährt. Gleichzeitig beschäftige ich mich mit Heidegger im Kontext meiner Forschung über Bühnentode in der Moderne. Das Faszinosum und Tremendum von Sein und Zeit (1927), in dem radikal die Unbestimmtheit des eigenen Seins aufgezeigt wird – „das Sein zum Tode“, das in jedem Moment des Lebens besteht und Philosophie mehr ist als ihre eigene Geschichte, diese Gedankenfiguren beeinflussen, provozieren, fordern nicht nur Sartre, Arendt, Levinas, Merleau-Ponty, Foucault, Derrida in ihrem Denken heraus. Karl Jaspers notiert 1930/31: „Heidegger [&ellip;] [&ellip;] Kommunikationslos – weltlos – gottlos“. Heideggers fehlende kompromisslose und vor allem öffentlich bekundete Distanzierung vom Faschismus ist ein Faktum geblieben. Günter Figal schreibt: „Erst mit Heidegger versteht man, was man anders als er denken will.“   Herzlich, Nicole   Von: jack Betreff: THE GLORIOUS WEIRDNESS OF ART & COSMIC: LIVE Datum: 23. Juli 2016 15:51:03 GMT+02:00 An: m.steinweg, cattravels, imflieger Kopie: anita.kaya, anton.tichawa, ender, alfie, brigitte wilfing, sanchez-chiong, alfred lenz, t. wagensommerer, teminusr, philosophyunbound, dja, kkruschkova, Nicole Haitzinger, ploebst   LIEBER MARCUS, WIR KOMMEN WIEDER.   Anfang der weitergeleiteten E-Mail: Von: "Marcus Steinweg" Datum: 23. Juli 2016 11:24:55 GMT+02:00 An: "Jack Hauser", "Sabina Holzer" Betreff: Aw: Re: Re: Fwd: PROGRAMMHEFT_11 Fotos für COSMIC_3.Beispiel   lieber jack, liebe sabina,   war SEHR SCHÖN mit EUCH! LUSTIG & VERRÜCKT! ich hab viel gelernt!   bis bald, marcus   Von: Jack Hauser Gesendet: Dienstag, 26. Juli 2016 19:42 An: Marcus Steinweg Cc: Krassimira Kruschkova; Nicole Haitzinger; Gabrielle Cram; cattravelsnotalone holzer; Martina Ruhsam; brigitte wilfing Betreff: RUCKEDIGUH BLUT IST   IM SCHUH   "Eigentlich kann man nur noch in Zitaten miteinander reden. Das hat mit Freud's These zu tun, daß gesprochene Texte im Traum immer erinnerte oder zitierte Texte sind. Es gibt keine originären Texte in Träumen. Wir sind in einer solchen Traumphase. Das ist wie Stillstand von Dialektik. Eine angehaltene Zeit. Da staut sich alles was war."   Heiner Müller im Gespräch mit Frank Raddatz, Lettre International, Heft 24, 1994.   Wörtliche Rede hat Heiner Müller in seinem Traumtext vermieden, niemand „sagt“ etwas. (klaus theweleit / heiner müller traumtext / 1996) liebe nicole,   das boot wird bald den hafen verlassen. hier eine heitere stimmung zum auslaufen ins offene meer. zugaben?   alles liebe dein jack   ps: und die fusssohlen als dritter raum   Lieber Jack,   ein Tanz am Floß (1853). An Dich, an mich? Derra de Moroda Dance Archives, DdM ic A 061 „Dedicated to the old comrades of the future” schreibt Edward Gordon Craig als Widmung in The Art of Theatre. Das utopische Denken hat darüber nachgedacht, wie das Gegenwärtige anders sein könnte. Ich möchte mit der von Dir entlehnten Perspektive „der montierte Rausch“ über historische und gegenwärtige Utopien der Künste sprechen, über Entworfenes, über Unrealisiertes, und diese ausdifferenzieren. Der Rausch scheitert zwangsläufig an einer sinnhaften Übersetzung, zugleich verkünden seine Artikulationen (sprachlich, körperlich) etwas über das Verhältnis von ‚Selbst‘- und Gesellschaftskonzepten, über die diskursiven Grenzen der Ratio, über Funktionen und Erscheinungsformen von Genuss versus Sucht – und deren enge Verflechtung über Kategorien der Ekstase und Obsession – wie ihre jeweiligen politischen wie ästhetischen Implikationen.   Der montierte Rausch als erkenntnisgenerierendes Paradoxon.     (Erstveröffentlichung in A BOOK IS HERE (Injection), Wien 2016)...

