David Ender
Choreographie ist das
Planen von Handlungen im Raum mit der Absicht, diese Handlungen einem Publikum
vorzuführen. Wird dem Publikum die Beobachtung verwehrt oder das Geschehen der
Handlung verhindert, wird sie zu Meta-Choreographie.
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Chris Standfest
Vorab: Ich bin nicht choreografin. Oder genauer: meine künstlerische
position ist nicht die einer choreografin. meine künstlerische praxis besteht
zumeist darin, subjekt und medium
der choreografie zu sein - also performerin, darstellerin, akteurin. Und davon
ausgehend, dass choreografie die intentionale
ästhetische produktion von
kommunikationsverhältnissen in präzise gesetzten räumen für agierende und
zuschauer ist, liegt in der synthese der figur „subjekt und medium von choreografie“ auch eine
der radikalen qualitäten von
„choreografie“: nämlich widersprüche, bewegungsformen, spaltungen und kräfte
von handlungs-, unterwerfungs- und vermittlungsverhältnissen von menschen zu
organisieren - d.h., ihnen den moment einer geteilten und fordernden
physisch-mentalen präsenz zum zweck von genuss und erkenntnis zu verleihen. ich
„leihe“ dieser choreografischen praxis also meine person (mein leben), als
performerin, die die grundlegende gesellschaftlichkeit, die abhängigkeit (oder
interdependenz) jeglicher kommunikation von differenz und trennung
(entwerfen-ausführen, innen-aussen, beobachten-handeln, erkennen-verändern) und
zugleich von tätigem ergreifen und verantwortung (independence) veröffentlicht
und austrägt. Und das ensemble dieser praxen und haltungen wäre für mich
choreografie - oder ihr gegenstand. Sonst ist es nicht mal nett.
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Barbara Kraus
Eure Frage lautet: „Was ist heute unter Choreografie zu verstehen?“ Seltsam, dass ihr mich das
fragt, denke ich mir, aber warum auch nicht. Um ganz ehrlich zu sein, mich
beschäftigt diese Frage in Wirklichkeit überhaupt nicht, weil ich gar kein
Interesse daran habe, irgend jemandem zu erklären, „was heute unter Choreografie
zu verstehen“ sei. Ich habe mich auch nie sonderlich für Choreografie
interessiert - wahrscheinlich, weil ich nie ein Bedürfnis danach verspürt habe,
jemandem zu sagen, wie er oder sie sich durch Raum und Zeit bewegen könnte,
laut meinen Vorgaben. Wie sich Menschen bewegen, das hat doch viel damit zu
tun, welchen Erfahrungen die Körper dieser Menschen ausgesetzt waren; ich habe
das immer als etwas sehr Persönliches empfunden und mir dementsprechend schwer
getan, gegen mein eigenes Körperempfinden zu agieren, also zum Beispiel zu
springen, wenn mir eher danach zumute war, unter einen Teppich zu kriechen. Der
Grund, aus dem ich jetzt überhaupt bereit bin, mich mit dieser Frage zu
beschäftigen, hat vielleicht auch damit zu tun, dass mich Fritz Ostermayer gefragt
hat, ob ich für seine Mäuseoper eine kleine Choreografie machen möchte.
