Zum Abschied der alten USA

„DEMOCRACY IN AMERICA” VON ROMEO CASTELLUCCI BEI DEN WIENER FESTWOCHEN

Von Helmut Ploebst

Aufklärung kann ein schwieriger, oft schmerzhafter Prozess sein. Noch belastender ist allerdings dessen Gegenteil: das Gefangensein in Glaubensmustern, die von profanen oder sakralen Herrschaftssystemen produziert, erhalten und weiterentwickelt werden. [1] Die USA finden sich seit Donald Trumps Wahlkampf 2016 und seit seiner Präsidentschafts-Inauguration im Jahr darauf möglicherweise am Rand einer neuen Aufklärung über sich selbst. Einen leisen Schimmer davon gibt Romeo Castelluccis neues – sehr europäisches – Stück Democracy in America wieder, das im Mai 2017 [2] bei den Wiener Festwochen zu sehen war.

 

Im Mittelpunkt der Performance stehen zwei Dialoge, die 1789, das war auch das Jahr der Französischen Revolution, angesetzt sind. Der eine zwischen Elizabeth und Nathanael, einem in Not geratenen Siedlerpaar, das ein Blockhaus im neuenglischen Wald bewohnt, der andere zwischen zwei Indigenen – genannt Magerer Bär und Cornstalker – die sich über Sinn und Unsinn, die Sprache der Eindringlinge zu erlernen, unterhalten. Die Indigenen haben gesehen, wie Elizabeth ihre Tochter Mary verkauft hat, um Saatgut erwerben zu können, und wie Mary in der Hütte „anderer Bleichgesichter“ verschwand.

 

Die Sprache der „Bleichgesichter“, sagt Magerer Bär, habe keine Worte für die Dinge der Ureinwohner. Aber sie nicht zu verstehen, meint Cornstalker, bedeute, dem Unverständnis für ihr Handeln ausgeliefert zu sein. Denn für sie sei alles Wort, und sie wüssten nicht, was Schweigen bedeutet. „Wenn wir ihre Worte nicht kennen, wissen wir nicht, wohin der Bach fließt.“

 

„Questo spettacolo non è politico“

 

Castellucci hat sich an Alexis de Tocquevilles zweibändiger Amerika-Analyse De la démocratie en Amérique (1835-1940) orientiert und daraus ein dunkles szenisches Traumgebilde abgeleitet, in dem etliche Zeichen der amerikanische Tragödie wiederholt hinter einer milchglashaften, halb durchsichtigen Plastikfolie geistern.

 

„Questo spettacolo non è politico“, schreibt der Regisseur zu dieser seiner Arbeit, [3] wohl auch, um gleich von Anfang an Debatten abzuwehren, die sich auf politische Diskurse bei Democracy in America berufen könnten, oder um seine Kritik an den USA ausschließlich ins Poetische zu betten. Nicht ohne Grund. Denn Kritik an den Vereinigten Staaten ist mittlerweile seit Jahrzehnten weitgehend ein No-Go im Kunstdiskurs, [4] und Castellucci scheint sich hier keinem allzu heftigen Verdacht aussetzen zu wollen.

 

Die europäische Wahrnehmung der USA folgt immer noch dem Bild von einer „Schutzmacht“ – eine verwaschene und interessengeleitete Sichtweise, denn die ehemalige europäische Kolonie hat sich in der Rolle der „einzig verbliebenen Supermacht“ verspreizt und baut diese Funktion gegenwärtig mit eher managerialen als demokratischen Methoden aus. Hier steht unter dem Eindruck von Trumps Regierungsstil anscheinend auch ein cisatlantischer Aufklärungsprozess bevor. [5] Für diesen möglichen Aufbruch hat Romeo Castellucci atmosphärische, halb verschlüsselte Bilder gefunden.