Hand und Atlas sind zwei Facetten der (menschlichen) Existenz, die im kalten Land unter der heißen Sonne, Marokko, besondere Ausformungen erfahren haben. Nicht zufällig hat das Atlasgebirge mit seinen außergewöhnlich schönen Gesteins- und Landschaftsformationen besondere Mythen, Erzählungen und Kulturtechniken hervorgebracht. Die Figur des Atlas, dessen Körper sich unter der Last des Himmelsgewölbes beugt und dieses zugleich trägt, zeugt von der tiefen Verbundenheit der Topographie der marokkanischen Landschaft mit dem Mythos (Didi-Huberman, 2016); von der Migration von Formen im mediterranen Raum, über das Meer und die Gebirgszüge zwischen Afrika, Europa und Vorderasien. Die Berberkultur, einstmalig animistisch-nomadisch im und nahe des Atlasgebirges, verwebt ihre vielfädigen Geschichten – orale Tradierungen, Islamisierung, religiöse, politische und kulturelle Kreolisierung – in ihre Teppiche. In dieser alten Kulturtechnik des Webens werden Materie und Diskurs auf spezifische Weise miteinander verknüpft (Engell; Sieger, 2015: 7). Resonanzen des alten Matriarchats der Berberkultur sind hier ebenso zu konstatieren, wie die Akzentuierung des komplexen und abstrahierten Verhältnisses von Mann und Frau, das – wiederholt und widerständig – in abstrakten Zeichen aufscheint. Eine transreligiöse – friedenstiftende, beschützende, berührende und schwesterliche­ – Hand tritt in Erscheinung, eingewebt in Teppiche. In der Berberkultur erhielt sich im abstrahierten und blumenkelchähnlichen Handsymbol die alte Fruchtbarkeitssymbolik. Die Handfläche repräsentiert die Vulva der Frau, während zugleich die Mittelfinger die männliche Präsenz bezeugen (Barbatti, 2009: 205). Ohne eindeutige Kodierung oder religiöse Zuordnung existiert in der Berberkultur die Hand, ähnlich der Hand der Fatima und Miriam im Sinne einer geheimen inneren Beziehung von spirituell motivierten Gesten, hier als altes und prä-islamisches ikonisches Zeichen für die Vereinigung von Mann und Frau. Eingewebt in Berberteppiche besitzt sie Baraka, magische Kraft.   Foto: Anja Manfredi, Atlasgebirge (2019), analoge Handabzüge auf Baryt, diverse Größen   In Aït-Ben-Haddou, einer alten befestigten Stadt am Fuße des Hohen Atlas, seit 1987 UNESCO-Weltkulturerbe und bekannt als Wüstenstadt-Kulisse für Hollywoodfilme wie Jesus von Nazareth (1977), Gladiator (2010 oder gegenwärtig Game of Thrones (2012), erzählt ein ortsansässiger Teppichexperte eine faszinierende Geschichte. Nämlich, dass in der Berberkultur im Kontext der meist arrangierten Ehen, die Bräute in den Monaten vor ihrer Hochzeit einen Teppich weben, der dann als Hochzeitsgeschenk überreicht wird. Über die Muster und Symbole kommunizieren sie ihre Vorstellungen und Wünsche an den Mann. Die Strukturen und Erscheinungsformen sind noch tief mit dem Matriarchat verflochten: Selbst gegenwärtig sind die vermehrt als Unikate verfertigten Berberteppiche als Signatur einer Frau zu verstehen, die eine in Symbolen und Mustern verborgene Geschichte auf Basis eines kollektiv zirkulierenden ikonischen Repertoires erzählt. Der Teppich wird zum Bild-Korpus, sprich der menschliche (männlich/weibliche) Körper ist im Bild abstrahiert. Zugleich entspricht das Maß des menschlichen Körpers immer dem Maßstab des Korpus-Bildes. Auf dem Teppich schläft der Körper, mit dem Teppich deckt er sich zu, in ihm werden immaterielle Mythen und Geschichten, Erinnerungen und Erlebnisse materialisiert: Er ist Schlaf-, Traum-, Huldigungs- und Zeugungsstätte. Mit ihm ist die menschliche Existenz in der partikulären Berberkultur untrennbar verwoben.   Teppiche sind zugleich konkret und metaphorisch ein Beispiel einer Kulturtechnik, in der sich Fäden verspinnen und Wege überkreuzen, in denen erstens die Verknüpfung als Bildung der Communitas und zweitens die Migration (von Körper und Formen) entscheidend sind. Schon der große Gelehrte Ibn Khaldun des vierzehnten Jahrhunderts – Gelehrter an der al-Azhar Universität, Reisender zwischen Ägypten, dem Maghreb und Spanien – erkannte in seiner Universalgeschichte Das Buch der Beispiele das Potential der nomadischen (Berber-)Kultur, die „durch Reisen und Mobilität Kraft und Stärke erworben haben.“ (Lenz, 2016: 6) Gegenwärtig lässt sich im Kontext der zeitgenössischen Künste hier an die Denkfigur vielfältiger globalgeschichtlicher Migrationen anknüpfen, die jeglicher Form von Monokulturalismus widerspricht und Verflechtungsgeschichten im historischen Raum dechiffriert wie gegenwärtig inszeniert. Der Teppich ist paradigmatisch (für) Heterotopie: Kunst und Handwerk, Repräsentation und Präsenz, Geste und Objekt. Nicht zufällig sind im Oeuvre der modernen europäischen Kunst, die in Zeiten der Krise Europas nach anderen kulturellen (Ausdrucks-)Formen suchte, eine Vielzahl von Teppichen präsent, wie beispielsweise bei Henri Matisse (Dercon; Krempel; Shalem, 2010). Ein großer Bewunderer der tazerbit Teppiche des Mittleren Atlas, sprich eine vorwiegend weiße Grundierung mit schwarzen Rauten, ist Le Corbusier, in dessen Architektur Oberfläche und Volumen in ein ungewohntes Verhältnis gebracht werden und die spezifischen Teppiche des Atlas „den Zimmern Weite geben“ (Lahlou; Mekouar; Sebti, 2016: 14). Die avantgardistischen Künste der europäischen Moderne interessieren sich besonders für die geometrischen Formen der Berberteppiche wie Rauten, Dreiecke, X-Figuren, Zick-Zack, Sterne, Kreuze und ihre reduzierte Farbigkeit, die nach der intensiven Rezeption der ornamentierten persischen Teppiche in der eklektischen Salonmalerei des neunzehnten Jahrhunderts dem avantgardistischen Zeitgeist auf der Suche nach spiritueller Abstraktion entspricht.     Foto: Anja Manfredi, Atlasgebirge (2019), analoge Handabzüge auf Baryt, diverse Größen   Während die Architekturen der marokkanischen Städte, der Moscheen und das dekorative Handwerk von zahlreichen Referenzen der islamischen und arabischen Kunst des Ostens zeugen, tradiert sich in den basalen Strukturen und Erscheinungsformen der Berberteppiche eine alternative Geschichte. Eine Geschichte des Matriarchats, eine Geschichte jenseits der religiösen Repräsentationen, eine Geschichte der spirituellen Präsenz: „The textile art of Berber women […] is one of the last pieces of evidence for a former matricentric society.“ (Barbatti, 2009: 24) Die wichtigsten weiblichen Symbole sind die Raute, das Winkelzeichen und die X-Figur in verschiedenen Variationen und Kombinationen. Männliche Symbole sind vergleichsweise lang und dünn, wie die Schlange als phallisches Zeichen und treten selten isoliert auf; meist rahmen sie weibliche Motive oder entgrenzen diese (Barbatti, 2009: 21–22). Für die Feija-Frauen aus der Anti-Atlas Region ist die Sonne in ihrer vollkommenen Rundheit ein Zeichen des Weiblichen, der Mond in seiner Sichelform steht für das männliche Prinzip: vor einer Hochzeit wird die sexuelle Vereinigung mit der Verwebung beider Zeichen (copulatio) prophezeit und markiert.   In der Stadt Marrakesch sind in Architekturen, in den engen Straßen der Souks, im Gerberviertel und insbesondere auf dem Djemaa el Fna, der 2001 den Status des immateriellen Kulturerbes von der UNESCO erhalten hat, die Kulturtechniken und Tradierungen der Berber- und der arabischen Kulturen gleichzeitig präsent: immateriell als performative Aktionen und materiell als Handwerkskunst beziehungsweise in der gegenwärtigen Logik der Tourismusökonomie als Souvenirs. Am Djemaa el Fna treten täglich und in inszenatorischer und choreographischer Anordnung verschiedenste Schausteller auf: Magier mit großen Eiern, Leguanen, Messern und Tinkturen, Schlangenbeschwörer mit ihren Flöten und Reptilien, Geschichtenerzähler, Akrobaten. Das Publikum, das sich aus Touristen und Stadtbewohnerschaft zusammensetzt, hört singulär zu, lässt sich treiben, isst an einem der vielzähligen Marktständen oder beobachtet das Treiben von einem der berühmten Cafés, die noch gegenwärtig in Architektur und Pariser Stimmung vom ehemaligen französischen Kolonialregime zeugen. In den kleinen Schaustücken der Akteure wird, ebenso wie in den kleinen Objekten der Souvenirkultur, der Facettenreichtum Marokkos evident, seine tiefenstrukturell durch religiöse Kreolisierung bestimmte Kultur.   Foto: Anja Manfredi, Atlasgebirge (2019), analoge Handabzüge auf Baryt, diverse Größen   Eine – neben den Berberteppichen – weitere Heterotopie in spezifischer marokkanischer Erscheinungsform ist der Garten. Eigentlich muss man von Gärten im Plural sprechen, da in Marrakesch mehrere unterscheidbare Gartentypen existieren, die noch gegenwärtig im Le Jardin Secret in Marrakesch eine besondere Wirkungskraft entfalten: (1) der sogenannte ‚exotische’/orientalische Garten und (2) der persische Garten. Le Jardin Secret ist keine ‚authentische’ Stätte, die auf einer historisch legitimierten Gartenkultur basiert. Vielmehr werden an einer historischen Stätte im Zentrum der Stadt zwei Modelle von Gärten inszeniert, die in Struktur und Erscheinungsform als typisch verstanden werden können. In Struktur und Erscheinungsform oszillieren Fakt und Fiktion, Archäologie und Erfindung. Der Gartenkomplex von Le Jardin Secret wird von zwei architektonisch getrennten Gebäuden gerahmt, deren Geschichte bis in die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts zur Herrschaft Saadian Sultan Moulay ‘Abd-Allah zurückgeht, der die Urbanisierung Marrakeschs forcierte, und hier einen dafür paradigmatischen Palast bauen ließ, der allerdings Ende des siebzehnten Jahrhunderts zerstört wurde. Im neunzehnten Jahrhundert wurde eine zeitentsprechende Architektur für eines der größten Riads in der Medina als Wohn- und Wirkungsstätte für den Kaid al-Hajj Abd-Allah U-Bihi entworfen, der die alten geometrischen Strukturen beibehielt. Dieser wurde übrigens im Kontext eines politischen Machtkampfes zwischen ihm und dem Sultan kurz vor der Ära des sogenannten französischen Kolonial-‚Protektorats’ mit einem vergifteten Tee getötet. Der Komplex hatte eine Reihe von neuen Besitzern, über die sich noch länger recherchieren ließe (Le Jardin Secret, (n.d.)), verfiel aber nach seinem letzten Inhaber ab Mitte der 1930er Jahre im Verlauf des zwanzigsten Jahrhunderts zunehmend zu einer Ruine. 2008 entschied man sich schließlich, den Komplex zu restaurieren und die zwei geheimen Gärten in Zusammenarbeit mit dem englischen Landschaftsarchitekten Tom Stuart-Smith anzulegen. Im architektonischen Komplex sind wie in einem Palimpsest alte und gegenwärtige Geschichten eingeschrieben: Ideologien, Kämpfe und Verflechtungen von Religionen, Politiken und Kulturen. Diese sind von einem partikulären Kolonialismus grundiert, wie sie auch der Logik und Ökonomie des Tourismus gehorchen.     Der alte Riad aus dem neunzehnten Jahrhundert hat zwei Höfe, von denen der erste als alttestamentarisch inspirierter und zudem entlang dieses Breitengrades als ‚exotischer’/orientalischer Paradiesgarten in Szene gesetzt wurde: „Ein Strom entspringt in Eden, der den Garten bewässert; dort teilt er sich und wird zu vier Hauptflüssen.“ (Genesis 2, 10–14) Dieser Garten besteht aus Pflanzen, die aus allen Teilen der Welt, von allen Kontinenten zusammengetragen wurden. Im zweiten Hof wird der persische Garten – Symbol des islamischen Paradieses – in einer spezifischen geometrischen und kosmologisch inspirierten Struktur und Erscheinungsform des achtzehnten Jahrhunderts vergegenwärtigt. Marrakesch selbst ist transhistorisch perspektiviert als eine Karawanserei und Gartenstadt angelegt worden. Das bezeugen noch heute seine historischen Namensbeifügungen wie „Rose unter Palmen“, „Oase in der Wüste“ oder „Al-Bahja“ und auch die noch existierenden Gartenanlagen Agdal oder Menara. Nicht zufällig hat Michel Foucault den Garten überhaupt als älteste Heterotopie bezeichnet und den spezifischen Typ von persischem Garten als dafür paradigmatisch erklärt mit seiner vierteiligen, geradlinig ausgerichteten geometrischen Anlage, Becken und Wasserstrahl in der Mitte als Nabel der Welt. In wunderbarer Weise philosophiert Foucault über die tiefe Verbindung zwischen Garten und Teppich, beides alte und historisch-kulturell kodierte Heterotopien: „Aber vielleicht ist die älteste dieser Heterotopien mit widersprüchlichen Platzierungen der Garten. Man muß nicht vergessen, daß der Garten, diese erstaunliche Schöpfung von Jahrtausenden, im Orient eine sehr tiefe und gleichsam überlagerte Bedeutung hatte. Der traditionelle Garten der Perser war ein geheiligter Raum, der in seinem Rechteck vier Teile enthalten mußte, die die vier Teile der Welt repräsentierten, und außerdem noch einen heiligeren Raum in der Mitte, der gleichsam der Nabel der Welt war (dort befanden sich das Becken und der Wasserstrahl); und die ganze Vegetation des Gartens mußte sich in diesem Mikrokosmos verteilen. Und die Teppiche waren ursprünglich Reproduktionen von Gärten: der Garten ist ein Teppich, auf dem die ganze Welt ihre symbolische Vollkommenheit erreicht, und der Teppich ist so etwas wie ein im Raum mobiler Garten. Der Garten ist die kleinste Parzelle der Welt und darauf ist er die Totalität der Welt.“ (Foucault, 1992: 42–43) Für das schlüssige poststrukturalistische Argument der Heterotopie macht diese spezifische Form von persischen Gärten und Teppichen viel Sinn. Dennoch könnte man gegenwärtig unter Berücksichtigung des dekolonialen und indigenen Denkens mit Foucault und nach Foucault weiterdenken: Welche ‚versteckten‘ und ‚verschwiegenen‘ Funktionen hat die einst matriarchal geprägte Berberkultur in den komplexen Verflechtungsgeschichten des nordafrikanischen und mediterranen Raums und welche Spuren dieser verknoteten Narrativs sind vielleicht noch gegenwärtig auffindbar?      Dieser Text ist im Kontext einer kuratorischen Recherche zu Religion und Körper entstanden und basiert auf einem fortgeführten Dialog mit Anja Manfredi.     Literatur   Barbatti, Bruno. 2009. Berber Carpets of Morocco, The Symbols, Origin and Meaning, Courbevoie: ACR.   Dercon, Chris; Krempel, Leon; Shalem, Ayinom. 2010. The Future of Tradition – The Tradition of Future, 100 years after the exhibition of Masterpieces of Muhammadan Art in Munich. München: Haus der Kunst; London: Prestel.   Didi-Huberman, Georges. 2016. Atlas oder die unruhige Fröhliche Wissenschaft, Das Auge der Geschichte III. Paderborn: Wilhelm Fink.   Engell, Lorenz und Sieger, Bernhard: Editorial. Zeitschrift für Kultur- und Medienforschung, Schwerpunkt Textil 6(5), Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2015.   Foucault, Michel. 1992. Andere Räume. In Karlheinz, Barck et al (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam, 34–46.   Lahlou, Salma; Mekouar, Mouna; Sebti, Alya. Einleitung. In (Hg.), In the carpet. In the carpet. Über den Teppich. Berlin: ifa Institut für Auslandsbeziehungen, 10–21.   Le Jardin Secret. (n.d.). History [online]. Verfügbar unter: https://www.lejardinsecretmarrakech.com/en/explore/history [zuletzt aufgerufen am 08.08.2022].   Lenz, Iris. 2016. Vorwort. In: Karlheinz, Barck et al (Hg.), In the carpet. Über den Teppich. Berlin: ifa Institut für Auslandsbeziehungen, 4–9.   (16.8.2022)...