Das bringt mich in Verlegenheit, in so große Verlegenheit, dass ich letzte
Nacht schon einen Choreografie-Alptraum hatte. In diesem Traum war ich
eingeladen, in Amsterdam, wo ich etwas, das sich „neue Tanzentwicklung“ nannte,
studiert habe, da war ich tatsächlich eingeladen, für ein paar StudentInnen
eine Choreografie zu entwickeln. Ich war aber nicht die einzige, die das tun
sollte, es gab mehrere ChoreografInnen, sozusagen einen Choreografiewettbewerb,
und bei den anderen gab es viel organisierte Bewegung im Raum, und das alles
hat ganz passabel ausgesehen, diese verschwitzen Körper und die ernsten
Choreografen, die nichts anderes taten, als daneben zu sitzen und zu schauen und
dazwischen ein paar kleine Bemerkungen fallen zu lassen und eine kleine halb
angedeutete Bewegung, eine flüchtige Geste, die dann von den eifrigen
TänzerInnen gekonnt aufgegriffen und weitergeführt wurde, und das alles war
sehr beeindruckend. Ganz kleinlaut und ängstlich saß ich da, weil mir bewusst
wurde, dass ich nicht wusste, was ich ihnen würde anbieten können. Dann kam der
Moment der Wahrheit, sie saßen um mich herum mit erwartungsvollen Blicken, und
ich hatte nichts, nichtmal eine Idee, irgendetwas, das sie dazu bringen könnte,
sich der Trägheit der Schwerkraft zu widersetzen. Noch dazu gab es andere
Personen, die wollten mir bei der Arbeit zuschauen, wollten wissen, wie ich
choreografiere, und außerdem war es sehr laut in dem Raum, von überall her
kamen die seltsamsten Geräusche, und mein Unbehagen wurde so groß, dass ich
aufgewacht bin. Die Geräusche kamen von der Wienausfahrt, ich wohne nämlich
fast direkt neben der Straße, die später zur Westautobahn wird. Auch das eine
weitverzweigte Choreografie, die Straßen einer Stadt, und wie die Autos diesen
Straßen folgen und wie die Autos choreografiert sind durch Ampeln und
Verkehrsregeln. Das ist auch gut so, und trotzdem endet es manchmal tödlich. Johnny
meinte mal, als er erklären sollte, wer oder was ein Choreograf ist: „Ein
Choreograf ist jemand, der die anderen tanzen lässt, aber selber nicht tanzt.“
Und in Anspielung auf Jérôme Bel meinte er: „Das ist ein Choreograf, der selber
nicht tanzt, aber auch niemand anders tanzen lässt." Heute ist Choreografie, dass
ich hier sitze und meine Finger und Augen einen kleinen Tanz auf der Tastatur
vollbringen, während meine Beine überkreuzt unter dem Tisch sind, mein Rücken
bewegungslos und leicht gekrümmt, folge ich der Choreografie der Buchstaben,
und es gibt keine Zuseher, und im Gegensatz zur Choreografie steht es hier
jetzt schwarz auf weiß, die Schrift der Bewegung hinterlässt keine Spur außer
einem Gefühl im Körper, weniger bei den Zusehenden als bei den Bewegenden, wie
ein kleiner Kosmonaut verliert sie sich in der Zeit, und zurück bleibt
Flüchtigkeit und ein leerer Raum.
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Thomas Lehmen
Choreographie ist die Organisation von
Elementen in der Raumzeit, also die Organisation von Bewegung.
Nach welchen Gesichtspunkten diese
Organisation vorgenommen wird, wer und wie Viele wie daran beteiligt sind, oder
ob die Elemente sich selbst organisieren, ist theoretisch komplett offen. Auch
die Elemente können Alles sein: neben Körpern eben auch Gedanken, ganze
Menschen, Klänge, ein Hund, ein paar Steine, ein Baum, ein Stück Pappe,
Historie und so weiter.
Und die Raumzeit ist ja auch nicht nur, was
sich im Rahmen eines Bühnenstückes, im Schnitt 65 Minuten, auf den ca. 12x14
Metern der Bühne abspielt. Denn jeder Raum ist auch gleichzeitig ein geistiger
Raum mit unendlich vielen Fenstern und Türen.
Sobald sich überhaupt irgend etwas auf der
Bühne bewegt, bewegt sich ein ganzer Komplex von Wahrnehmungen, Gefühlen,
Assoziationen und Welt mit.
Choreographie ist auch, zu zeigen, in welcher
Konstruktion von Welt wir diese Organisation vornehmen. Ich habe ja eingangs
diese Konstruktion aus Einsteins Relativitätstheorie entlehnt. Da sind
natürlich alle anderen existierenden universellen Welterklärungen, oder – wenn
man diese nicht will – alle bekannten philosophischen Modelle, die zeigen, wie
etwas funktionieren und gesehen werden kann, ebenso als Grundlage möglich,
ebenso das persönliche Weltbewusstsein eines Jeden.
Eine sehr gelungene Choreographie zeigt meiner
Meinung nach auch, dass wir diese Konstruktion von Welt, einschließlich ihrer
philosophischen Grundlage, mit eben dieser Choreographie ebenfalls gestalten,
also gerade an einem Stück Welt bauen.
Theoretisch scheint also alles offen, aber was
macht in welchem Kontext Sinn? Die Aufführung funktioniert ja auch nur, wenn
die Choreographie verstanden wird.