 

Witze mit Anagrammen

 

Democracy in America beginnt mit einer kleinen Abhandlung in projizierten Worten über die Glossolalie. Präziser gesagt, darüber, wie das „Sprechen in Zungen“ etwa in der evangelikalen Pfingstbewegung zur Gebetsform wurde. Anschließend tritt eine Gruppe uniformierter junger Frauen auf, die scheppernde Glocken um die Taillen tragen und Fahnen schwingen, auf denen jeweils ein einzelner Buchstabe zu sehen ist. Sie formen anfangs den Titel des Stücks (sowie der englischen Übersetzung von Tocquevilles Buch) und gehen dann zu anagrammatischen Witzen über wie beispielsweise „Car Comedy in America“ oder „Cocaine Army Medicare“, aber auch „Carcinoma Creamy Die“, die in Ländernamen wie Macedonia, Myanmar oder India münden.

 

Im Hintergrund schmiert sich eine Frau Farbe auf den nackten Oberkörper. Castellucci findet enigmatische Symbole oder dunkle Allegorien wie diese leidende Columbia, lässt ritualhafte, von albanischen, griechischen, afrikanischen, englischen und ungarischen Volkstänzen inspirierte Choreografien ablaufen und heroische Stereotypen wie das eines hart arbeitenden Farmers verschwimmen. Auf der düsteren Bühne entstehen ein- oder mehrdeutige Situationen, die auf die Verwaschenheit der Geschichtsbildung und auf die Konfrontation kulturell unterschiedlicher Realitätserfahrungen in den USA verweisen. Elizabeth beginnt in ihrer Not an Gott zu zweifeln, während Nathanael verwirrt davon spricht, man sei doch hierhergekommen, „um das neue Israel aufzubauen“.

 

In einem Anfall von Besessenheit beginnt Elizabeth, die sich zum Zeichen der Buße ein Stück Kohle an das Fußgelenk gebunden hat, Worte in einer indigenen Sprache zu artikulieren, während Schaum aus ihrem Mund quillt und sie sich die Bluse aufreißt. Diese Krise der Columbia in Verkörperung einer verzweifelten Siedlerin resultiert aus einer Glaubenskrise, denn Gott hält sich bedeckt: „Werden wir uns endlich der Leere gewahr!“

 

Die „Offenkundige Bestimmung“

 

Historisch gipfelte die ideologische Verblendung solcher Eindringlinge in der Einbildung, das weite und leer erscheinende Land gehöre niemandem. Die Europäer steigerten sich in die Überzeugung hinein, dieses Territorium in Besitz nehmen zu dürfen, weil die verstreut lebenden Indigenen Nordamerikas einen nomadischen Bezug zu ihren Lebensräumen hatten, der mit den legistischen Begriffen der Besatzer unvereinbar war. Eine der fatalen Äußerungen dieser Entwicklung war die Doktrin der „Manifest Destiny“ (dt. „Offenkundige Bestimmung“), aus der im 19. Jahrhundert ein religiös fundierter Auftrag zur Expansion der USA in den Westen abgeleitet wurde.

 

So kam es, dass Columbia alle nachfolgenden Einwanderer-Generationen an diese – im übertragenen Sinn – politische „Erbsünde“ verkaufte. Dabei wird verständlich, wie in deren Leere, die sich über das gesamte, vermeintlich leer gewesene Land verbreitete, die Glossolalie – das sinnfreie Reden an die abwesende spirituelle Instanz – als passendes Sinnbild entstehen konnte. Romeo Castellucci versetzt hinter der halbtransparenten Folienwand an der Bühnenfront zwei riesige Glyphen in Bewegung, die vom Schnürboden herabgelassen werden, aber niemals den Boden berühren: menetekelhafte Zeichen des Binären ohne offensichtliche Bedeutung, die ihre Form durch horizontale Drehung verändern.