... politique et la Révolution française. Langue et société 113, 63-92. Haitzinger, Nicole, Ostwald, Julia. 2018. Ida Rubinstein as Saint Sébastien. Performative queerness in...

... together? Hütte der Wohnung Miryam van Doren mit dem Hochzeitsrock (genäht von Nicole Haitzinger & Bettina Kogler), der Stummfilmikone Irma Vep (aktiviert von Sabina Holzer) und dem verlorenen

... de-limitation of art, generated by means of a multi-layered group collaboration. Footnotes: ^ Cf. Haitzinger, Nicole: Parade von Friktionen. Choreographische Konzepte in der Zusammenarbeit von Jean Cocteau,...

... aus seinem Archiv 2006-2017; wiederveröffentlicht am 20. Februar 2019.]   Nicole Haitzingers ursprünglich am 29.2.2008 publizierter Essay gehört zu den EX-ANTE-Beiträgen eines...

... von Helmut Ploebst unter dem Titel „Apparat und Abstraktion“; in: Ploebst, Helmut; Haitzinger, Nicole (Hg.): Versehen. Tanz in allen Medien. München: epodium 2011, S. 52ff.   (25. 1....

... p. 491–506, p. 498. ^ Meaning ‘out of stasis’ in its Greek origin. I owe Nicole Haitzinger the hint to this etymological meaning (J.O.). ^ “Ida Rubinstein produit aux oreilles...

... der Begegnung von Performance und Museum ergebenden Diskurs. Die Tanzwissenschaftlerınnen Nicole Haitzinger und Mark Franko haben das New Yorker MoMA besucht und analysieren ihre Beobachtungen zweier...