Das Bild der Mona Lisa mag, im Dschungel
hängend, wo es nur von Insekten und einigen Säugetieren eben nicht wahrgenommen wird, wenig Sinn
machen, außer für dieses Beispiel. Auch als geraubte Kunst, versteckt im Keller
eines Milliardärs, bleibt der Kontext recht beschränkt und mag nur wenig
Austausch und Kommunikation hervorbringen.
Im Kontext der Aktualität, der Tradition, der
Mode oder des gerade erst avantgarde entwickelten Diskurses wird jeweils eine
spezifische Sprache benutzt, die eine Kreation der Theaterrealität hervorruft.
Damit meine ich die Realität, welche die Betrachtung und das Werk in einem
gemeinsamen Moment hervorrufen. Dies ist dann natürlich auch keine singuläre
Realität, sondern eine Vielzahl von Realitäten, die über die Anzahl der
Betrachtungen noch hinausgeht. Das Kunstwerk funktioniert in diesem Kontext als
unbeschränkte Einheit, das nicht nur zu bestimmter Zeit, in einem bestimmten
Ort, in einer bestimmten Materialität besteht, sondern in der Komplexität eines
jeden denkbaren Zusammenhangs aufgeht.
Choreographie ist eben auch die Choreographie
des Zusammenhangs, denn die Choreographie ist nur ein Element neben anderen,
die alle den Zusammenhang ausmachen.
Aus diesem Zusammenhang nährt sich die Choreographie
und beruft sich gleichzeitig darauf. Mit Elementen, die, schon existierend,
aufgewärmt, wieder gefunden, durch mehr oder weniger interessante Prozesse des
Recyclens gehen. Immer gibt es die Faktoren der Variation, der Kombination, der
Selektion, des Wiedererkennens, der Fortentwicklung durch verschiedene
Prozesse.
Man könnte denken, analytische Methoden der
Organisation seien entscheidend für die Kunst. So sehr man sich auch Mühe gibt,
diese - meist nach ihrer Entwicklung durch Künstler - zu formulieren, lassen
diese den alles entscheidenden, aber unbestimmbaren Faktor außen vor: Warum
Kunst Kunst ist und nichts anderes, und aus welchem Grund ein Künstler sich für
seine individuelle Form der Kunst entscheidet. Eine Kunst, die ihrer Natur
entsprechend sich jeder letztlichen Erklärung und Definition entzieht, sich
durch nichts anderes adäquat beschreiben lässt, außer durch die Beschäftigung
und Auseinandersetzung mit ihr selbst, und dennoch nötig ist, den Rest der Welt
wieder neu zu verstehen.
Mir konnte bisher weder jemand erklären, was
Kunst ist, noch könnte ich, der ich ja ein Künstler zu sein scheine, dies
selbst erklären - außer sie zu tun, die Kunst. Ich weiß, dass es wichtig ist,
und ich weiß, dass ich nichts anderes machen will. Und ich beobachte, dass sich
Kunst, bevor man die Erklärung formuliert hat, schon wieder geändert hat.
In all dem Zusammenhang von wissenschaftlicher
Analyse, in dem der ebenfalls nur schwer zu greifende Künstler selbst nun mal
nicht ganz wegzudenken ist, sind eben dessen Genialität, Wirrwarr, Kreativität,
Persönlichkeit, Notwendigkeit zum Schaffen, Mut, Verstehen, Verletzlichkeit,
Wissen, Imagination, Selbstlosigkeit, Intelligenz, Überzeugung usw. alles
Faktoren, die uns zwar wie Tugenden und Eigenschaften des vorletzten Jahrhunderts
vorkommen wollen, doch glauben Sie mir, alle großartigen Künstler haben all
dies und noch viel mehr. Vor allem wissen sie alles und oft nichts, aber
irgendwann wissen sie ganz genau, was sie wollen, auch wenn es noch niemand
Anderes versteht.
Gerade die durchaus persönliche Motivation und
Prozessierung von Welt scheint mir der wichtigste Faktor unter allen anderen zu
sein. Manchmal ist dies thematisiert oder taucht als angedeutetes Geheimnis
auf. Doch selbst bei der entferntesten Konstruktion eines Werkes kann ich nicht
ganz glauben, dass der Sinn des Dinges nichts mit der rein persönlichen
Wahrnehmung und individueller Prozessierung des Künstlers zu tun hat.