 

Vor dem Auftauchen dieses unheilvollen Bildes projiziert er historische Daten auf den Vorhang: darunter jenes des ersten Kontinentalkongresses 1774, die Konföderationsartikel 1781, die Schlacht von Bunker Hill 1775, die United States Constitution 1787 oder das Committee of Five 1776. Columbia hält indes, nackt inmitten einer Gruppe von Tänzerinnen, eine Art goldener Monstranz hoch, eine Szene, die an den alttestamentarischen Tanz um das goldene Kalb erinnert. Weitere Daten: die Bill of Rights 1789, die Schlacht von Chattanooga 1862. Abgeschnittene Tiergliedmaßen zucken in der Luft. Die Schlacht von Saratoga 1777, die Schlacht von Trenton 1776, die Schlachten von Gettysburg, vom Lookout Mountain und vom Ringgold Gap 1863.

 

Zum Ende der Politik

 

Die Geburt der Columbia erfolgte aus einem Meer von Blut, auf dem der Schaum des Goldes tanzt. Castellucci bringt die biblische Opferung Isaaks durch seinen Vater Abraham in Zusammenhang mit Elizabeth, die ihre Tochter verkauft hat. Am Ende ziehen sich Magerer Bär und Cornstalker vor dem Hintergrund eines steinernen Heldenreliefs, das sich umgedreht als hohle Attrappe erweist, die Häute von den Leibern.

 

„Questo spettacolo non è una riflessione sulla politica quanto, semmai, una sua conclusione“, schreibt Castellucci: In diesem Stück gehe es weniger um die Reflexion von Politik, als um jene ihres Endes. Spezifisch zeigt er das Drama vom Untergang der USA als demokratisches Experiment. Dieses Anti der Aufklärung lässt er ausschließlich von Frauen – Schauspielerinnen und Tänzerinnen – darstellen und stellt diese so an den Beginn einer möglichen neuen Aufklärung. Den Schluss des Stücks signalisiert ein hohler Ton, in den sich leises Fliegensummen mischt. Denn noch ist das Prinzip einer neuen Vernunft nicht formuliert.

Fußnoten:

  1. ^ Die Verfügbarkeit eines den komplexen Erkenntnismustern der Gegenwart entsprechenden Vernunftprinzips könnte zahlreiche politische Diskurse, die den Anarchismus (die Willkür) konservativer, nationalistischer, ökonomistischer und rassistischer Politiken opponieren, bündeln und plausibel kommunizierbar machen. Der klassische Vernunftbegriff ist zwar veraltet, und die blinden Flecken der postmoderne Liebe zum Anti der Vernunft haben sich in Nährböden des Konservativismus verwandelt. Aber ausgehend etwa von Michel Foucault (vgl. „Raum, Wissen und Macht“. In: Dits et Écrits / Schriften; Bd. 4. Suhrkamp: Frankfurt / Main 2005, hier S. 334) oder Karen Gloy (vgl. „Vernunft und das Andere der Vernunft. Eine modelltheoretische Exposition“. In: Zeitschrift für philosophische Forschung, Bd. 50, Heft 4/1996, hier S. 562) könnte ein solches Prinzip, das vernünftigerweise Operatoren der Unvernunft (Gloy, 550f) einschließen müsste, wohl formuliert und praktikabel gemacht werden.
  2. ^ Vom 23. bis 26. Mai, zufällig im Zeitraum von Trumps Tour nach Saudi Arabien, Israel und Europa. Die Selbstaufklärung der USA hat mit Cultural, Gender und Postcolonial Studies scheinbar bereits begonnen, doch vor allem letzteren haftet zuweilen eine eher trennende als verbindende Rhetorik an.
  3. ^ Zit. aus http://www.societas.es/opera/la-democrazia-in-america/; (zuletzt eingesehen 27. 5. 2017).
  4. ^ Grundsätzliche – nicht zu verwechseln mit verallgemeinernder – Kritik an den USA wird bis heute sehr schnell in die Schubladen von „Amerika-Bashing“ oder „Antiamerikanismus“ eingeordnet und mit diversen politischen Radikalismen verbunden.
  5. ^ Tatsächlich sind die Fehler im System der USA nicht nur mit Trump verbunden, sondern mit dem Selbstverständnis US-amerikanischer Globalisierungsbestrebungen in einem wesentlich weiteren Sinn.

 

(28. 5. 2017)