„The tyrannous and bloody deed is done. The most arche deed of piteous massacre...“ (William Shakespeare: Richard III, 4. Akt, 3. Szene; Auftritt Tyrrell vor dem König)   Alexandra Bachzetsis’ Massacre. Variations on a Theme ist ein mehr affirmatives als widerständiges Signature Piece unserer (vorbehaltlich westlichen) Gegenwartskultur. [1] Diese Arbeit der aus der Schweiz kommenden und ab 2001 durch ihre eigenen Arbeiten bekannt gewordenen Choreographin wurde im Kontext einer technologisierten, flüssigen, migrierenden Gesellschaft generiert, in einer Gesellschaft also, für die Performance konstitutiv ist. [2] Drei weitere spezifischere Faktoren zur Bestimmung als Signature Piece seien vorab genannt: Erstens die Variation der künstlerischen Präsentationmodi von Massacre. Variations on a Theme in Black Box und/oder White Cube, [3] zweitens die Verflechtung von kulturellen Versatzstücken (Cyberspace, Porno-Industrie, technoide Körperlichkeit, Ritual, Postmodern Dance, mittelalterliche Tarantella-Tänze, populäre Tänze aus dem industrialisierten Nordengland der späten 1960er und frühen 1970er Jahre) und drittens die Sezierung von Repräsentationen des weiblichen Körpers in Gesellschaft und Kunst mit einem scharfen Skalpell. Doch dieses Massacre ist – anders als zu Shakespeares Zeiten – kühl, distanziert, beinahe blutlos gewaltsam: „In a cultural climate dominated by looping, flickering GIFs and avatars, physical violence, and our increasing addiction to digital technologies and devices, this new work positions the female body as a technological form caught between animism and automatism.“ [4]     Das Klavier als Performer   Im philosophischen Diskurs, besser gesagt in verschiedenen Strömungen wie New Materialism, Agentieller Realismus oder Post-Humanismus, die heterogen bis teils widersprüchlich argumentieren, [5] wird – und das scheint ein kleinster gemeinsamer Nenner zu sein – gegenwärtig eine grundlegende Änderung des Denkens über das Verhältnis von ‚menschlich‘ und ‚nicht-menschlich‘ beziehungsweise deren gegenseitiger Bedingtheit vorgeschlagen. Diese Denkfiguren entsprechen choreographischen Setzungen im Dispositiv der szenischen Künste: „At the moment, there is a certain hype regarding posthumanist and object-oriented ventures (not only in the performing arts but even more so in philosophy, as can be seen in view of the immense popularity of nascent philosophical movements such as speculative realism and object-oriented ontology – both of which strive to de-center de human subject and question its exceptional role as compared to other entities), so there exists the danger that important questions are being neglected or skipped over in the sparkle or trend that also happens to meet the demands of a certain market.“ [6] In Massacre. Variations on a Theme ist der erste Performer, der auftritt, ein nicht-menschlicher, nämlich ein Player Piano. Das ist weder neu – nach Martina Ruhsams Befund [7] ist seit dem Jahr 2008 eine verstärkte Involvierung von Dingen, von sogenannten nicht-menschlichen Entitäten in der experimentellen Choreographie zu beobachten –, noch handelt es sich bei Bachzetsis um eine radikale menschlich-/nicht-menschliche Assemblage auf der Bühne mit expliziter politischer Implikation. Zwar gehört der erste Auftritt in der MoMA-Aufführungsversion (vom Januar 2017), vielleicht die schönste Szene in Massacre. Variations on a Theme, dem automatischen Klavier, doch danach re-präsentieren drei Tänzerinnen und zwei Pianisten von nicht-menschlichen Performern klar unterscheidbare Rollen, die von Alexandra Bachzetsis’ künstlerischer Signatur bestimmt sind.   Anders als in radikaleren Projekten der Assemblage von Körpern und Dingen, in denen der Signierende im theatralen Ereignis (temporär) verschwindet, bleibt Bachzetsis, ohne selbst auf der Bühne zu sein, als Choreografin im engeren Sinn präsent. Es kommt zu keiner Auslöschung der auktorialen Position. Die Emanzipation des Klaviers ist, dies sei hier vorweggenommen, als Sedimentation eines Projekts der historischen Avantgarde zu verstehen, jenem des Ballet Mécanique, in dem die Komposition im Sinne von menschlicher/maschineller Zusammensetzung das Leitmotiv darstellt. Bei Judith Butler ist in der Theorie, ähnlich wie bei Bachzetsis auf der Bühne (des Museums, des Theaters), eine Engführung des Mensch-Objekt-Paradigmas mit dem Genderdiskurs zu konstatieren: „Gender is not gender if it does not imply the social dimension of a bodily being, the way that the body refers to a broader world and exceeds the one who bears or does it, even as the one remains in some sense singular. But the same goes for performance – and perhaps that is part of the link between them. Performance is always an action or event that involves a number of people, objects, networks, and institutions [...] For it is for and with someone or some set of nonhuman things and movements, always relying on a ground or background, or social ground – a fleeting act for a passing crowd- that performance comes forth as a ‘performance’ at all.“ [8] Auf das Entrée des Klaviers folgen präzise choreografierte Auftritte der Tänzerinnen, die in ihrer in Szene gesetzten fotorealistischen Schönheit dem globalen Hipster-Phänomen der Metropolen entsprechen beziehungsweise dieses Stereotyp ohne die entsprechenden Requisiten Caffè Latte, Mac Book, iPhone) neben dem signifikanten Styling hauptsächlich über ihre szenische Präsenz aufzurufen vermögen. Das kühle Setting im MoMA, markiert durch einen weißen Tanzboden im Catherine C. Marron Atrium, intensiviert die Erfahrung der Unnahbarkeit. Dies scheint dem im Programm artikulierten „feverish interchange between violent physical movement and excessive mechanical repetition“ [9] zu widersprechen, tut es aber nicht.   Das Fiebrige der Gegenwartskultur wird durch einen anderen Virus generiert, einen Virus, bei dem nach dem Schüttelfrost keine Entladung, kein Purgatorium durch Übertemperierung des Körpers entsteht. Bewegungsanalytisch perspektiviert werden spezifische Gestensequenzen, die auf diversen kulturellen Versatzstücken basieren – unter anderem werden als Referenzen mittelalterliche Tarantula-Tänze, Simone Fortis Bewegungsrepertoire aus Sleep Walkers/Zoo Mantras (1968) und englische Soultänze aus dem 1970er Jahren benannt –, von einer Tänzerin zur nächsten übertragen: „Throughout Massacre, each sequence of gesture is transmitted, amost virally, from one performer to the other.“ [10] Mittels geschickter Verflechtungen, Repetition und Übertragung von Körper zu Körper werden an sich signifikante Bewegungsmotive hybridisiert, sodass sie temporär als performative Union erfahrbar sind. Ein ähnliches Verfahren ist für die Inszenierung From A to B via C (2014) zu attestieren, in der das Bewegungsleitmotiv die motorische Aktion eines Oktopus ist. Knochenlose Körper in einer aquatischen Umgebung korrespondieren der Choreografin zufolge in dieser Anordnung mit den fluiden Körperbildern in Online-Tutorials, für deren Re-Präsentation sie sich in dieser künstlerischen Arbeit spezifischer interessiert. [11]   Die aktuelle Monographie der feministischen Sozialtheoretikerin und Biologin Donna Haraway Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016) beginnt nicht zufällig mit der Entdeckung von Mächten, die unter der Erde leben und als wesentlich für die gegenwärtige Denkfigur einer ‚Multispezien-Gefährtenschaft‘ erklärt werden. Für diese wird der Begriff chthonisch (vom griechischen chthonios, gr. χθόνιος, was so viel bedeutet wie ‚der Erde zugehörig’ oder ‚unter der Erde’) wiedereingeführt, der Spinnentiere ebenso einschließt wie Oktopoden, diese intelligenten, äußerst beweglichen und skelettlosen Meeresbewohner.   Im von Haraway ausgerufenen „Chthuluzän“ wird das (vormals westliche) anthropozentrische Paradigma endgültig verabschiedet, das heißt jeglicher „human exceptionalism“ und „bounded individualism“ [12] wird ausradiert zugunsten einer konfliktösen, ja aggressiven Koexistenz von menschlichen und nicht-menschlichen Entitäten. Mit dieser radikalen Setzung sind ethische wie politische Implikationen verknüpft, wie Daniel Loick in seiner analytisch fundierten Rezension in der Zeitschrift Texte zur Kunst attestiert: „Der westliche Anthropozentrismus (wie auch der moderne Individualismus in seinen endlosen Varianten) ist im Angesicht der drohenden ökologischen Katastrophe schlicht nicht länger denkbar. An seine Stelle muss ein radikal relationales Denken treten, das sich der Abhängigkeit vom Kompost des Planeten bewusst wird. Statt des Cyborgs oder des Hundes mobilisiert Haraway nun also die Tentakel der Erdwesen – Spinnen und Oktopusse -, die paradigmatisch eine Lebensform markieren, die ebenso verwurzelt wie mobil ist.