Da gibt es schon bei näherem Kennenlernen
einige Traumata und auch harmlosere Kindheitseindrücke, die uns zu
individuellen Organisationsformen, thematischen Vorlieben,
charakterlichen oder -losen Qualitäten bewegen. Weitere Schaltungen
sind mühevoll angeeignet oder
selbst erarbeitet. Im interessanteren Fall bei jeder neuen Produktion
neu entwickelt.
Ich für meinen Teil bin zwischendurch
eigentlich immer wieder gerne der Idiot, der nichts weiß. Ist zwar riskant,
manchmal im Studio zu stehen und nicht zu wissen, wer man ist, aber dann weiß
ich wenigstens, woran ich mit mir bin.
Am Beispiel einer Arbeit von mir,
„Schreibstück“, deren 19. Version im September in Australien Premiere hatte,
kann man die Relationierung der Tänzer und Choreographen mit einer einfachen
Kanonstruktur und spezifischen zu bearbeitenden Themen beobachten. Eine Haltung
zu etwas wird transparent und konstitutiv. Ein Mensch, der auf das, was ihn in
diesem Moment konstituiert, Stellung bezieht, anstatt den Menschen als rein
ausführenden zu beobachten. Nur wenige Choreographen setzten sich über die
Vorgaben hinweg, was sie sehr wohl tun könnten.
In „Funktionen“, dem darauf
folgenden Projekt, kann die ausführende Person von vornherein über alle
konstitutiven Faktoren verfügen, und all diese Elemente und Parameter
bestimmen. Der Schaffende nimmt nicht nur Bezug zu ihnen, sondern ist auch
genötigt, über die Grundlagen zu reflektieren und diese kreativ zu
beeinflussen. Wichtigstes choreographisches Mittel ist hier natürlich die
Kommunikation, denn ohne Sprache, und damit meine ich jeglichen Austausch von
Information mittels Zeichen, lassen sich über die Grundlagen keine
Entscheidungen treffen.
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Frans Poelstra & Robert Steijn
Frans sagt: „Wir
sind nicht so mit dieser Frage beschäftigt, wir sind damit beschäftigt, zu
arbeiten. Und in gewisser Weise beschäftigen uns mehr die Leute, die sich mit
dieser Frage beschäftigen. Zum Beispiel in unserem neuen Stück ‚feminine
delight‘. I glaube, wir erzählen gerne Geschichten über Leute, die
Choreographien machen.“ Robert sagt: „Du hast wie immer Recht, aber ich möchte
dies hinzufügen: Ich glaube, was wir tun, ist immer noch Choreographie machen.
Weil wir Konstruktionen von Bewegung auf der Bühne machen. Auf der Bühne
bewegen wir uns mit unseren Körpern durch unsere Gedanken, Meinungen,
Sehnsüchte, Träume und Ängste. Wir einigen uns nie auf eine festgelegte
Interpretation, schlittern immer durch verschiedene Perspektiven. Wir mögen
keine Stagnation. Und die Choreographie ist eine Kunstform, die jegliche Form
der Stagnation bekämpft. Sie ist eine Kunstform, die Bewegung propagiert und
Abwechslung in jedem Augenblick unseres (Bühnen-)Lebens. Und - ja, noch mehr
interessiert uns die Flexibilität des Geistes, sich ständig zu bewegen, und
dann nur der Körper selbst. Aber existiert er wirklich - nur der Körper, ist
der Körper nicht immer Körperlichkeit und Geist zusammen? Ich sehe uns gerne
als die Choreographen des Geistes… Was meinst du?“ Frans sagt: „Mmmm,
klingt großartig, machen wir das! Befreie deinen Geist - werde
Choreograph!“
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Andrea Amort
Was ist heute unter
„Choreografie“ zu verstehen? Gestaltete, absichtsvolle Bewegung, die in einem
Spannungsverhältnis zum Raum und zur Zeit steht und in weitestem Sinn mit einem
rhythmischen Movens zu tun hat. Nicht Inszenierung (die kommt dazu), nicht
Improvisation, auch nicht strukturierte Improvisation. Allerdings ist
festzustellen, dass sich die Inhalte von Begriffen verändern. In den letzten
Jahrzehnten haben improvisatorische und performative Elemente nicht nur
verstärkt Einzug in Produktionsverfahren gehalten, sie sind zunehmend Teil oder
Hauptbestandteil einer Aufführung. Das sichtbar Energetische und seine Formung,
das, was westliches Ballett, aber auch zeitgenössische europäische und
nordamerikanische Bühnenformen im 20. Jahrhundert charakterisierte, ist,
wenigstens im experimentellen Tanz, derzeit nicht im Vordergrund. Die Aussage
beherrscht die Kreation, die Formstiftung hinkt hinterher, die Grenzen zu
anderen Kunstgenres sind fließend und mitunter fruchtbringend. Im Fluss der
Geschichte, die es zu kennen gilt, geht es um eine stete Neudefinition.