“ [13]   Tentakel I: „exquisite corpse“ und das Feminine   Massacre. Variations on a Theme erscheint über eine bewegungsanalytische Perspektivierung hinausgehend – ich erlaube mir diese Metapher – als Oktopus mit mehreren Tentakeln. Einer davon reicht zurück bis in die 1920er Jahre, nämlich zum Ballet Mécanique, den ich quasi als Lieblingsarm dieses Oktopus definiere und näher ausführen werde. Ein weiterer führt zu Hans Bellmers Puppen in die 1930er Jahre. Achtzehn Fotografien seiner mit Holz, Metall und Gips verfremdeten Schaufensterpuppen werden, unterstützt von Paul Éluard und André Breton, im Dezember 1934 in der Pariser Zeitschrift Minotaure unter dem Titel Poupée: variations sur le montage d’une mineure articulée veröffentlicht. Drei Jahre später stellt das MoMA weitere Fotografien seiner Puppen auf der International Exhibition of Surrealismus (1937) aus.   Hans Bellmer: „Poupée, variations sur le montage d'une mineure articulée“.                                      In: Minotaure 6, Winter 1934–35. S. 30–31.   Obgleich die Poupées eines der wichtigsten deutschen Künstler des 20. Jahrhunderts als „anagrammatische Körper“ [14] eine desublimierende Attacke auf jegliche stabile Subjektbehauptung in der bedrohlichen NS-Zeit darstellen, sind es meist unverkennbar weibliche Puppen, die eine Bellmersche Manipulation erfahren. Diese sexualisierten Repräsentationsformen in der sich mechanisierenden Welt der Moderne collagiert Alexandra Bachzetsis mit medialen Stereotypisierungen des Frauenkörpers in der gegenwärtigen Pharmazie- und Pornoindustrie. Den Ballets Mécaniques wie den Bellmerschen Puppen unterliegt strukturell und ästhetisch das surrealistische Spiel namens „exquisite corpse“: Typischerweise wird hierbei ein leeres Blatt Papier genommen, mehrfach gefaltet, und in einer festgelegten seriellen Anordnung skizziert jede/r teilnehmende Künstlerın einen Körper- oder Objektteil in einem spezifischen Segment, ohne das vorherige gesehen zu haben. Die meist monströsen Figuren stellen im Surrealismus die ideale Hochzeit zwischen Mensch und Objekt, Körper und Maschine dar und enthüllen nach ihrer buchstäblichen Entfaltung ein ‚Punktum des Unheimlichen‘. [15]   Tentakel II: Ballet Mécanique – Eros der Maschine   Auf dem Cover der DADA Zeitschrift 391 vom August 1917 ist eine Skulptur, bestehend aus Achsenstützen eines Ford Modell-T von Francis Picabia, abgebildet. Der Künstler betitelt sie bezeichnenderweise mit Ballet Mécanique.   Francis Picabia: „Ballet Mécanique“.                         Cover der DADA Zeitschrift 391, August 1917.   Dies soll die erste Referenz für die fünf richtungsweisenden Künstler werden, die Komposition (George Antheil) und Film (Ezra Pound, Dudley Murphy, Man Ray, Fernand Léger) verantworten. Eigentlich sollten beide, Komposition und Film, im Jahr 1924 im Kontext der vom Architekten Friedrich Kiesler konzipierten Internationalen Ausstellung der Theatertechnik in Wien gleichzeitig aufgeführt werden, doch die Fertigstellung von Antheils Komposition verzögert sich, und der Film wird ohne Musik uraufgeführt. Unterschiedliche Längen von Film und Komposition, letztere war schließlich doppelt so lang, verkomplizieren die strukturelle Verflechtung. Schließlich beginnen zwei Ballets Mécaniques zu existieren, die bis in die Gegenwart nur selten gemeinsam aufgeführt werden. Beide sind, neben der Faszination für den avantgardistischen Eros der Maschine, von einer ähnlichen Faktur grundiert: kaleidoskopische Ordnung, Repetition, spezifische Rhythmisierung (mit Referenz zum Rhythmus der Metropolen), Juxtaposition, Narration der A-Logik, Vervielfachung, Industriekultur als Motiv- und Klangreservoir. Die generierte Ästhetik zeugt von der gemeinsamen künstlerischen Idee der Reizüberflutung, der Brechung von jeglicher Seh- beziehungsweise Hörerwartung und die Präsentation eines maschinellen Ichs, entleert und entäußert von seelischen Aufladungen.   George Antheils Idee war es, ein „first piece of music, that has been composed OUT and FOR machines“ zu machen. [16] Im Unterschied zu seinen künstlerischen Zeitgenossen möchte er, ohne Pathetik und mit musikalischer Präzision, eben keine „blöden futuristischen Maschinen der italienischen Futuristen“ nachmachen, deren Stücke von „Lärm-Improvisation“ profitieren und „lächerlich“ sind, sondern generiert auf seiner „musikalischen Leinwand“ [17] alternative und quasi kopulierende Mensch-Maschine Konfigurationen – „I am presenting you with a physicality like sexual intercourse“. [18]   Von ‚seinem‘ Ballet Mécanique existieren drei Partituren, eine Fassung für Pianola (1925), die den Klavierteil mit skizzierter Anweisung für andere Instrumente enthält, eine für die Pariser Aufführung aus dem Jahr 1926, Ballet pour Instruments Mécanique et Percussion, komponiert für ein Pianola mit Verstärkung, zwei Klaviere, die vermehrfacht werden können, kleine und große Holzpropeller, Metallpropeller, Tamtam, Trommeln und Sirenen, sowie die Partitur einer späten Fassung aus dem Jahr 1953. [19] Die Komposition und die Pariser Aufführung des Ballet Mécanique (ohne Film) übertreffen laut George Antheil die Erwartungen von Fernand Léger. [20]   Die Schönheit des Alltäglichen   Die Genese des Films ist komplex und es gibt je nach Eigenaussagen des jeweiligen Künstlers unterschiedliche Verantwortlichkeiten. [21] Dennoch lässt sich rekonstruieren, dass die Idee zu einem filmischen Ballet Mécanique von dem amerikanischen Filmregisseur Dudley Murphy kommt, der schließlich über die Verbindung durch den Literaten Ezra Pound mit dem Fotografen, Filmemacher und Objektkünstler Man Ray das erste Material produzierte. Murphy, der den Film als mechanistische Choreographie verstand und erproben wollte, nahm mit Man Ray ganz im Zeitgeist der technisierten und nervös organisierten Metropole Geschäftsauslagen, fließenden Verkehr, einen Vergnügungspark, einen Papagei, Man Rays Geliebte Kiki de Montparnasse mit starkem Make-Up und kontrastierend – im Sinne des Revivals von gothic Kitsch – dazu seine zweite Frau, die Tänzerin Katherine Murphy auf einer Schaukel im Garten sitzend und an Blumen riechend, auf. Eigentlich war noch geplant, zwei pornographische Szenen mit zwei Paaren zu drehen, die zwischen Sequenzen von sich auf und ab bewegenden Hubkolben geschnitten werden sollten, um die ästhetische Erfahrung der Kopulation von Mensch und Maschine zu intensivieren, doch Dudley Murphy und Man Ray ging nach dieser ersten Drehphase das Geld aus.   Ezra Pound animiert den französischen bildenden Künstler Fernand Léger zur künstlerischen und finanziellen Kooperation, der unter anderem durch szenische Arbeiten für die avantgardistischen Ballets Suédois eine erweiterte Choreografie-Vorstellung privilegiert. Diese profitiert von transmedialer Migration, und es werden unterschiedliche Konstellationen von Körpern und Objekten performativ. Léger bringt die Idee von George Antheil als Komponisten ein (wahrscheinlich wird temporär sogar eine Bühnenvariante überlegt) und verantwortet schließlich mit Murphy die finale Konzeption und die Endproduktion. Légers künstlerische Signatur scheint der schnellen Montage von Objekten, als deren Referenz die Avantgardefilme von Richter, Fischinger, Eggeling und Ruttmann bestimmbar sind und in denen er die Schönheit des Alltäglichen im Sinne von „The Beautiful is everywhere: perhaps more in the arrangement of your saucepans in the white walls of your kitchen than in your eighteenth-century living room or in the official museum“ [22] hervorheben möchte, den kubistischen De-Konstruktionen und Re-Figurationen und den variierten Texteinschüben zu entsprechen. Die verschiedenen Versatzstücke/Bausteine werden mittels Schneidetechnik von Murphy and Léger aneinandergereiht.     Drei Instanzen scheinen gleich wichtig: erstens das Prinzip der choreographischen Assemblage, zweitens die Verfremdung (hergestellt durch Zeitlupe, Zeitraffer, Wiederholung, Überblendungen, Spiegelungen, Verkehrung, Multiplizierung, Fragmentierung...) und drittens die schamlose Logik einer vermeintlich unaufhörlichen Bewegung, die vom menschlichen Körper abstrahiert ist. Treffsicher fasst es der Literat Blaise Cendrars in den Worten seiner Zeit zusammen: „This new element is presented to us through an infinite variety of methods, from every aspect: close-ups, fixed or moving mechanical fragments, projected at a heightened speed that approaches the state of simultaneity and that crushes and eliminates the human object, reduces its interest, pulverises it.“ [23] Aus der Genderperspektive betrachtet, treffen im Film Ballet Mécanique zwei Repräsentationen der modernen Frau aufeinander: die vermeintlich ‚natürliche‘ Tänzerin auf der Schaukel im Garten, verkörpert durch die Amerikanerin Katherine Murphy, und die mondäne, androgyne französische Künstlerin, in Szene gesetzt von Kiki de Montparnasse (eigentlich Alice Prin), Sängerin, Schauspielerin, Malerin, Muse und Geliebte von Man Ray, Modell für u.a. Julian Mandel, Hermine David, Francis Picabia und Jean Cocteau. Beide erscheinen funktionalisiert im großen Narrativ des Maschinen-Eros. Der Avantgarde-Film und die Komposition, beide Ballets Mécaniques also, werden 1935 im MoMA in New York erstmals gemeinsam aufgeführt.   Rückstoßprinzip als Vorwärtsbewegung nach Haraway   Wenn man bedenkt, dass sich der Oktopus mittels eines Rückstoßprinzips fortbewegt – er drückt Wasser aus seiner Mantelhöhle wie durch einen Trichter nach außen, um sich vorwärts zu katapultieren –, dann soll dieses schöne Bewegungsprinzip als Denkfigur nun zur Perspektivierung von Massacre. Variations on a Theme in der MoMA-Aufführungsversion (2017) aufgegriffen werden.   Alexandra Bachzetsis montiert in einem nicht zu verkennenden Stil des europäischen Tanztheaters kulturelle und künstlerische Versatzstücke präzise aneinander, hybridisiert diese mittels viraler Gestenübertragungen hochstilisiert von Tänzerinnenkörper zu Tänzerinnenkörper und positioniert diese Aktionen, beginnend mit dem Auftritt eines Player Pianos, das die Komposition von Georges Antheils Ballets Mécanique im White Cube des MoMA und in Variationen in der Black Box anderer Theater. Jegliche Interpretation dieser eingangs als Signature Piece behaupteten Inszenierung in Richtung Radikalität oder der politischen oder ethischen Implikation der Stiftung eines wie immer gearteten neuen (künstlerischen) Anfangs wäre vermessen. Und doch erlaubt es gerade wegen seiner zeitgemäßen Struktur und Erscheinungsform erstens eine provisorische Diagnose der szenischen Künste im Kontext der technoiden Gegenwartskultur und zweitens einen vorwärts gerichteten Rückstoß auf die historische Avantgarde der 1920er Jahre im Sinne von „dedicated to my old comrades of the future“. [24]   Das Ballet Mécanique prophezeit, möchte man schwach formulieren, die nicht-menschlichen Performer auf der diskursiven Bühne des Posthumanismus (wie des New Materialism, des agentiellen Relativismus oder wie die neueren Denkströme noch heißen mögen). In einer stärkeren Setzung wäre der Posthumanismus in diesem Sinn weniger teleologisch konnotiert, sondern als analytische Kategorie zu verstehen. Mit diesem Prisma betrachtet, erhält die Definition von posthumanistischer Choreographie – „a posthumanist choreography does not thematize an era after human beings but rather takes nonhuman actors and their materialities as well as their agential capacities seriously“ [25] – eine Erweiterung in den historischen Raum. Im Ballet Mécanique bleibt die Verflechtung mit Gender stereotyp: Dieser meist blinde Fleck der maschinenobsessiven Avantgarde wird von Alexandra Bachzetsis in Massacre. Variations on a Theme aufgezeigt. Fußnoten: ^ Unter ‚Signature Pieces‘ im Kontext der szenischen Künste verstehe ich formal und ästhetisch modellhafte Inszenierungen, die für eine historische Formation – hier also die Gegenwart – repräsentativ sind. Man könnte ebenso von einer Verdichtung von Zeitgeist sprechen, der in Szene gesetzt ist. Die theoretische Bestimmung von Signature Pieces basiert auf verschiedenen Instanzen, hauptsächlich nicht auf der des Gefallens, obgleich jeweils zeitbedingte Werturteile eine nicht zu unterschätzende Rolle für die Kanonbildung spielen. Zur gegenwärtigen Diskussion von Kanon als „Schauplatz eines lebendigen kunstkritischen Streits“ vgl. auch Graw, Isabelle; Rebentisch, Juliane: „Vorwort“. In: Texte zur Kunst: The Canon. Texte zur Kunst Verlag Berlin, Dezember 2015. Heft 100, S. 4-5. ^ Vgl. Kershaw, Baz: „Dramas of the Performative Society: Theatre at the End of its Tether“. In: New Theatre Quarterly. Cambridge University Press Journals, Cambridge, August 2001. Band 17, Heft 3, S. 203-211. Sowie online unter: http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=3030508 (Zuletzt eingesehen: 25.03.2017). Ich danke Helmut Ploebst für diese Hinweise. ^ Im MoMA wurden erstens vier Performances zu einem jeweils definierten Abendtermin gezeigt, zweitens war zu den regulären Museumsöffnungszeiten eine Installation zu sehen, die aus dem leeren Bühnensetting mit Klavieren und einer Großprojektion eines eigens produzierten Films bestand. ^ Programmheft MoMA zur Performance Massacre: Variations on a Theme von Alexandra Bachzetsis. The Museum of Modern Art New York, 2016. ^ Vgl. dazu u.a. Coole, Diana; Frost, Samantha: New Materialism. Onotology, Agency and Politics.: Duke University Press Durham & London, 2010. Sowie: Barad, Karen: Meeting the universe halfway: quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Duke University Press Durham & London, 2007. Barad, Karen: „Posthumanist Performativity: Toward an understanding of how matter comes to matter”. In: Signs: Journal of Women in Culture and Society. The University of Chicago Press, Chicago, 2003. Latour; Bruno: Reassembling the Social, Introduction to Actor-Network Theory. Oxford University Press Oxford, 2005. Braidotti, Rosi: The Posthuman. Polity Press Cambridge, 2013. ^ Ruhsam,Martina: „The Comeback of Objects. On vacuum cleaners, plastic bottles, hair dryers, chairs, brooms, sand & other nonhuman performers on contemporary stages“. In: Maska. Band 31, Nummer 179-180, September 2016, S. 53-58, hier S. 53. ^ Vgl. ibid. S. 53ff. ^ Butler, Judith: „Performativity“. Online unter: http://www.intermsofperformance.site/keywords/performativity/judith-butler (Zuletzt eingesehen: 03.04.2017). ^ Programmheft MoMA zur Performance Massacre: Variations on a Theme von Alexandra Bachzetsis. The Museum of Modern Art New York, 2016. ^ Programmheft MoMA zur Performance Massacre: Variations on a Theme von Alexandra Bachzetsis. The Museum of Modern Art New York, 2016. ^ Vgl. hierzu die Videodokumentation zu einer Performance von  From A to B via C von Alexandra Bachzetsis. Online unter: https://www.youtube.com/watch?v=vOHEEYIsUHY (Zuletzt eingesehen: 03.04.2017). ^ Haraway, Donna: Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press Durham, 2016, S. 30. ^ Loick, Daniel: „Mach es nicht selbst. Daniel Loick über „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene“ von Donna Haraway“. In: Texte zur Kunst. Wir sind ihr / They are us. Texte zur Kunst Verlag Berlin, März 2017. Heft 105, S. 186-189, hier S. 188. ^ Kruschkova, Krassimira: „Defigurationen. Zur Szene des Anagramms in Tanz und Performance der Gegenwart“. Online unter: http://www.corpusweb.net/defigurationen.html (Zuletzt eingesehen: 03.04.2017). ^ Vgl. u.a. Foster, Hal: The return of the real. Massachusetts Institute of Technology, 1996. ^ Georges Antheil: „My Ballet Mécanique. What is means”. In: De Stijl, Ausgabe VI/12, 1924-1925, S. 141-144, hier S. 141. ^ Ibid. ^ Ibid., S. 143. ^ Vgl. Schmidt-Pirro, Julia: George Antheils Ballet Mécanique. Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, 2000. ^ Vgl. Donald, James: „Jazz Modernism and Film Art. Dudley Murphy and Ballet mécanique”. In: Modernism/modernity. Ausgabe 16/1, Johns Hopkins University Press, Januar 2009, S. 25-49, hier S. 33. ^ Zur Genese vgl. ibid. S. 32-38 und Lehrman, Paul David: The History and Technology of Ballet Mécanique. Dissertation an der Tufts University. Dissertation Publishing, 2010, S. 184-185. ^ Léger, Fernand: Functions of Painting. Viking Press New York, 1973. Zitiert nach: Donald, James: „Jazz Modernism and Film Art. Dudley Murphy and Ballet mécanique”. In: Modernism/modernity. Ausgabe 16/1, Johns Hopkins University Press, Januar 2009, S. 34. ^ Ibid., S.33. ^ Vgl. dazu Craig, Edward Gordon. The art of the theatre. Foulis Verlag Edinburgh, 1905.. ^ Vgl. Ruhsam, Martina: „The Comeback of Objects. On vacuum cleaners, plastic bottles, hair dryers, chairs, brooms, sand & other nonhuman performers on contemporary stages“. In: Maska. Band 31, Nummer 179-180, September 2016, S. 53-58, hier S. 54.   7.4.2017...