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Boyan Manchev
„Was bedeutet
Choreographie heute?“ - Es ist klar, dass wir auf die Frage „was ist
Choreographie“ nicht weiter substantialistische oder formalistische Antworten
liefern können. Andererseits wäre es ein tautologisches Vorgehen, wenn man bloß
ein Amalgam von Praktiken beschriebe, die angeblich das Volumen des Begriffs „Choreographie“ heute ausmachen. Die einzig mögliche Perspektive, die
vorgelegte Frage zu reflektieren, scheint also die funktionelle zu sein. Aus
einer funktionellen Perspektive könnte die Frage „Was bedeutet Choreographie
heute?“ folgendermaßen ausgelegt werden: Was tut Choreographie heute? Warum?
Wofür steht dieses Tun?
Das Geschäft des
Philosophen ist es, mit Konzepten zu arbeiten. Also muss er das Risiko auf sich
nehmen, eine konzeptuelle Antwort vorzulegen, so kurz, dass sie notwendiger
Weise formalisiert sein muss.
Choreographie ist eine
Operation der Singularisierung, das heißt, der Erfindung-Produktion von Singularität,
oder einer singulären Lebensform. Diese Operation beinhaltet die Ebenen
perzeptiver und reflexiver (E)motion und Kraft. Die Agenten dieser Operation
der Singularisierung könnten als Produzenten, Performer, Zuschauer und
institutionelle Agenten identifiziert werden. Diese Positionen sind strukturell
und nicht substanziell: sie könnten in jedem Moment der Operation der
Singularisierung ununterscheidbar sein.
Es ist heutzutage
üblich, von den politischen Aufgaben der Choreographie zu sprechen. Wir sollten
es jedoch vermeiden, diese Aussage nur im Sinne der Repräsentation politischer
Inhalte in kritischer Perspektive zu verstehen (zum Beispiel die spektakuläre
Kritik am Medienspektakel oder die Repräsentation von nicht repräsentierbarer
Gewalt und Schmerz), weil die Logik der Repräsentation die inhärente Logik der
Politik der Herrschaft ist. Mehr noch, die Choreographie hat ein
proto-politisches Potential, das heißt, ein Potential, der Politik der
Herrschaft entgegenzutreten. Wenn das Theater - die erzpolitische Kunst -,
welches gemäß einer Logik der Substanz und der Individuen die Umverteilung des
Gemeinsamen repräsentiert, durch welches Herrschaft eingesetzt wird (und bei
dem auch heute noch die Gründe im Mythos verbleiben), operiert die Choreo-graphie mit der techné der Singularisation in der Leere
des Gemeinsamen wie mit reinen Kräften. Der Körper erscheint in dieser Leere
nicht als eine Konglomeration von Zeichen oder als substantielle organische
Kraft, als Topos des immanenten Überschusses an Leben; er findet Statt als
eine multiple Operation der (Dis-)Organisation seiner techné, das heißt, der Singularisations-Operation, durch welche
der Raum des Gemeinsamen neu komponiert wird. Die tatsächliche Bedeutung der
Choreographie kann dann auch als eine Gegen-Operation der Transformation
standardisierter Modi der Subjektivitäts-Produktion gedacht werden, das heißt,
der Kodifizierung und Kommodifizierung von Körper, Wahrnehmung, Reflexion und
Emotion im politökonomischen Kreis des globalen pervertierten Kapitalismus, der
anstrebt, den Horizont der Welt auf den über-ausgebeuteten Raum des Globus zu
reduzieren.
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