... Essays: • [Subcollider1] „Postcontemporary“ (Autorınnen: Astrid Peterle, Nicole Haitzinger, Heidi Wilm, Helmut Ploebst, David Ender, Sabina Holzer; Captain Carey Collider): Posting / Eine...

... unterschiedlichen Versuchen, die zusammen einen Essay bilden, erläutern David Ender, Nicole Haitzinger, Sabina Holzer, Astrid Peterle, Helmut Ploebst und Heidi Wilm ihre Positionen gegenüber dem...

... an ephemeral bodily movement in written form in order to archive it for posterity – Nicole Haitzinger underlines [18] that this understanding of notation is particular to modernity. The scores...

... Datum:     14. Mai 2014 17:04:14 GMT+02:00 An:     Nicole Haitzinger Liebe Nicole, Ahnung in die Gegenwart gesetzt. Mit folgendem Text zum Performance Festival OPEN der

... Perspektivismus und Transsubstantion, Michel de Certeau, Norbert Wiener und Heinrich von Kleist. (Haitzinger:) Ludwig XIV. tanzt, bis er sein Regime statisch gemacht hat. 1662 legt er, der vormals selbstinsze

... diesem Punkt und wirkungsästhetischen Dimensionen von Ballets Russes-Inszenierungen: Nicole Haitzinger, „Russische Bildwelten in Bewegung“, in: Schwäne und Feuervögel, Die Ballets...

Die folgende Begriffswolke auf der hinteren Umschlagseite des Sammelbandes „Sturm der Ruhe. What is architecture“, herausgegeben vom Architekturzentrum Wien (AZW) im Jahr 2001, erlaubt - gerade wegen ihrer intentionalen Zufälligkeit – einen kleinen Einblick in den Architekturdiskurs der jüngeren Gegenwart[i]: Raum der Sprache / Bildergehäuse / Eindruck / Gefühl / Physische Präsenz / Euphorie / Kulturelle Werte / Soziale Beziehungen / Normative Konventionen / Stimmungsbilder / Erinnerungen / Raum- und Zeitform des Empfindens / Erfahrung von Ferne und Nähe / Moment des Begehrens / Abwesenheit / Subjektive Tatsachen / Umgebungsqualität / Liebliche Anwesenheit / Leichtigkeit / Schwere / Inszenierung von Alltagsleben / Bühneneffekt / Ephemerer Charakter eines Ortes / Situationen / Zeitgeist / Verkörperte Objektivität / Situiertes Wissen / Lebensweisen / Visualisierungspraktiken / Vermischung von Stimme und Sicht / Sensibilität / Wissenschaft / Technologie / Blickwinkel / Kontext / Direkte Erfahrung / Aufmerksamkeit / Zerstreuung / Rezeptionsmodelle / Taktiken / Erzählung / Institutionelles Programm / Transparenz / Wiederholung / Gegen-Erinnerung / Kritische Strategien / Ideologie / Ideen / Form / Details / Reale Welt / Poetische Qualität des Materials / Entwurf / Idealisierte Sichtweise / Sprache der Umgebung / Soziales Aufgabenfeld / Kulturelle Subtexte / Kodierung / Handlung / Funktionale Bedingungen / Politik des Geschmacks / Massenvermarktung / Perfektion / Hochkultur / Nahtlosigkeit / Reinheit / Bedingungen des Baues / Recherche / Architektonische Gesetze / Technologische Regeln / Lebenszusammenhang / Wirklichkeit / Fiktionen / Unmittelbarkeit / Erscheinen / Subjektivismus / Intention-Ausdruck / Modell eines Bewusstseins / Logik des Deduktiven / Struktur / Erfahrene Form / Gestalt-Bildung / Architektonische Bedeutung / Vorsemiotische Erfahrung / Korrosion der Zeichen / Wahrnehmung der körperlichen Wirklichkeit / Nachdenken über das Sehen / Bildung der fünf Sinne / Umgang mit den Dingen / Sinnliches / Sichtbares / Berührbares / Sehen / Bewusstsein / Organ der Erfahrung / Band zwischen Fleisch und Idee / Intermodale Qualitäten / Leiberfahrungen / Intuition / Reflexion / Befindlichkeit / Emotionaler Handlungsraum / Instrument der Wahrnehmung / Milieu unserer Verkörperung / Gebäude-Körper-Ideologie / Haut / Unsichtbarkeit / Materielle Körperpraktiken / Orte des Anderswo / Praktischer Umgang mit einem Ort / Besetzung des Raumes durch den Text / Konsumenten von Raum / Materielle Realitäten / Immaterielle Vorgänge Die Begriffe und Assoziationen kommunizieren mittelbar mit dem corpus-Thema #7 „Was ist Choreographie?“. Es zeigt sich, dass das oft implizit dem Tanz und der Performance zugeschriebene Ephemere und das der Architektur zugeordnete Fixierende in der aktuellen Theorie und Praxis seine unhinterfragte definitorische Bedeutung zu verlieren scheint. Die Denkfigur Choreographie wird nicht erst im zeitgenössischen Diskurs vielfach über das organisierte Zusammenspiel von (Zeit-)Körper und (Zeit-)Raum konturiert. In einer Geste der Umkehrung könnte William Forsythes Definition „choreography is the organisation of things in time“ auch für Architektur gedacht werden.[ii] Für unser kleines Architekturthema luden wir den Architekten Wolfgang Meisenheimer und die Tanzwissenschaftlerin Isa Wortelkamp ein, aus ihrer Sicht über das jeweils „andere“ Gebiet zu schreiben. In ihrer Zusammenschau erlauben die Texte eine dialogisch-offene Lektüre. Sie verweigern sich beide in ihrer phänomenologischen Spurensuche der Bildung von Theorie-Gebäuden. Die Kulturwissenschaftlerin und Kuratorin Elke Krasny bespricht Wolfgang Meisenheimers Buch „Choreografie des architektonischen Raumes“, das als wesentlicher Impuls für unser Thema galt. Eine besondere Herausforderung stellte der Wunsch des Architekten nach einer Bildstrecke aus Tanzfotografien dar, die folgende Topoi seines aktuellen Artikels spiegeln sollten: a) einen Ort einnehmen, b) Vertikale errichten, c) innen und außen voneinander trennen, d) Spannung erzeugen: Enge und Weite. Jede Auswahl von Tanzfotos erschien uns dann doch zu illustrativ. Deshalb entschieden wir uns dafür, in einer Bild-Textstrecke die Arbeiten „Critical Mass“, „Bodies in Space“ und „Quantum Cloud“ des britischen Künstlers Antony Gormley mit Meisenheimers Text kommunizieren zu lassen.[iii] Gormleys „Korpographie“ nimmt eine außergewöhnliche Position (im mehrfachen Sinn) zwischen Performance und Architektur ein. Moulding (Formung)   www.antonygormley.com/viewwip.php?wipid=17&photoid=538   Ich beginne an einem Punkt, der in einer „Korpographie“, wie ich es nenne, festgehalten wird, einem dreidimensionalen Abdruck des Körpers. Am Anfang steht die Intensität des Modellierens, das setzt hohe Konzentration voraus, und dann muss die Figur selbst Gestalt annehmen, manchmal gelangt man nie dahin und muss sie sofort wieder zerstören. […] Die meisten dieser Teile wurden zerschnitten. Die kauernde Figur blieb unberührt, auch die vornübergebeugte. Aber bei allen anderen wurden die Köpfe abgenommen, die Beine, ich habe sie zerstückelt und neu zusammengesetzt, bis es gepasst hat. Es kommt sehr selten vor, dass die Form auf Anhieb stimmt. (87)   www.antonygormley.com/viewwip.php?wipid=17&photoid=546   Casting (Abguss) Die Figuren sind nicht irgendwelche Abbilder, sie sind ein Versuch, jenen Ort, den wir betreten, wenn wir die Augen schließen und uns des Raumes im Inneren unseres Körpers bewusst werden, als massive, dreidimensionale Form sichtbar machen. […] Ich möchte die Distanz spürbar machen, die Spannung aufheben zwischen dem Umstand, dass man sich in einem Körper befindet, und dem Erlebnis visueller Ferne, wo man ein Objekt oder eine Person weit weg sieht und erkennt und benennt. Ich möchte diese beiden Erfahrungen deutlicher unterscheidbar und gleichzeitig einander ähnlicher machen. (96)   www.antonygormley.com/viewwip.php?wipid=19&photoid=568   Ich stelle diese Dinger auf eine sehr persönliche Art her, und dann werden sie der Arbeitswelt ausgesetzt, wo riesige Kräfte und Lasten zum Einsatz kommen, über die der einzelne keine Kontrolle mehr hat. Ich mag die Spannung zwischen den Extremen. […] Ja, es geht um den Körper, aber nicht als ein Vehikel für Geschichte und auch nicht mehr als ein Text, der durch die Analyse eines Systems dekonstruiert werden soll. Mich interessiert der Körper nicht als ein Objekt, sondern als ein Ort. Nicht als ein Schauspieler, aus dem wir einen König oder Narren machen können. Mich interessiert vielmehr die Vorstellung eines Körpers als eine Vorgabe, so wie die Architektur eine Vorgabe ist. Sobald man den Körper als einen Ort akzeptiert hat, ergibt sich eine Unzahl neuer Bedeutungen. (98)   „Critical Mass“, Remise, Vienna, Austria, 1995 (Photograph by Stephen White, London) www.antonygormley.com/viewphotoseries.php?photoseriesid=11&photoid=2939&page=21&newsid=171 Ja, Architektur ist der zweite Körper. Daher stellt für mich die Arbeit mit dem Raum dieselbe Herausforderung dar wie die Arbeit mit meinem eigenen Körper. (95) Atomisierung In den erst kürzlich abgeschlossenen Serien Quantum Cloud Series (1999-2007) und Bodies in Space (2001-2008) wird die konsequente Dynamisierung der Figuration Körper, Zeit und Raum in Gormleys Œuvre deutlich.   „Bodies in Space V“, 2001 www.antonygormley.com/viewphotoseries.php?photoseriesid=189&photoid=3223&page=1&projectid=66     The installation of Bodies in Space V acknowledges that all bodies are bodies in space, whether they are the quarks and muons of the subatomic world or the planets of a solar system.   www.antonygormley.com/viewproject.php?projectid=66&page=1   „Quantum Cloud XXVII“, 2000 www.antonygormley.com/viewphotoseries.php?photoseriesid=18&photoid=1753&page=1&projectid=25   It is an open question in the Quantum Clouds, whether the body is emerging from a chaotic energy field or the field from the body. www.antonygormley.com/viewproject.php?projectid=25&page=1   Fußnoten: [i] AzW (Hg.): Sturm der Ruhe, What is architecture. Salzburg: Anton Pustet Verlag 2001. [ii] Dieses Konzept schließt an aktuelle physikalisch-philosophische Diskurse an. Historisch denkt man unvermittelt an Einsteins spezielle Relativitätstheorie (Erstveröffentlichung 1905), die um 1900 mit der Vorstellung des absolut gedachten Raumes und der absolut gedachten Zeit radikal bricht. Raum und Zeit werden in der Physik relativ, das heißt, dass sie sich aufeinander beziehen und nicht unabhängig voneinander existieren. Die allgemeine Relativitätstheorie geht einen Schritt weiter und konstituiert ein System der Relativität aus den vier Grundbedingungen der menschlichen Existenz – Raum, Zeit, Materie und Energie. Die Welt vereinigt sich zu einem vierdimensionalen Gebilde, das die Physiker im Anschluss an Einsteins Theorie „Raumzeitkontinuum“ nannten. Aktuelle Theorien beschäftigen sich mit Quantenkosmologie und ver-rückten Raum-Zeitvorstellungen. Vgl. http://users.ox.ac.uk/~ball0402/pofp/ Die Verbindung zur Kunst wird z.B. thematisiert in Susanne Witzgall (Hg.): Kunst nach der Wissenschaft, Zeitgenössische Kunst im Diskurs der Naturwissenschaften. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst, 2007. [iii] Die Textpassagen sind Auszüge aus einem Interview mit Antony Gormley von Edek Bartz mit dem Titel 9. August 1995, Ein Gespräch im 9.05-Zug London-Halifax, in Verein StadtRaum Remise (Hg.): Antony Gormley, Critical Mass. Wien 1995, S. 83–113. (15.03.2009)...

... für Theaterwissenschaft der Uni Bern), nahmen Franz Anton Cramer, Jens Giersdorf, Nicole Haitzinger, Karin Hermes, Sabine Huschka, Claudia Jeschke, Gabriele Klein, Krassimira Kruschkova, Steffen A....

... ins Deutsche für corpus mit freundlicher Genehmigung des Verlags von Adrian Ortner [Red. Nicole Haitzinger]. Quelle: Fabio Ciofi degli Atti/Daniela Ferretti (Hg.): Russia 1900-1930. L'Arte della Scena....

... Garafola, Diaghilev's Ballets Russes, New York, 1989, 99-107. Oder auch Claudia Jeschke/Nicole Haitzinger, „Unterwegs. Von den Metropolen Europas zum Highway 101. Topographische Konzepte im Tanz des...

... Kapitel meiner Dissertation, die noch 2008 veröffentlicht wird. Vgl. einstweilen: Nicole Haitzinger, Vergessene Traktate – Archive der Erinnerung, Wien, 2004. [2] Jacques Derrida, Die unbedingt